TEMA 1. La opera seria del mundo de los castrati al clasicismo PDF

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TEMA 1.- LA ÓPERA SERIA BARROCA. 1.- LOS INTERMEDI     o

Primeras representaciones de ópera en Florencia, a mediados de la década de 1590. La orientación académica de la vida intelectual en las cortes italianas de finales del Renacimiento generó una necesidad de documentar, explicar y debatir todas las cuestiones. La música ya se usaba mucho antes y desempeñaba una función esencial en la política de esplendor que caracterizaba los ambientes cortesanos. En 1536, Bernardino Daniello informó de que, entre los actos de una obra teatral, había que llenarlos con música y danza. Los INTERMEDI subordinaban al resto de la obra, y no al revés  Proyección ideal de la majestuosidad principesca, por lo que los Medici no tardaron en explotar estos entretenimientos con fines políticos.

2.- LA ÓPERA INCIPIENTE EN FLORENCIA Escenógrafos de aquellos intermedi de 1589 figuraba Giovani de Bardi, que también escribió algunas letras y músicas. El arquitecto y escenógrafo Bernardo Buontalenti, y Emilio de Cavalieri, un músico romano que había venido a Florencia con Ferdinando y que ahora era el director musical de la corte.  Un buen número de estos artistas colaboraron en los experimentos que propiciarían el nacimiento de la ópera en la década siguiente. o La “Camerata” de Bardi, un grupo de artistas que se reunieron para debatir el estado de las artes y de la música en particular, expresaron su pública insatisfacción por el fracaso de la música moderna.  Las composiciones musicales de Emilio de Cavalieri para los intermedi pastorales de Florencia, en la década de 1590, sentaron unos precedentes dramáticos y musicales.  Y Ottavio Rinuccini fue el libretista de un número considerable de óperas incipientes con música de Peri, Caccini y, más tarde, Monteverdi.  En 1592 Bardi muda a Roma, y su condición de mecenas fue ocupada por Jacopo Corsi. Rinuccini y Peri mantenían una estrecha relación con Corsi. o Quería ampliar la música al teatro al estilo de las famosas representaciones de las tragedias griegas 1.  Primer fruto de colaboración fue Dafne 2.  Segundo drama musical: Eurídice se escenificó en el palacio Pitti en 6 de octubre de 1600, y la partitura de Peri se publicó en febrero de 1601. Es la primera ópera de la que se conservan fragmentos, por tanto, cada vez que a lo largo de la historia se pretenda revalorizar la ópera se volverá a dicho mito.  Temática primeras óperas  Los florentinos: mitología clásica como fuente de inspiración y como intento de justificar su nueva revelación del poder de la música: Apolo y Orfeo eran célebres por su destreza musical. 1.  Eurídice se vio eclipsada por los espectáculos patrocinados por la corte que se organizaron en el año 1600, y su puesta en escena fracasó. Caccini insistió en que sus cantantes debían interpretar la música que él mismo había compuesto y no la de Peri.  

A) CARACTERÍSTICAS GENERALES Rasgos generales del libreto: a) b) c) d) e) f) g)

Libreto en tres actos (en ocasiones, en cinco actos). Duración aproximada de cuatro horas. Escrita en estilo noble y serio Tono heroico y moralizante Personajes sacados de la mitología, la historia grecorromana o la caballería medieval Suele haber dos parejas de amantes y algún personaje subalterno, junto al tirano magnánimo. Tiene episodios pastorales, ceremonias solemnes, termina con algún acto heroico. Su final debe ser feliz. Un claro ejemplo de esto es Griselda, de Vivaldi.

