Teatro DE LOS Siglos DE ORO PDF

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Díez Borque...

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TEATRO DE LOS SIGLOS DE ORO SIGLO XVI Devece dijo: “Siglo de Oro y de miseria”. De oro en cuanto a la cultura, puesto que es el período del Lazarillo, San Juan de la Cruz, Quevedo… pero de miseria en la vida cotidiana y en las relaciones sociales. Desde este punto habrá que enfocar el estudio literario. Un contexto social miserable con obligaciones morales, como pagar los diezmos a la Iglesia o a la nobleza, de enfermedades, hambre… lo que supone que España quede rezagada, hasta hoy, muestra de que no siempre una situación económica a la alza produce una cultura fabulosa. El Siglo de Oro no coincide cronológicamente en todos los países, es decir, que no hay una equiparación cronológica. 1.- Teatro del Siglo XVI. Caminos hacia el XVII Es la parte novedosa introducida por Borque. No se había establecido una estrecha relación hasta el libro del profesor, una conexión entre géneros dramáticos del XVI y XVII, a lo sumo, la crítica sólo hablaba de la influencia de Lope. Cuando llega a Valencia, el teatro valenciano influye en él y en la Nueva Comedia. Influencia relativa de Juan de la Cueva, a quien consideran padre de Lope, pero no influye de forma decisiva. Borque considera que los dramaturgos del XVI son precursores y antecedentes de la revolución teatral de Lope por ciertas líneas, como la doble intriga, aliado de la comedia lopesca, pero que ya aparece en Juan del Encina. Otra línea es el disfraz, también peculiar de Lope, de hecho, sin disfraz no se entiende el teatro del XVII, aunque es menos habitual el disfraz entre mujeres. Otro recurso empleado será que el espectador sabe más que los personajes, sabe que esa mujer que actúa como criada es una dama noble, es decir, se crea una superioridad de conocimiento del espectador, sobre el que gira la tensión. La tragicomedia de Don Duardos de Gil Vicente es un ejemplo de esto: el protagonista se disfraza de campesino y actúa como tal, es decir, que en teatro, el hábito sí viste al monje, para conseguir el amor de una dama, que muestra otro recurso: experimento amoroso. Si de verdad el amor es Dios, por sus propios méritos lo conseguirá. Por lo tanto, hay una utilización óptima de la técnica del disfraz. Lope crea, verdaderamente, un teatro nuevo, con tal peso que crea una identidad teatral nacional, sin ser barroco. Quien sí será barroco es Calderón, que sigue una línea lopesca barroquizante. 2.-Problemas de los géneros teatrales 2.1.- Formas previas de teatralidad: teatro y parateatro, autos, géneros breves, comedia y tragedia, églogas, farsas… Comedia y tragedia son dos términos genéricos, vigentes pero hay que matizar porque son polisémicos. Por ejemplo, La Divina Comedia ¿tiene algo de teatro?  NO. Siendo denominaciones puramente teatrales tienen su problema de polisemia, por lo que podemos aceptarlos como teatrales.

¿Qué ocurre con la égloga ?  Juan del Encina titula así sus obras. Es un término de poesía, de la lírica y, sin embargo, como este autor no sabe cómo titular o aplicar esas obras, escoge este término creando la égloga teatral. Se dice de una égloga de Garcilaso de la Vega, poeta del XVI y por antonomasia autor de égloga, que fue representada. Por lo tanto, encontramos una superposición de lírica y teatro. Hay alguna puramente teatral como son las farsas, los autos, entonces, ¿qué ocurre con coplas, diálogos, romances que en principio son géneros líricos pero que sabemos que se representan?  Lírica al teatro. Hay unas formas previas: parateatro  que son aquellas manifestaciones que no son propiamente teatro pero participan de unas características de lo teatral, por lo que hay que tratarlo. 3.- Vida teatral: espacios de representación, escenografía, actores, público, censura y control. Hay que estudiarlo como teatro: es lírica, narrativa y por encima de todo, TEATRO. Significa que hay que prestar atención a los espacios, escenografía, actores, público, que siempre está presente: sin receptor, no habría historia de literatura. Espacios de representación  para el siglo XVII sabemos y conocemos estos espacios (corrales, coliseos, jardines…) pero el problema está en el XVI por lo poco que se sabe, a falta de documentación fehaciente, debemos acudir a las didascalias, acotaciones de la obra para intentar reconstruir ese espacio. En el caso de Gil Vicente, hay acotaciones más precisas. De la escenografía del XVII tenemos mucha información y documentos, por ejemplo el vellocino de oro de Aranjuez, pero de nuevo, en el XVI debemos reconstruirla por las didascalias. Los actores son otro tema complicado porque de este siglo nos falta todo. Por lo tanto, a través de datos indirectos podemos acercarnos a las características y variedades de actores: diáconos y subdiáconos en los teatros navideños encarnaban, algo que además gustaba mucho a los nobles. También conocemos que hubo algún tipo de recompensa económica, pero lo sabemos indirectamente y sin poder profundizar. Sobre el público: para el Corral de Comedias (siempre XVII al XVI) conocemos hasta el precio de las entradas, tenemos información pero para este siglo sólo contamos con un magma denso: en las iglesias, palacios de nobles…dependiendo del lugar, habría un público u otro. Con las representaciones en la calle es imposible esclarecer una estructura social, es decir, todos y ninguno. Censura y control: es una parte fundamental. Con gran síntesis, hasta finales del siglo XVI no comienza a haber una censura teatral. A Carlos V y los Reyes Católicos les importaban otras cosas. Es Felipe II, con ese afán intervencionista quien empieza a preocuparse un poco más, aunque la 1ª Legislación teatral es al llegar el siglo XVII, cuando el poder se da cuenta de que el teatro puede ser profundamente

