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Tema 2: LA RENOVACIÓN DEL TEATRO EN EL RENACIMIENTO

EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO DE TEMA NO LITÚRGICO. PRINCIPALES TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS Tiene importancia la aparición durante el Renacimiento de un teatro de contenido variado y de autores de nombre conocido. En el XVI se inicia un periodo de maduración y de coexistencia de varias formas de teatro que explican el desarrollo del género en el siglo siguiente y las fórmulas establecidas posteriormente por Lope de Vega. Los géneros se tipifican, aunque existe confusión entre ellos. Existen disparidad de tendencias: teatro cómico, popular, de raíces juglarescas, teatro cortesano, manifestaciones teatrales eruditas... Las tendencias se refieren, no tanto a géneros, sino a las prácticas teatrales fuera del teatro religioso, Navidad y Semana Santa. Estas tendencias son: teatro cortesano, teatro de corte clasicista, teatro humanista, teatro popular y destacan los autores: Juan del Enzina, Torres Naharro y Lope de Rueda. El teatro cortesano era representado en los salones nobiliarios, destaca Torres Naharro, que en algunas piezas de su Propaladia1 introduce temas atrevidos, como la vida de los soldados en Roma, la pícara existencia de los criados de un cardenal y diversas costumbres urbanas, presididas por el tema amoroso. Numerosas piezas religiosas y profanas se escriben para ser representadas ante un auditorio aristocrático. El teatro de corte clasicista se da en los colegios y universidades. Imita los modelos de la Antigüedad y es concebido como una actividad práctica destinada a reforzar el aprendizaje de la lengua y literatura latinas y de la preceptiva y la retórica clásicas. El teatro humanista surgió como ejercicio retórico en las universidades para practicar el latín. Da lugar a una amplia variedad de tragedias de clara inspiración clásica, cuyos asuntos a menudo proceden de la historia nacional. Entre estos dramaturgos denominados prelopistas, destaca el sevillano Juan de la Cueva. En el teatro popular, la gran novedad en el desarrollo del teatro se produce en torno a la mitad del siglo, sobre todo por obra de Lope de Rueda y otros autores coetáneos, que impulsan un teatro popular destinado a un público amplio, que primero se representa en locales improvisados, y después en locales fijos, los corrales y casas de comedias, expresamente preparados para tal fin. Entre los autores, destacan Juan del Enzina, Torres Naharro y Lope de Rueda. JUAN DEL ENZINA → Fundador del teatro español. Sus églogas fueron la primera manifestación de teatro profano en España. Trata teatro profano escenificado normalmente en las cortes nobiliarias. Enzina escribió una serie de églogas protagonizadas por pastores rústicos, cuyas costumbres provocan la risa del público. En sus ultimas obras, aparece una valoración del amor humano, que anuncia ya la mentalidad renacentista.

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PROPALADIA (1517) → volumen que recoge toda su obra poética y teatral, que suma un total de 42 piezas.

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TORRES NAHARRO → presenta una serie de elementos determinantes en el desarrollo del siglo siguiente, la creación del introito o prólogo, recitado por un pastor al comienzo de la obra, que posteriormente derivaría en la loa. Emplea la palabra jornada para designar cada una de las partes de la obra. Trata temas como el honor y sus conflictos. Es antecedente de las comedias de capa y espada. Introduce las figuras del gracioso, la criada de la dama y el fanfarrón. Las innovaciones en la evolución del teatro son: • Mayor regularidad en la estructura dramática. • Aparición de los personajes (soldados, frailes, damas, príncipes...), que vienen a asomarse a los pastores de Juan del Enzina. • Complicación de la trama en piezas que anuncian la posterior comedia urbana de amor y de celos. • Observación realista de costumbres y gracioso desenfado en el empleo del diálogo. • Produce comedias a noticia y a fantasía. En estas se advierte ya un desarrollo de la intriga. LOPE DE RUEDA → Profesionaliza el teatro, busca nuevas vías de experimentación literaria, alejándose de los moldes clasicistas y se aproxima a los gustos populares, allanando el camino hacia la nueva comedia de Lope de Vega. En su obra destacan los Pasos, piezas breves en prosa de sabor cómico y ambiente popular, que se representaban al principio de las comedias en sus entreactos o intercalándolos en la acción principal. Los personajes, tipos populares, el bobo, el pastor, el vizcaíno, la negra, el labrador... pasan luego al teatro del siglo XVII, dando lugar a la figura del gracioso.

