Romanticismo y paisaje PDF

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Apuntes de arte con imágenes de las obras...

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24.04 ROMANTICISMO Y PAISAJE La pintura del paisaje es una mirada tematizada sobre la naturaleza que engloba muchos aspectos (funciones sentimentales, emocionales, personales…); paisaje y naturaleza no son sinónimos. Cualquier paisaje es una mirada selectiva. El paisaje también es un género artístico; por lo tanto tiene un código. El paisaje ocupa un rango menor, lo más importante es la pintura de historia ya que se explican ideas concretas: el pintor de historia debe conocer paisaje (en Holanda tiene mucha importancia). En el XIX la pintura de independiza, se libera del hecho de querer contar una historia, empieza a tener su propio código: es en el género de paisaje donde empieza sobre todo esa independencia. La defensa que hacen los pintores románticos de paisajes es que ellos también son capaces de representar historias. Paisajes germánicos y paisajes británicos: ¿por qué los pintores alemanes y británicos tienen más importancia del paisaje? La pintura en los países latinos está más determinada por las tradiciones artísticas clásicas, en cambio el norte de Europa hay un mayor distanciamiento con el mundo clásico romano, lo bárbaro aflora. En cierta manera por lo tanto, desde un punto de vista cultural el romanticismo tiene una corriente clásica y un corriente ajena al mundo clásico.

Los paisajistas románticos alemanes Philip Otto Runge, 1777-1810 No es un pintor exclusivamente de paisaje. La importancia de la naturaleza es importante en todas sus obras. La obra de arte es el resultado de una necesidad personal, es pintor vocacional (idea reivindicada por el Romanticismo: comunión espiritual entre aquello que cree y aquello que pinta). Una de la tipología de obras que realiza es la infancia, en relación con las teorías de la educación vigentes durante el período. Dos características respecto al pensamiento detrás de este tema: 1/

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Visión de ver en el niño lo que él era y lo que no va a volver a ser nunca (desde la experiencia del adulto): la vida por vivir. Encierra en esa visión la aventura, el niño aún lo tiene todo por descubrir. Potencialidades de la vida: el Romanticismo es una huida hacia delante con el amor, la política, la política. El niño tiene el germen de todo ese mundo por conquistar, es un futuro.

Los niños Hülsenbeck, 1805

Aparecen jugando: importancia del juego como medio de educación. Son dueños de su mundo. Están retratados a la altura del espectador, los engrandecen: aparecen ocupando todo su espacio. Entidad como seres humanos.

Luise Perches, 1805. Nos mira casi por encima. Misterio de la mirada de los niños. En ella no hay un descubrimiento del mundo, pero su mirada tiene una dimensión inquietante. A veces es condescendiente, está cargada de contenidos, de ideas que nosotros proyectamos a través de ellos: nosotros sabemos qué quiere decir su mirada, pero ellos no, y por eso están más cerca de comprender algo que nosotros, quienes ya lo sabemos. Juego entre el interior y el exterior como metáfora espiritual. Revela la curiosidad de un mundo desde un interior. Ventana como recurso metafórica de comunicación entre esas dos dimensiones, como dispositivo romántico (muy utilizado en el Romanticismo) para comunicar lo íntimo con lo público.

Runge realizó un proyecto decorativo que no llegó a realizarse. La idea de decorar las paredes es habitual en la tradición occidental. En Alemania y otros lugares de Europa solían ser florales.

Las horas del día. La mañana. Las horas del día. La tarde. Tema alegórico que consiste en representar las cuatro partes del día, las cuatro estaciones del año, las distintas edades del ser humano. En el fondo, es el ciclo de la vida. De los cuatro pintados, sólo llegó a realizar el de la mañana: combinación de elementos vegetales y referencias figurativas.

