Tema V. La música en el primer renacimiento siglo XV PDF

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TEMA 5 LA MÚSICA EN EL PRIMER RENACIMIENTO. LA ESCUELA FRANCOFLAMENCA DEL SIGLO XV María Nagore Ferrer Universidad Complutense de Madrid En el siglo XII la cultura medieval había entrado en una edad de oro que tiene en el siglo XIV su apogeo, pero también su ocaso (Ars subtilior). Y si hasta mediados del siglo XV todavía se encuentran testimonios de esta cultura, la Florencia de Cosme de Médicis o la Borgoña de Felipe III ilustran ya, sin embargo, una nueva era. Suele proponerse el final de la Guerra de los Cien Años (1453) como bisagra entre la Edad Media y el Renacimiento. Pero el nuevo espíritu se manifiesta desde el siglo XIV, sobre todo en la Italia de Dante, Petrarca y Boccaccio. En casi toda Europa las estructuras feudales han reventado y un amplio caudal de ideas provoca fuerzas nuevas. El desarrollo del individualismo y la libertad de pensamiento favorece el crecimiento de un espíritu científico que se opone a la superstición. El comercio se convierte en motor principal de la acción política. A finales del siglo XIV varios Estados se dotan de parlamentos, y el poder recae en hombres nuevos. Un ejemplo: los Médicis, que a partir de 1424 reinan en Florencia, ya no son señores feudales evolucionados, sino que pertenecen a una familia de comerciantes y banqueros. En el período conocido como Renacimiento los artistas, pensadores, escritores, músicos, sintieron que se estaba produciendo un cambio de rumbo, que la oscuridad y el dogmatismo de la Edad Media estaban desapareciendo y que alboreaba una nueva era en la historia del hombre y su modo de vivir. Esta nueva era halló gran parte de su inspiración en los clásicos antiguos y sus valores: de ahí la idea de un renacer. El anhelo de retorno a lo antiguo no tiene significación en música. El desarrollo polifónico era un proceso moderno, ya en su apogeo, y no tenía sentido volver a lo antiguo, que además no se conocía. Sin embargo, la evolución de la música en este período es paralela a lo que ocurre en las demás artes. En la primera mitad del siglo XV los pintores descubren la perspectiva; los arquitectos componen la luz y las sombras en las fachadas y disponen sus construcciones armoniosas en paisajes urbanos concebidos para el placer; poetas y músicos buscan la suavidad en la perfección técnica, mientras una curiosidad fecunda estimula los intercambios internacionales y las aspiraciones humanistas. La música del Renacimiento evoca la sensibilidad refinada, la expresión justa, el hedonismo sonoro y el esplendor de las fiestas. Es el apogeo de la polifonía vocal.

1. ALGUNAS CLAVES DE LA MÚSICA RENACENTISTA En la evolución musical que se produce durante el Renacimiento hay algunos elementos y circunstancias que tienen una singular importancia.

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La imprenta La imprenta se inventó (en Occidente) a mediados del siglo XV, y la música empezó a imprimirse alrededor de 1473. La empresa era delicada, porque la impresión debía hacerse en tres tiradas: una primera para los pentagramas, una segunda para las notas y una tercera para el texto y la paginación. En 1498 Ottaviano Petrucci obtiene del Señorío de Venecia el privilegio exclusivo de imprimir la música con caracteres móviles de su invención. En 1501 sale de sus prensas un primer volumen, una antología, principalmente de canciones de compositores franceses y flamencos. La perfección tipográfica en este primer ensayo era absolutamente perfecta. Las publicaciones de Petrucci se sucedieron con una cadencia regular, haciendo de él el primer editor de música. Sus métodos fueron rápidamente copiados en otros lugares: Alemania, Francia, Inglaterra y otras ciudades de Italia. Hasta entonces la música había circulado en manuscritos, un proceso laborioso y costoso, y ahora estaba a disposición de un mayor número de personas. El intercambio internacional de ideas que la imprenta hizo posible fue decisivo para la cultura renacentista.

Petrucci y sus discípulos imprimieron música de todas clases: polifonía religiosa y profana, música instrumental (incluyendo las tablaturas para laúd, es decir gráficos como