TIPOLOGÍA DE LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS EN EL SIGLO XVI. EVOLUCIÓN Y CAMBIOS EN SU TIPOLOGÍA Los géneros se tipifican a partir de dos tipos de información: los textos conservados y las preceptivas dramáticas de la época, que actúan como norma teórica. Pero ni los autores ni los espectadores tenían una clara conciencia diferencial entre los distintos géneros, y las teoría de los preceptistas suelen ser posteriores a las innovaciones creativas. La terminología utilizada en el Códice de Autos Viejos2 es una muestra de la diversidad de formas del teatro religioso y profano (autos, farsas, coloquios, loas, entremeses...). Las dudas que aparecen en algunos tipos de obras (auto o farsa, farsa o cuasicomedia) muestran la versatilidad conceptual de los géneros y los problemas de los autores para calificarlas. Podemos destacar: la égloga, el auto, la farsa, introitos, loas y prólogos, el entremés, el paso, la comedia y la tragedia. La ÉGLOGA → en la literatura bucólica clásica, el vocablo "égloga" estaba vinculado con el estilo humilis. Ya desde el siglo XV, el uso alegórico del pastor consigue que simbolice a determinados personajes políticos: las Coplas de Mingo Revulgo, Égloga de Francisco de Madrid... 2

Códice de Autos Viejos → Recopilación manuscrita de teatro religioso de tradición medieval que data de la segunda mitad del siglo XVI.

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El sustrato pastoril es el elemento unificador de lírica y teatro, aunque con diferencias en la caracterización de los pastores, el refinamiento del pastor lírico, Garcilaso, el homo rusticus, teatral, rusticidad, primitivismo existencial... El realismo será la nota distintiva que busca el contraste con el medio cortesano en que la obra era representada, y, además, usan la alegoría. Los temas de estas églogas escenificadas eran: la Navidad, Semana Santa, Corpus y la devoción a los santos, la poesía amorosa cancioneril, el amor entre villanos, las carnestolendas, el tema histórico, la crítica a la sociedad circundante y un mensaje de cierto igualitarismo social. La estructura externa de las églogas presenta tendencias comunes: la brevedad, una métrica con polimetría de la poesía cancioneril de la época, estructura cerrada enmarcada por un íncipit, prólogo, introito o argumento para suscitar el interés. Y, en cuanto al uso de la lengua, Juan del Enzina y Lucas Fernández usan el sayagués, modalidad lingüística del entorno de Salamanca. Se trata de un recurso poético y dramático que acabó considerándose como una nota tipológica del grupo genérico. El AUTO → obra dramática de temática religiosa. El Auto del Repelón de Juan del Enzina es la única muestra de teatro profano bajo esta denominación. Dentro de la diversidad del teatro litúrgico, hay de devoción a los santos y de piedad cristocéntrica (Navidad, Cuaresma, Pasión, Resurrección, Corpus). Es destacable la escasa o nula importancia del teatro religioso de devoción mariana, motivo tan importante en la prosa medieval y de los siglos de Oro. El Códice de Autos Viejos es la gran colección de autos religiosos durante el siglo XVI, aunque también recoge un buen número de farsas religiosas de temática eucarística bajo el nombre genérico de Farsa Sacramental. La FARSA → parece tener afinidad con el grupo genérico de la comedia. Algunos críticos han pretendido diferencias precisas entre ambos grupos dramáticos. La comedia buscaría la comicidad en un refinamiento sutil e intelectual, y, la farsa, se desarrollaría en una poética de lo grotesco, un realismo bufonesco con personajes populares pertenecientes a las capas bajas de la sociedad. La farsa es un género dramático dentro de la poética del stylus humilis y un eslabón intermedio dentro de la evolución de la comicidad dramática: officium pastorum, égloga y auto, farsa y comedia. La Navidad y el Corpus son los temas incluidos en la denominación farsa. Algunos autores de farsa religiosa son López de Yanguas y Sánchez de Badajoz. Los INTROITOS, LOAS y PRÓLOGOS → subgéneros dramáticos que, aunque no autónomos, tienen unas ciertas características funcionales. El prólogo o argumento es una técnica que atraía la atención del público y se lo preparaba para la representación.