La mañana, 1808-10. El centro del objetivo está en el niño (líneas compositivas, miradas de los puti). La mañana es el nacimiento de la luz: fusión de referentes simbólicos (nacimiento de la vida, de la luz, del día y del niño que nace a la vida). La percepción del paisaje, del amanecer, está unido con otros elementos simbólicos de la tradición cristiana: ojos muy abiertos a la luz. Figura que está siendo venerada, adorada: los ángeles le lanzan flores (canto a la vida, al nacimiento). El paisaje representa un amanecer, la aurora (primeras luces del día). Paisaje natural. Otra figura alegórica es la mujer femenina que representa la aurora. Sostiene una flor en forma de cáliz (paisaje en términos simbólicos, y estos superpuestos al paisaje: el paisaje se convierte en una especie de ritual simbólico). El espacio está enmarcado por otra superficie también pintada (normalmente el marco es el que separa el arte de la vida: delimitar donde termina algo y empieza otro es difícil, la desaparición del marco plantea la definición de esos límites –muy propio del Romanticismo–). La decoración también tiene un sentido simbólico: hay dos elementos (uno luminoso y el otro oscuro) contrapuestos. En la parte inferior hay un eclipse y en la superior luz. Este cuadro como independiente fue pensado por el autor para situarlo en un espacio gótico: el estilo neoclásico se defiende en función de la razón, de la lógica, la historia; la aparición de lo neoclásico está ligado en la sensación emotiva. Contrariamente, el gótico como estilo religioso y el arte como algo sagrada (asociación con el espíritu, no porque se adhiera a un tipo de religión o pensamiento). Idea de asociar la arquitectura con determinadas vivencias, los escenarios no son arbitrarios: no en función de la belleza abstracta, sino de la persuasión que produce en el espectador. No reducir la belleza en unas medidas “en centímetros”, sino en las emociones (humanización). Además, Runge, en sus cartas, habló de la contemplación de ese cuadro con determinadas músicas y literatura: idea romántica de la integración de las artes. La sensibilidad estética, la emotividad, no nace de un solo sentido, sino de la confluencia y la interferencia de distintos sentidos. Idea de que la creación y la percepción artística son complejas y no se pueden fragmentar [el cine es el espectáculo total: combinación de imagen, palabra, música; consigue hacernos olvidar de la realidad]. Quieren alterar el ánimo.

Caspar David Friedrich, 1774-1840. Relación intensa entre sus creencias, su vida, y su arte. Fue un devoto protestante muy convencido de su creencia (la dicotomía entre catolicismo y protestantismo es muy importante a lo largo de la historia de Europa, dicotomía que hoy hemos perdido). Los grandes referentes del arte provienen del mundo católico: hay una actitud del Norte de Europa de autoreivindicarse (mirar apunts alemany). Él no quiere hacer filosofía con sus cuadros. Caspar David Friedrich en su estudio, 1819 (G. F. Kersting). Retrato psicológico de Friedrich 1/

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Friedrich no está pintando, mira el cuadro, está reflexionando. Tiene una actitud meditabunda: la pintura es un motivo de reflexión mística, no es una labor material. Son como mensajes de la divinidad. No vemos el cuadro: introduce lo misterioso, lo incierto, el desconocimiento como elemento atractivo. Tenemos la visión que lo que no se conoce es más atractivo que lo que se conoce. No vemos el cuadro y no lo vamos a ver (relacionado con la ambigüedad lírica: concepto contrario al clasicismo). El estudio está bastante vacío (normalmente están llenos de cosas, es un sitio muy activo: es lo que le sirve al pintor para inspirarse). En este caso no mira nada que tenga delante, es una reflexión interior. Lo único que nos saca de ese interior en este cuadro es la ventana: alusión a lo infinito (mundo interior cerrado, controlado, donde se imagina el arte, y el mundo infinito sólo visto a través de la ventana, ya que el infinito no podemos verlo todo).

Los cuadros de Friedrich evolucionan poco al largo de su vida. Frecuentemente, Friedrich pinta los cuadros en paredes.

Monje a la orilla del mar, 1808-10.