peligroso: “docere et delectare”, por lo que hay que controlarlo. Los reglamentos del teatro no se atenúa la presión en ellos, al contrario, se reglamenta todo. La censura previa antes de representar una obra hay que llevarla al protector de comedias, una serie de censores leen la obra, la aprueban o no, con o sin restricciones, de hecho la prohibición in totum no es habitual, por la política de presencia, sin embargo, el dramaturgo ya sabe a lo que se enfrenta, por lo que la censura previa existe, y, antes del estreno, necesita la aprobación. En el Corral había un representante del poder, libreto en mano para suspender la función si se decía algo fuera de lugar. En los pueblos también existía la figura del corregidor, quien daba o no la aprobación. 4.- Génesis de un nuevo teatro: Generación de Juan del Encina, Lucas Fernández y Gil Vicente. Hubo un grupo numerosísimo de dramaturgos pero son estos tres quienes representan la renovación teatral frente a la Edad Media. En cierto modo, el primero es el padre de todos. Gil Vicente, por su parte, es un caso muy especial; al principio copia al primero pero era tal su capacidad creativa que poco a poco se aleja de la línea pastoril y crea su obra de forma brillante. Comienza imitándoles pero se van alejando de Juan del Encina, Lucas Fernández es otra historia; se enfrentó a Juan del Encina por un puesto del Estado. La rabia e indignación de JdE le hace querer irse de España hasta el punto de marcharse a Roma, lo que para su obra es un avance por el contacto con el Renacimiento romano, lo que le supone una evolución mientras que Lucas Fernández permanece en Salamanca y se queda en un teatro marmóreo y pétreo. Son frecuentes los viajes a Salamanca por parte de los tres autores, así se concibe esta generación como la salmantina, siendo la que pone en marcha un nuevo teatro, que contó con multitud de éxito. 5.- Distintas formas del teatro religioso: Sánchez Badajoz, Lope de Yanguas, Palau, Códice de Autos viejos y Manuscrito de 1590. ¿Por qué se separa a los anteriores tres de este tipo de teatro religioso?  Porque los anteriores tienen también teatro profano. Este tema será sólo teatro religioso aunque cuente con elementos profanos. Fundamental para la génesis del auto sacramental, que es la gran aportación española a la cultura universal. El Códice de Autos viejos reúne más de 90 piezas de teatro hagiográfico, de milagros, navideños, de pasión… 6.- Dramaturgos seguidores de los anteriores. 7.- Teatro de bodas, de pasatiempo cortesano, del poder. Una costumbre que hoy se ha perdido del siglo XVI es que en las bodas se hacían pequeñas representaciones con alusiones al matrimonio. El importante es el teatro del poder  Por un lado porque el poder no da nada por nada y este teatro se puede explicar con la gran figura que es Carlos V, quien tiene importancia teatral. Borque se centrará en 3 obras: 1) Égloga Real: cuando Carlos V llega, lo reciben de uñas, no se le acepta, por lo que esta obra es una pieza de