Rasgos escénico-musicales: a) Cada escena se divide en dos partes: acción (recitativo) + expresión de sentimientos (aria). Sucesión de estas dos estructuras. a. Recitativo: canto declamado sobre una sola nota, muy sencillo y poco elaborado. b. Aria: momento de expansión lírica, donde el canto se desarrolla en todo su esplendor, así como la orquesta cobra mayor protagonismo. b) Piedra de toque de la ópera seria: aria da capo. c) En el resto de la obra, predominio del recitativo secco (instrumento apoyado por un instrumento monódico que dobla la línea del bajo), con el bajo continuo.

d) La orquesta sólo tiene un papel propio en la obertura y en algún fragmento de música incidental (por lo demás, solo sirve a la voz). e) Puede haber dúos (de forma muy excepcional), pero pocos conjuntos. Los personajes apenas hablan entre sí, sino que se dirigen al público. f) Coro casi inexistente, salvo en las escenas finales. B) ELEMENTOS MUSICALES DE LA ÓPERA SERIA - CANTANTE: Se desarrolla el virtuosismo en las Arias. La clasificación de las voces es: - Castrati: cantantes masculinos que, mediante la eliminación del tejido testicular, se conserva la voz de niño. Este proceso se le realiza entre los 7 y 9 años. Sus cualidades vocales son tener la capacidad pulmonar y la potencia de un hombre, pero las agilidades y el timbre de un niño. El ámbito geográfico en el que se difundió esta práctica fue fundamentalmente el mediterráneo (la mayoría de los casos en Italia). Su origen es entorno al S.XVI en Florencia, pero Ángel Medina descubrió uno de los primeros castrato en Burgos. Durante 200 años se llegaron a realizar en Italia hasta 4000 castraciones por año; esto era una salida para los niños que pertenecían a una clase poco favorecida ofreciéndoles una salida profesional. No obstante, pocos conseguían llegar a su propósito y otros morían en la operación. Respecto a los papeles que interpretaban eran pertenecientes de las clases elevadas o directamente de Dioses. Cabe resaltar la figura de Farinelli. En el S.XVIII recibe una oferta para venir a la corte española de Felipe V. En cuanto a las características de su voz:  El ámbito de su voz o registro. (Tres octavas y un poco más)  Fiatto (capacidad pulmonar)  Capacidad para improvisar.  Farinelli (1705-1782) ocupa la cumbre de los castrati. Perteneció a una familia acomodada e ilustre. En el conservatorio de Nápoles tiene el mejor de los maestros, el profesor de canto Porpora. o Soprano  Ligera/o: registro agudo, casi de pájaro, muy ligera y sin apenas graves. En la zona mediterránea se cultivan más las voces ligeras.  Lírica/o: registro agudo pero con más cuerpo que la soprano ligera.  Dramática/o: siendo aguda, tiene más potencia en los graves y es una voz de mucho más peso. Es más trabajada en zonas como Alemania o Mezzosoprano o Contralto o Tenor (o contratenor, más aguda) o Barítono o Bajo  El bajo profundo o bajo noble es un cantante con una voz particularmente profunda (una gran potencia y riqueza en graves), al tiempo, que mantiene los agudos firmes. Algunos ejemplos son: Gottlob Frick (como Sarastro en La flauta mágica de Mozart), Kurt Moll (como el Barón Ochs en El caballero de la rosa de Richard Strauss) y Nicolai Ghiaurov(como Don Basilio en El barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini).  El bajo ligero o bajo cantante tiene una voz más lírica, quizá con un rango de voz un poco más aguda, de timbre ligero. El bajo cantante tiene agilidad en la voz, para realizar poderosas melodías. Normalmente poseen rangos vocales hasta un C5, dentro el rango de un mezzosoprano. Un ejemplo es el eslovaco SerguéiKopchák (como Mefistófelesen Mefistófeles de Arrigo Boito); papel de bajo cantante es el de Enrique VIII en Anna Bolena de Donizetti.

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INSTRUMENTOS: Como acompañantes a los cantantes en las arias, destacan instrumentos barrocos como la tiorba o archilaúd. C) TIPOLOGÍAS DEL ARIA

Forma vocal para solista y orquesta en la que la melodía predomina sobre el texto. El aria suele expresar sentimientos y en ellas la acción teatral se detiene; son piezas destinadas al lucimiento de las cualidades vocales del cantante. Todos los personajes tenían qe tener un aria en cada uno de los actos, si bien la del protagonista era más larga y virtuosa. Los tipos de aria solían alternarse, lo que se encuentra en detrimento de la lógica argumental. Según su estructura se distinguen cuatro tipos de arias:  

Estrófica: consta de una única parte que se repite. Atiende al esquema A,A,A, etc. Un claro ejemplo de este tipo de aria es "Vi ricorda" del "Orfeo" de Monteverdi. En dos secciones: consta de dos partes A y B. Por ejemplo, el aria de la reina de la noche de la Flauta Mágica de Mozart.