Cuadros de los primeros años. Los dos cuadros tienen el mismo contenido: la pequeñez del ser humano y la inmensidad de la naturaleza como revelación del poder inmenso de la divinidad. Si prescindimos de la figura del monje, el cuadro revela la abstracción (relación con las vanguardias de los años 50). Actitud de veneración hacia este hecho natural: es una revelación mística.

Abadía en el encinar, 1809-10. Representa un entierro. Es una ruina gótica y unos árboles que no tienen vida: elementos relacionados con la muerte y la oscuridad. Frente a esa oscuridad aparece la luz, unida a lo espiritual y a Dios. Friedrich estaba obsesionado con la pérdida de la religiosidad en la época contemporánea: preocupación muy presente en los románticos. Pérdida de las raíces como consecuencia de la transformación política consiguiente de la industrialización en toda Europa: religión como una necesidad vital. Sentido de la divinidad personal, relación íntima con lo condescendiente. En ese sentido, la importancia del gótico y la ruina gótica tiene mucho que ver: necesidad profunda vinculada a la idea de buscar una dimensión anímica de la arquitectura.

La cruz de las montañas, 1807-8.

El autor consigue crear un clima misterioso a través de elementos naturales sin ninguna modificación. Contraste entre las zonas oscuras y los fondos. Todo lo dispone de tal manera para invitarnos a pensar que esa es una escena transcendente. También se ha interpretado como la sociedad que da la espalda a la fe. El marco es un objeto artístico en sí mismo: tiene unas formas vegetales que recuerdan al gótico, resultado de una evolución orgánica. El marco recuerda vagamente a las formas góticas, de altar, de idea sagrada: idea de gótico como vegetal (orgánico). Esta lectura se hace a fines del s. XIX (modernismo).

Amanecer en los montes de Silesia, 1810-11. Idea de lo divino del paisaje, de la naturaleza como obra de Dios.

El caminante sobre la niebla, c. 1817-18.

Los acantilados de Rügen, 1818-20.

No podemos conocer lo que ocurre. Elementos rocosos en primer término. Idea de ventana (Romanticismo) frente a la de escenario (Renacimiento), no hay unos límites claros en el cuadro, la mirada de ese individuo va más allá.

Se inspira en lugares concretos. Utiliza el sentido misterioso de los acantilados (relación con la idea de sublime y el placer negativo de Kant). Mediante la colocación de las figuras, hace que el clima del lugar (real) pase a ser misterioso, incierto (la capacidad metafórica del abismo es muy grande).

Los personajes de Friedrich son anticuados (ropas pasadas de moda): insistencia en el pasado, personajes anacrónicos.

En el velero, 1818-19. Juego de lo mágico, del amor.

La tumba de Ulrich von Hutten, 1823-24. Personaje relacionado con el nacionalismo alemán. Actitud melancólica (ruinas, etc.).

Dos hombres contemplando la luna, 1819. Parece que pasean por la naturaleza y que se detienen a mirar.

Los paisajistas románticos británicos John Constable, 1776-1837. Nació en East Bergholt. Para Constable la pintura de paisaje es una visión emocional: identificación personal. Siempre es el mismo y, a la vez, siempre es distinto. Ese paisaje es su vida. Amar un lugar significa conocerlo en todos los momentos del día, visión amorosa y emocional del paisaje. En Inglaterra sucede algo parecido al caso de Friedrich: se produce la primera revolución industrial, por eso es un país especialmente sensible a la naturaleza: naturaleza como un sueño paradisíaco, la esencia del país, lo que da continuidad frente a los cambios que sufre el lugar. Dos hombres contemplando la luna, 1819. Parece que pasean por la naturaleza y que se detienen a mirar. Dedham Valley, 1802. Los modelos estilísticos de Constable son sobre todo Claudio de Lorena (asunto determinado; dimensión quieta, sosegada) y, en parte, la pintura holandesa (¿¿). La naturaleza es apacible, cosa que la hace atractiva. Las pinturas más frescas son las primeras. Punto de vista ligeramente elevado, paisaje como un escenario (por ejemplo masas oscuras en los extremos) de manera que el espectador tiende a mirar al infinito. Minuciosidad en el tratamiento de los elementos, la luz le da veracidad. Cuadros compuestos: el manejo de los elementos está construido.