propaganda para que Castilla acepte al nuevo rey. La realidad fue muy dura por los comuneros. 2) Coplas sobre la prisión del Rey de Francia: pura propaganda de Carlos V, el rey de Francia era el mayor némesis de este rey. 3) Farsa sobre Concordia y Paz: pieza que exalta lo que significa la paz y el valor de ella. El teatro puesto al servicio de la causa. 8.- Teatro extenso: Torres Naharro, teatro para un público extenso: Lope de Rueda, Timoneda, Juan de la Cueva, Lope de Vega hacia la Tragicomedia. Comedia de colegio y universidad. Commedia dell’arte. Ya no estamos en terrenos de la farsa, alegorías, autos, es decir, géneros breves sino que entramos en lo puramente teatral género extenso, primero en 5 actos hasta pasar a los 3 actos. Comienza con el extremeño Torres Naharro, quien, con influjo italiano, escribe un teatro que no se parece para nada al anterior (Juan del Encina, Lucas Fdez…), imita a los italianos, por lo que son más extensas, más complejas, con más personajes y mayor impacto psicológico y teatral, pero coincide cronológicamente con JdE y demás. La cuestión básica es que escribe para un público limitado, para palacios cardenalicios romanos, para el lujo palaciego, por lo tanto, no hay todavía en el horizonte un público extenso, es decir, no hay un mecenas colectivo. Pero Torres Naharro sienta las bases y aparece Lope de Rueda y la comercialización de la comedia: ya no que se pague personalmente, ahora es el público quien pagará por asistir y por lo tanto el que sufraga el hecho teatral. Lope de Rueda no va a la Universidad de Salamanca ni nada, era un dramaturgo sevillano de pan de oro y el mercantilismo y su profesión determinan el desarrollo del teatro. Decide ocuparse de una nueva profesión que es fundar y dirigir una compañía de teatro porque ya no tiene mecenas que le pague, por lo que busca el mayor éxito y rédito comercial para su empresa, y, en buena medida, ya no preocupan los ideales humanísticos sino atraer al mayor número de espectadores, es decir, todo cambia. Lope de Rueda , como Moliere, es un hombre de teatro total: es escritor, actor (le gustaba actuar de negra, disfrazado), empresario, lo cambia todo y lleva consigo a Timoneda, discípulo de Lope de Rueda, también será impresor, por lo que cuenta con experiencia editorial y de dramaturgo, arriesgándose porque sabe que tiene éxito, así, decide editar teatro porque siempre se ha hecho para ponerlo sobre un escenario: el destino del teatro es la representación, por lo que Timoneda pone la imprenta al servicio de llevar a público masivo el teatro. El mismo criterio de buscar público amplio sigue en sus obras, acomodando influencias anteriores para mayor difusión. Todo esto va a ir hacia Lope de Vega, de quien se conservan retratos reales. Interesa que todo esto desemboca en esta ilustre figura y aparece la tragicomedia= teatro nuevo y comercial. A Lope ya no le interesa lo clásico sino la comercialización del teatro, el hecho comercial que tendrá su grandeza y su miseria. Quien culmina este camino hacia el público extenso es Lope. Sobre la Commedia dell’arte  Una de las grandes aportaciones de Italia al teatro universal: no hay texto preestablecido aunque sí situaciones que se repiten. Hay

personajes predefinidos, fijos, que se manifiestan, aparentemente, dentro de un margen de libertal: improvisar. ¿Por qué de Italia a esta asignatura?  Porque los cómicos italianos vinieron a España, representaron en España y lo que es más importante, su forma de actuar influyó en los actores nacionales, quienes imitan a los italianos, así como las situaciones. 9.- Teatro extenso: la Tragedia: crónica de una muerte anunciada. Intento de una tragedia que pudo ser pero que no fue. Otros intentos. Tragedia de fin de siglo. Tragedia de colegio y Universidad. Fracasa estrepitosamente en España pero, ¿por qué? No es país para la tragedia. Una obra curiosa sería La tragedia de los amores de Dido y Eneas : tragedia y providencia se llevan muy mal y, lo dice muy bien el autor del mejor estudio sobre la tragedia del s. XVI. Los cristianos viejos detestan el fatum, y esta obra es una que muestra lo que pudo ser la tragedia en España pero que nunca llegó. Sí es tragedia donde funciona el fatum, amor como destino trágico, muerte de Dido por amor, pero la obra no dejó descendencia o al menos, no la conocemos. Por otro lado, la tragedia de fin de siglo y la de colegio y Universidad es intramuros, pero hubo una generación de dramaturgos que lo intentaron aunque fracasaron, entre otras cosas, porque la tragedia no es lo “gore”, no es acumulación de muerte y sangre sino que tiene que trascender filosóficamente, humanamente. A fuerza de acumular truculencia, pierde trascendencia y fracasa. 10.- Un dramaturgo entre siglos: Don Miguel de Cervantes. Enlaza con lo anterior con su obra Numancia, que muestra la exaltación de España, que no gustó en aquel momento. Es una tragedia grandiosa por llevar el destino de todo un pueblo, dramatizar la búsqueda de la libertad , una obsesión para Cervantes y todo el pueblo, que prefiere suicidarse antes que caer en manos romanas. Es una exaltación de la libertad. Cervantes intenta escribir una tragedia excelsa y de ahí viene su propio drama personal: vivió con el teatro un auténtico drama, se sintió fracasado, enojado y envidioso ante Lope de Vega y su obra dramatúrgica, es un teatro posterior a Numancia, por el afán de subirse al carro de la Comedia Nueva pero, a la vez, detesta a Lope: un teatro de corrientes y vaivenes. ¿Cervantes fue consciente de la hazaña que hizo con Don Quijote?  El teatro le supuso una obsesión perniciosa personal y el fracaso. Lope, en una carta personal, pero pública, escribe: “De poetas, no digo: buen siglo es este. Muchos en cierne para el año que viene; pero ninguno hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quixote” De poetas, no digo: buen siglo es este. Muchos en cierne para el año que viene; pero ninguno hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quixote”. (1604), algo que llega a oídos de Cervantes, quien con mucha ironía y amargura, en el Quijote le contesta.