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Da capo: consta de dos partes y repetición desde el principio con ornamentos. Es típica del barroco y responde al esquema A, B, A ´, siendo esta repetición el momento en que el cantante improvisa ornamentaciones virtuosísimas para deleite del público. Dal segno: es una variante de la anterior, que en lugar de repetir toda la sección A, se repite sólo a partir del signo, que acostumbra a omitir la introducción instrumental.

Según su dificultad se distinguen dos tipos:    

Cantábile: prima la melodía Di bravura: prima la dificultad técnica. Por ejemplo la aria de la reina de la noche de "La flauta mágica" de Mozart. Aria di somnio: crea un ambiente estático y tranquilo Aria di baule: son arias que cada cantante tiene guardadas y las introducen en las obras D)

MANTUA

Vicenzo Gonzaga, duque de Mantua, asistió al enlace matrimonial de María de Medicis y Enrique IV de Fracia. Entre su séquito figuraba el secretario de la corte y poeta ocasional, Alessandro Striggio, quien siete años más tarde colaboraría con el maestro de capella del duque, Claudio Monteverdi (1567-1643), en la composición de Orfeo. En 1607 tenemos la primera ópera conservada en su totalidad. En este contexto, Monteverdi crea una ópera para un público intelectual y elevado, por lo que la obra es de carácter denso y filosófico. Después de estas primeras aportaciones, Monteverdi sigue cultivando la ópera en Venecia, donde obtiene el puesto de capilla de la catedral de San Marcos, aunque no se olvida de sus orígenes teatrales. Allí tiene dos títulos fundamentales: La Coronación de Popea y El retorno de Ulises. En Venecia cambia su forma compositiva y sus argumentos, con el fin de satisfacer al público del lugar, centrándose en temas amorosos y la comicidad. Orfeo hace referencia a otros modelos florentinos, sobre todo a los intermedi, de los que aprovecha los efectos escenográficos, la mitología y los grandes coros. Asimismo, la música de Monteverdi exhala una fragancia de técnicas precedentes, y aunque se desarrolla sobre la base del nuevo estilo recitativo, aprovecha los mecanismos expresivos que ya habían sido explorados en su viejo estilo: madrigales de cinco partes, incluyendo disonancias. Poco después de las primeras representaciones de Orfeo (24 de febrero y 1 de marzo) se iniciaron los festejos ceremoniales de Francesco Gonzaga y Margarita de Saboya. Rinuccini y Marco de Gagliano fueron llamados para ocuparse de los intermedi de dicha festividad: Dafne, de Gagliano, se estrenó a finales de febrero de 1608. E)

NÁPOLLES

Más adelante, otra escuela operística surgirá en Nápoles, donde encontramos a Alejando Scarlatti, mientras que en los núcleos se forjarán las bases del nuevo género: el bel canto (en el que se busca la conquista del agudo de un modo muy natural, mediante subidas graduales, vocales), el aria da capo (tres partes ABA’, donde en la última parte el cantante de rienda suelta a su voz, por lo que fue la estructura más exitosa durante los primeros años). La ópera seria tiene su momento de máximo esplendor entre 1720 y 1780 en los núcleos principales de Europa: Italia, Francia y España. F)