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El introito tiene prácticamente la misma función que el prólogo; y la loa sustituye a los dos vocablos anteriores, tiene más complejidad y autonomía dramática en la representación. • El ENTREMÉS → en la Edad Media, eran los espectáculos parateatrales como juego de diversión cortesana con elementos cómicos. A mediados del XVI, pasa a designar una creación dramática singular. Eran piezas breves, de carácter cómico, con un lenguaje cotidiano y personajes sacados de las capas más bajas de la sociedad. Iban intercalados dentro de una obra o espectáculo mas extenso. El género adquiere autonomía como espectáculo escénico a partir de Lope de Rueda, creador del género. • El PASO → prácticamente sinónimo del termino entremés. En un primer momento, se utilizó para nombrar piezas dramáticas religiosas, carentes de comicidad y dedicadas a la Semana Santa. A partir de Lope de Rueda, sirvió para denominar sus piezas dramáticas con las mismas características de los entremeses. • La COMEDIA → la comedia clásica grecolatina estaba caracteriza por 3 rasgos: una finalidad lúdica, desenlace feliz y caracterización de unos personajes de condición social baja, es decir, stylus humilis. La tradición de los clásicos grecolatinos parece que pervivió en la Edad Media en estado de latencia al margen del teatro medieval eclesiástico. Sirvió así de guía para su imitación en el teatro renacentista europeo, primero en Italia y después en otras literaturas. La comedia será el género típico del Barroco español, pero hasta llegar a serlo, fueron precisas muchas tentativas a lo largo del XVI hasta que llega el triunfo de la comedia barroca, invento dramático tradicionalmente atribuido a Lope de Vega y convertido en el paradigma del teatro nacional. Como autores de comedia destacan: Lucas Fernández y Torres Naharro.

EVOLUCIÓN DE LA COMEDIA DURANTE EL SIGLO XVI Sufre los influjos del pluralismo formal y temático de la creación literaria en la época. La Celestina fue el comienzo de una corriente literaria que se expande en el siglo XVI. Textos no tanto para ser representados, sino para ser leídos en una lectura escenificada. En cuanto al teatro jesuita, el teatro universitario y de colegio cultivará un tipo de comedia, aunque también de tragedia, al margen de los gustos populares, en un intento de resucitar los géneros grecolatinos de teatro. Tendrá una finalidad académica. Este tipo de comedia tuvo un influjo escaso para el renacimiento de la comedia barroca, al estar apartada de los gustos populares. En cuanto al mundo pastoril, siguiendo la tradición de las églogas, autos y farsas, también infecciona a la comedia. Por ejemplo, en la Comedia Tibalda de Perálvarez de Ayllón. Hay que destacar a Lope de Rueda, con sus Pasos o Entremeses, inserta a la comedia renacentista española la savia populista de los cómicos italianos de la Commedia dell'Arte. Agradar al público se convierte en la primera regla del dramaturgo. Para ello, eleva a categoría dramática la vida cotidiana, con un realismo social basado en anécdotas cómicas para divertir al espectador.

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Estamos a un paso de los principios de la comedia barroca... • La TRAGEDIA → renace durante el siglo XVI. El intento será fallido al no encontrar una favorable acogida entre las masas populares. El hibridismo propio de la época pretende unificar lo trágico y lo cómico dentro de la obra, lo que conseguirá en el XVII. Será un género elitista y, dentro de los centros cultos universitarios, pueden observarse algunas singularidades del género de la tragedia. Se trata de revivir y actualizar los viejos esquemas literarios de la Antigüedad Clásica. Existen 2 fases: traducción o adaptación de textos y temas antiguos e imitación creativa en una tragedia española de escasa originalidad. Es un intento de cristianizar un género literario antiguo con una finalidad académica y moralizante. Pedro Pablo Acevedo, a nivel individual, con La Tragedia de San Hermenegildo y El Códice de Villagarcía, como conjunto de obras, se puede decir que son los hitos de la tragedia humanística de colegio. El uso del latín restringía el tipo de público asistente. A finales del XVI se busca una fórmula española. Unos autores utilizan los moldes clásicos, otros buscan creaciones al margen de la poética aristotélica con un concepto de lo trágico a la manera de Séneca. Andrés de Artieda y Cristóbal de Virués, los trágicos valencianos, son los primeros en acercarse a un arte nuevo de tragedia. Sus innovaciones afectan a temas, incluyendo temas nacionales a una estructura en 3 actos, y la métrica, donde hay polimetría.