SIGLO XVII 1.- Necesidades de investigación del teatro del XVII Mostrar todo aquello que no sabemos sobre este teatro o, al menos, gran parte. 2.- Espacios teatrales: espacios profesionales (Corrales y Coliseos), calle, espacios interiores (palacio, casa, iglesia, convento y Universidad). Espacios exteriores (jardín, río, mar, caminos). Encuentros-desencuentros el teatro de Corral y de teatro de Palacio. Estructura social del Corral de Comedias, el público. Hecho capital: para que exista el teatro profesional, se necesita un espacio profesional. El nacimiento de ese nuevo teatro está estrictamente ligado a un espacio profesional. Lope de Rueda lo pone en marcha con los patios de la casa y patios de vecindad pero la gran diferencia es que esos patios de vecindad sólo son teatro ocasionalmente, mientras que el Corral de Comedias será sólo teatro, específico para representar. Ahora bien, en Italia sí había ya un teatro profesional pero en España sólo El Corral de la Cruz y del Príncipe: se imitan los patios de vecindad, inadecuados e incómodos. Cuando se adecúan estos dos, no se piensa en teatro profesional italiano sino en los patios españoles. Son teatro pero no son teatro. Progresivamente se van dando cuenta de que existen otras posibilidades: Coliseos, como el del Buen Retiro, con forma oval, con techo, mejor visión y acústica… (Sociedad y teatro, Díez Borque). Corral y Coliseo se convierten en espacios profesionales, pero sigue habiendo teatro en la calle, en la plaza pública y, aún más importante, en espacios interiores particulares: palacio, salón de reinos, donde se hicieron representaciones en dormitorios, como el de la reina, incluso de autos sacramentales. Se descubrió que hubo representaciones en casas de artesanos, en colegios y universidades. Sobre los espacios exteriores: impresionantes puestas en escena, en jardines como El Pardo, el Retiro, muy caras y lujosas, como un palco escénico. Los ríos, el jardín de los Negros en Aranjuez, donde se representan obras en el Tajo, que circunda este jardín, es decir, el río como espacio escénico. El mar: las naves que iban a América llevaban, en ocasiones, actores y conocemos que cuando el Corpus coincidía en altamar, se representaba el Auto. Los caminos: Felipe IV, un auténtico mujeriego, atento a las necesidades de su esposa en los traslados a Zaragoza, decidió que siguiera al Cortejo Real, una Compañía de actores. Cuando a ella le apetecía, se paraban, se montaba el espectáculo, se representaba y seguían. Sobre los encuentros y desencuentros: durante mucho tiempo hubo un vínculo aislado entre palacio y corral. Muchas obras de corral se representaban en palacio, lo que es erróneo pero significa que había intercomunicación. Representaciones costosísimas de palacio que jamás se vieron en el Corral. La estructura social: no se puede estudiar ni entender el teatro sin el receptor, sin público y como elemento basal que es, contiene una estructura y unas cuestiones

complejas que hay que analizar por falta de datos. Hay que intentar reconstruir mediantes las entradas (la más barata no cuesta más de un real y la más cara son 12), es decir, que hay una distancia abismal que supone una estratificación social dentro del recinto: juntos pero no revueltos. 3.- Circunstancias de la representación: horario, estrenos, ambiente del Corral, éxito-fracaso, reglamentación y censura. No son casuales las circunstancias externas de la representación y tiene unas consecuencias. Sobre el horario, hoy por ejemplo empezaría sobre las 20:00h, mientras que en el XVII hay un horario perfectamente estipulado: en invierno a las 14:00 y en verano a las 15:00. ¿Por qué? Múltiples razones: razones climáticas, la luz natural como condicionante, para no utilizar la luz artificial, y, así, entra la épica y la praxis. Otra razón fundamental es para que no se confunda la representación con el culto de la Iglesia, por la parateatralidad de la liturgia. Otra cosa es en palacios, donde utilizaban mucho la luz artificial, con un sibaritismo de mezclar perfume con las velas para producir ambientes más agradables. A través de cuentas comprobadas, las cantidades de cera ascendían sobremanera. De orden práctico, para evitar incendios que por la estructura existían riesgos: un hecho aparentemente sin importancia como el horario tiene unas consecuencias y causas específicas de gran utilidad....