EL CAMINO HACIA LA REFORMA

En el tercer cuarto del siglo la ópera tendía cada vez más hacia la codificación de formas y convenciones fijas tanto para los libretos como para la música. La autoridad que confería una norma se traducía en que, por lo menos en un futuro inmediato, no había que recurrir a los debates académicos acerca de la ópera y sus componentes, es decir, que el género y también la demanda de nuevas obras por parte del público se perpetuaban a sí mismos. Sin embargo, la autosatisfacción generada por una norma podía fomentar con suma facilidad enfoques áridos, en ocasiones fatuos, del género. 1. EL SIGLO XVIII: LA ÓPERA DRAMÁTICA 1.1. LA REFORMA DE GLUCK La reforma de la ópera sobrevino debido a los excesos que se produjeron en la ópera barroca, los cuales provenían sobre todo, y diríamos que casi exclusivamente, por parte de los castrati y algunas sopranos, que tampoco se quedaban atrás a la hora de querer demostrar ante el público sus habilidades en el canto. Pensemos que el lucimiento que buscaban estos intérpretes llegaba hasta el extremo de hacer parar a la orquesta para poder exhibir sus habilidades con los trinados e inacabables coloraturas. Una vez se sentían satisfechos de lo que habían hecho dejaban que la orquesta continuara con la partitura. Otra cosa que también hacían sin el menor rubor era cambiar el orden de las arias, para su mayor comodidad. También existían lo que se llamaba arias di baule (arias de baúl), es decir una serie de arias que eran de su gusto y que interpretaban aunque no fueran de la ópera que se representaba en aquellos momentos. Ya comentamos en el capítulo dedicado a la ópera barroca , que el realismo no era lo que más interesaba en aquella época. El primero en abordar una reforma fue Alessandro Scarlatti, cansado de los desmanes que se estaban viendo en la ópera de su tiempo. Scarlatti decidió que las arias, lo que se llamó arias da capo, tendrían tres partes: una primera parte movida (allegro), una segunda más lenta