LA PUESTA EN ESCENA EN EL SIGLO XVI El teatro consigue un espacio escénico específico: lugares no sacros, como la plaza pública y los salones cortesanos, y la iglesia continúa siendo lugar para las obras religiosas del ciclo litúrgico. La demanda de teatro hará que la actividad sea rentable y surgen nuevas profesiones: dramaturgos, directores de escena y actores se profesionalizan. Las cofradías utilizarán el teatro como fuente de ingresos para financiar hospitales y hospicios. Se precisan espacios de representación cerrados donde pueda controlarse el pago de la entrada. Se utilizan los patios interiores y espacios libres entre edificios, antes de constituirse como corrales de comedias. Destacan 2 grandes corrales del XVI y del XVII en Madrid: el Corral de la Cruz y el Corral del Príncipe, edificados a imagen de los antiguos corrales circunstanciales. Las obras se describen pensando en una nueva orientación en la puesta en escena. Juan del Enzina destina su teatro a ser representado en el Palacio Ducal de Alba para un público cortesano. El realismo lingüístico de sus personajes pastores y la música caracterizarán sus obras.

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Lucas Fernández, por su parte, hace que la orientación catequística para algunos de sus textos puede ser indicio de su puesta en escena en la Catedral de Salamanca. Sus comedias o farsas, con referencia al Ars Amandi de Ovidio entre villanos, parecen admitir un público cortesano o universitario. El matrimonio, como recurso para curar el mal de amores, será su mensaje moral, destinado a unos destinatarios familiarizados con la poesía cancioneril de la época. Su teatro religioso pudo representarse en los ciclos litúrgicos en las iglesias. De Gil Vicente, su concepción escénica coincide con la de Juan del Enzina y Lucas Fernández. La iglesia, el palacio y la plaza pública, serían los lugares de representación de este teatro renacentista. Los salones cortesanos acogen a un tipo de teatro mediterráneo, con el viaje por mar como tema. Los palacios de la Italia renacentista fueron espacios para las representaciones de algunos dramaturgos, como Juan del Enzina y su Égloga de Plácida y Vitoriano y Torres Naharro y su Itineraria. Los recintos universitarios y los colegios de jesuitas fueron escenario en un teatro académico al que asistía un público minoritario. Otros lugares como los palacios episcopales y la plaza pública, dado el poco éxito de los textos en latín, hay que pensar que se compensarían con una escenografía espectacular. La segunda mitad del XVI marca un hito en la puesta en escena del teatro renacentista: recorren España las comedias italianas de la Commedia dell'Arte, es un teatro popular que busca la espectacularidad. La teatralidad se desplaza del texto al espectáculo y lo textual será secundario. La mímica, la gesticulación, los disfraces y otros ingredientes de tipo circense y bufonesco invaden la escena. Algunos autores incluyen en sus textos minuciosas descripciones de los elementos escenográficos usados por esas agrupaciones de cómicos. Cervantes habla de la pobreza de medios en los tiempos de Lope de Rueda y de la revolución que supuso la concepción escénica de un tal Navarro, cuyos datos desconocemos. Agustín Rojas Villandrando caracteriza y describe la naturaleza de las distintas comparsas de las que podían formar parte los cómicos con toda una jerarquización en función del número de componentes, la complejidad de sus montajes y el repertorio de obras que eran capaces de representar, empezando por el bululú, el ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, boxiganga, farándula... y llegando a la compañía. Esta última agrupación era la de mayor rango del teatro del XVI, tanto por el número de actores (30), como por el programa que podía ofrecer (hasta 50 comedias). Sus integrantes eran profesionales que vivían por y para el teatro. La presencia de la mujer estuvo prohibida entre los actores hasta la reglamentación de 1587, que permitía mujeres en el escenario, siempre que estuvieran casadas y asistiera su marido a la representación. Lo teatral estuvo rodeado de otros ingredientes: fiestas cortesanas, religiosas, universitarias o pastoriles eran el telón de fondo de unos espectáculos en los que el hecho teatral era solo parte de la fiesta.

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