The Stour Valley, with Dedham in the Distance, 1814.

Visión harmónica entre el campesino y la naturaleza, el campesino pertenece a esa tierra, se encuentra en ella: miedo a la degradación urbana, al trabajo urbano, frente a la concepción del campo como un paraíso donde todo es felicidad (harmonía entre el trabajo rural y el campo, los campesinos no sufren al trabajar: idea burguesa). Constable es el primero que lo formula. El ser humano no desestabiliza esa naturaleza. Imagen concebida para el burgués para que quiera preservar ese lugar. Influencia mucho mayor que la de Friedrich. Está más encaminada hacia lo que será la evolución sensorial hasta llegar al impresionismo.

Weymouth Bay, 1816. Tendrá 7 hijos y por ese a partir de 1816 empieza a producir más, lo que añadirá un poco de artificiosidad en sus obras (contrario a la idea de genio). Lugar desolado, sin especial sentido poético personal para Constable. Nos está apuntando unas maneras más modernas. Presencia de las nubes como lo transitoria, que se difuminan (la pintura de aquello immediato es algo sensorial): se aleja de lo narrativo (mecanismo propio del impresionismo).

The White Horse, 1819.

A partir de los años 20, sus obras tienen atractivo pero están excesivamente compuestas. También se caracteriza por los elementos brillantes. Barca utilizada para pasar de un lado al otro del río, reflejos del río, casitas que se ven entre los árboles. Son elementos construidos por separado: la idea en conjunto es verosímil, pero es fácil pensar que el resultado se ha formado por el estudio en separado de estos elementos.

Stratford Mill, 1820. Paisaje absolutamente imaginario, en realidad (todos hacen lo que deben, etc.)

The Haywain [La carreta de heno], 1821.

Toques empastados, luminosos, de reflejos, que dan una sensación de una pintura preciosista, un poco recargada (más parecido a Rembrandt), pero no realista (la parte más realistas serían en las nubes). A pesar de los cambios, la vida no ha cambiado. Reacción contra la industrialización.

Salisbury Cathedral from the Bishop’s Grounds, 1823. Elige una catedral gótica y emplea ese recurso (de lo gótico) como elemento simbólico: en él está el propio pensamiento de Constable. Elementos que enmarcan la Iglesia, que recuerdan la obra de Friedrich: parecen un marco gótico a partir de la naturaleza (idea romántica de vínculo entre el gótico y la naturaleza). Están subrayando la figura de la Iglesia.

Joseph Mallord William Turner, 1775-1851. Si Constable nos presenta una naturaleza emocionada, Turner nos presenta una naturaleza emocionante. No es fruto de un sentimiento religioso. Es un pintor co La vida de Turner es muy diferente: nació en una familia muy humilde y alcanzó el éxito gracias a su habilidad técnica. Su pintura es literaria: siempre hay un asunto histórico o narrativo, pero aparece reducido, empequeñecido. Tempestad de nieve. Aníbal y su ejército atravesando los Alpes, 1812. Los Alpes es la gran frontera entre el Norte y el Sur: manera de enfrontarse a la naturaleza. Aquí, a diferencia del cuadro de Napoleón de David, se explora lo sobrecogedor de esa naturaleza, es el elemento dominante. Utilización de líneas centrífugas o centrípetas para sugerir el impulso que mueve a los elementos hacia sus actos, como una fuerza superior. Dimensión más allá del mundo físico.

El incendio de la cámara de los Lores y de los Comunes, el 16 de septiembre de 1834,1835. Gran espectáculo incontrolable. Influencia muy importante en el impresionismo.

Lluvia, vapor velocidad, 1841.

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Se transforma la pintura descriptiva para convertirse en pintura de sugerencias.

John Martin, 1789-1854.

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