(adagio) y la tercera que era una repetición de la primera. Esto exigía que los cantantes interpretaran estrictamente lo que estaba escrito en la primera y segunda parte, dejando la tercera para que se pudieran lucir con entera libertad. Esta reforma contentó en principio a todas las partes: compositores, libretistas, cantantes y músicos, sin olvidar al público, que así empezaba a distinguir la estructura de un aria. Sin embargo, las arias resultaban excesivamente largas, con el consiguiente cansancio de los intérpretes, que una vez finalizada cada una de ellas, debían abandonar la escena para descansar, lo que tenían que tener en cuenta los libretistas para que la acción que se narraba no fuera incoherente al desaparecer el cantante de la escena. Ocurría además que las óperas consistían en una sucesión aburrida y larga de recitativos y arias, así que nuevamente se iba imponiendo la idea de una nueva reforma. Esto lo hizo el que se considera el padre de la reforma de la ópera: Christoph Gluck. Sin embargo, hubo muchísimos precedentes anteriores a esta reforma. Por ejemplo, Rameau dio cabida en sus óperas a los coros, elemento escasamente utilizado en la ópera. También Hasse fue consciente de este problema por lo que compondrá obras en las cuales el aria da capo penetre en la ópera de una forma más natural. El conde Damazzo es el primero en oponerse a los libretos de Metastasio. Christoph Willibald Gluck nació en Erasbach (Alemania) el 2 de julio de 1714 y murió en Viena el 15 de noviembre de 1787. 1714 cerca de la frontera Austrohúngara, hijo de un inspector forestal es decir, con suficiente capacidad adquisitiva como para acceder a la universidad. Se forma en Milán durante diez años, y allí conoció a Sammartini: juntos estudiaron los preceptos de la ópera seria barroca. Tras esto, viaja por toda Europa, conociendo en Inglaterra a Haendel. Contrae matrimonio con Mariana Pergin, lo que le permite componer música como mero placer y no como profesión. A partir de 1750 entra en la corte vienesa, al servicio de María Teresa, y más tarde se traslada a París a la corte de Luis XV. Fue el primer gran reformador de la ópera, seguido de Wagner. Gluck pretende restaurar el equilibrio entre texto y música, pues durante todo el Barroco la voz tiene la primacía de la obra. Por otra parte, esta reforma influyó notablemente en la ópera de Mozart, que hubiera sido completamente diferente sin ésta. Lo que hizo Gluck fue abandonar los principios barrocos para centrarse en los neoclásicos. Hagamos un paréntesis para constatar de que modo la ópera evoluciona a la par que la historia, y la historia nos cuenta que en 1748 se descubrieron las ruinas de Pompeya y Herculano, lo que despertó en la sociedad un renovado interés por el mundo clásico. Todo lo que definía al periodo barroco: el desequilibrio, la ornamentación y la exuberancia, deja de tener interés, y los gustos se encaminan hacia la búsqueda del equilibrio, la simplicidad y todo lo que se refiere al mundo clásico. Consecuentemente volverán a la escena los héroes y dioses de la mitología y el drama al estilo griego y romano. En 1754 comienza a gestarse la reforma. Gluck parte de los siguientes elementos: a) La ópera francesa b) La ópera cómica: las melodías de esta eran más sencillas, menos ornamentadas, y se representaban, a menudo, en los entreactos de la ópera seria. c) Wilckelmann, considerado en primer historiador del arte y el primer arqueólogo. Gluck se deja seducir por las teorías del historiador y las aplica a la música, por lo que podría considerarse el primer compositor clásico (y no barroco). d) Calzabigi, libretista de las óperas de Gluck, que también se opone a Metastasio. Frente a la sobrecarga y la ornamentación barroca, Gluck buscará el equilibrio, la sencillez el lenguaje comedido. Para empezar, Gluck puso fin a los larguísmos (y aburridos, todo hay que decirlo) recitativos con el único acompañamiento del clavecín. Dispuso que los recitativos fueran también orquestados como lo eran las arias. Éstas, por otra parte, tenían que ser más cortas, eliminaba así las anteriores arias da capo. También puso coto a toda ormamentación supérflua en el canto, siempre y cuando no fuera estrictamente necesaria. Los castrati vieron así como terminaba su hegemonía en la ópera. A su decadencia contribuyó también que Gluck dispuso que cada personaje fuera interpretado por el tipo que representaba, es decir que el hombre tenía que tener voz masculina y la mujer femenina. Con la reforma de la ópera de Gluck los argumentos también se vieron afectados, éstos tenían que ser reales, y los textos debían tener la importancia requerida para lograr un mayor realismo . Otra innovación de esta reforma de la ópera, fue la recuperación del coro. Si pensamos en que el modelo del neoclasicismo eran los dramas griegos y romanos, la presencia del coro era obligada, puesto que en esos antiguos dramas clásicos el coro tenía un importante papel. Otra innovación afecta a la obertura, ésta tenía que tener una unidad con lo que vendría a continuación en el primer acto. Donde antes se adoptaron y gustaron más las ideas de la reforma de la ópera de Gluck fue en Francia. Ya vomos cuando hablamos de la expansión de la ópera en Europa , que a los franceses les pareció espantosa la presencia de los castrati en las óperas que venían de Italia, así que Gluck se fue a Francia donde contó con el apoyo de María Antonieta, lo que le abrió las puertas de los teatros de ópera en ese país. Durante los años setenta del siglo XVIII, cuando las óperas de Gluck, Alceste e Iphrigenie en Aulide comenzaban a hacer estragos en las taquillas de París, surgió allí una división entre los partidarios del "invasor" alemán y los defensores de la ópera italiana tradicional, temerosa de las reformas propuestas por Gluck. Los defensores de la ópera italiana, que eran muchos y contaban con el apoyo de los enciclopedistas. Según éstos, la única "actitud progresista" en materia de música era la aceptación de la superioridad de la ópera italiana, según Rosseau era un hecho doloroso pero innegable que la lengua francesa era inadecuada para la ópera. El bando italianista envió una delegación a Roma para reclutar a Nicolò Piccini. Piccini escribió unas cien óperas, muchas de ellas dentro del estilo bufo napolitano al que

pertenecían también Cimarosa y Paisiello. Presidiendo el partido italianista se encontraba el crítico Jean François Marmontel, director del teatro, un infame agitador que llevó el conflicto a una guerra total cuando publicó un ensayo difamatorio ensalzando a Piccini y tratando de incompetente a Gluck. También era partidarios de la política conservadora Lully y Rameau. Gluck marca un antes y un después en la ópera seria (como se observa en las numerosas nfluencias que Mozart toma de éste), a la que nunca abandona por completo, pero a la vez es capaz de renovar y tantear un nuevo espectáculo que influirá en compositores como Mozart...