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partituras que indican no qué notas tocar, sino dónde colocar los dedos para obtener el sonido deseado) y en los países reformados también se incluyeron libros de himnos y colecciones de salmos. Esto hizo posible el crecimiento de las grandes editoriales, tales como Attaignant en Paris o Susato en Amberes. Como resultado de ello hubo un gran surgimiento de literatura musical. El compositor y la función de la música Esta nueva difusión de la música y de las ideas –asociadas en su conjunto al concepto de hombre del Renacimiento, interesado y cualificado en todas las artes y las ciencias- hizo posible que los compositores fueran más populares entre las clases altas del siglo XVI. La gente aprendió a leer música, a cantar y a tocar instrumentos, y surgió una nueva demanda de todo tipo de música que pudiera interpretarse en el hogar por un pequeño grupo de músicos de capacidades modestas. La burguesía, especialmente la flamenca, era rica y poderosa, e influyó en la evolución de la música. En el siglo XIV, los reyes y príncipes de Europa crean las llamadas “capillas” que, a imitación de la papal, tenían muy buenos músicos. En el siglo XV crece la moda: todo potentado, pequeño o grande, tenía un grupo de músicos que viajaban con él cuando salía al extranjero. Los músicos del siglo XVI estaban apoyados por las instituciones que regían la sociedad: las cortes aristocráticas y reales. A medida que la influencia del arte se extendía, las posibilidades profesionales se expandían también. Los músicos eran empleados como maestros de coro, cantantes, organistas, instrumentistas, copistas, compositores, profesores, constructores de instrumentos, impresores de música. Hubo un gran crecimiento de las instituciones musicales. Así que también hubo un aumento de oportunidades para los aprendices que podían estudiar con maestros cantores, instrumentistas o luthiers. Los príncipes y oligarquías gobernantes en Italia fueron mecenas muy generosos de la música. Llevaron a las ciudades italianas a los compositores más dotados procedentes de Francia, Flandes y los Países Bajos. Entre los mecenas destacan Lorenzo de Medici (quien reorganizó en 1480 su capilla y contrató entre otros a los compositores flamencos Heinrich Isaac o Alexander Agricola); la famila Sforza en Milán (encontramos allí a Josquin Desprez); la corte de Ferrara bajo el gobierno de los duques d’Este (Jacob Obrecht, Antoine Brumel o Adrian Willaert); la corte de Mantua, regida por la familia Gonzaga, entre la que destaca Isabel d’Este, esposa del marqués Francesco II Gonzaga (Josquin); la capilla papal en Roma; y la república de Venecia. Había también músicos italianos que trabajaban en estas cortes, pero hasta 1550 aproximadamente fueron los músicos franco-flamencos los que dominaron. Con ellos llevaron su música: sus métodos de canto y composición y sus canciones en lenguas vernáculas. Pero al mismo tiempo supieron asimilar algunas de las características de la música popular e improvisada que hallaron en Italia, menos complicada. El encuentro de los

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dos elementos estilísticos explica probablemente muchos de los rasgos reconocibles en el estilo internacional de mediados del siglo XVI. Cambios en la armonía y la textura Uno de los cambios más importantes en la música del Renacimiento frente al estilo medieval se produjo en la textura. La tendencia de los compositores medievales había sido la de producir contrastes entre las diferentes líneas melódicas superpuestas, de lo que a menudo resultaban disonancias. Los compositores renacentistas se propusieron fusionar las diferentes líneas melódicas entre sí, bien mediante el uso de un estilo simple basado en acordes (homofonía o textura homofónica) y la organización de la música en secciones claramente definidas, o bien escribiendo en estilo contrapuntístico (o polifónico), entrelazando las diferentes líneas melódicas y produciendo así un discurso musical continuo y uniforme. Pero incluso cuando creaban texturas contrapuntísticas, los compositores renacentistas fueron tomando consciencia de la armonía: la estructura vertical de acordes que soporta el entrelazado horizontal del contrapunto. La armonía fue haciéndose cada vez más rica y expresiva, y existió una mayor preocupación en el tratamiento de las disonancias. La tradición del motete medieval sugería la ubicación de la melodía tomada en préstamo en el tenor; pero la nueva concepción musical del siglo XV requería que la voz más grave estuviera libre para poder funcionar como cimiento, sobre todo en las cadencias. Utilizar como voz inferior una línea melódica dada que no podía modificarse en lo sustancial limitaba la libertad del compositor. El tenor se convirtió en la penúltima voz grave y se situó por debajo de él otra parte que, al principio, se denominó contratenor bassus y más adelante simplemente bassus. Por encima del tenor se colocó un segundo contratenor, llamado contratenor altus, luego altus. Se conservó en la posición superior extrema la parte de soprano, denominada cantus (canto o melodía), discantus o superius. Estas cuatro voces nacieron hacia mediados del siglo XV y su distribución ha subsistido como patrón hasta nuestros días, convirtiéndose en un modelo de equilibrio y perfección polifónica.

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Así, al mismo tiempo que se desarrollaban la perspectiva y profundidad en la pintura, surgía una forma de dar a la música una profundidad audible. Los compositores se liberaron de las limitaciones de muchas de las normas y técnicas propias de la música medieval, y comenzaron a utilizar un estilo musical más libre y expresivo. Mientras el compositor medieval se conformaba con depender de recursos tan rígidos como el isorritmo -que aporta una estructura mecánica práctica, pero de escaso significado para el oyente-, el compositor renacentista procuraba que las partes de las voces guardaran mutua relación en líneas de carácter más dúctil para así establecer una sucesión de armonías. Para dar cierto grado de unidad interna, se tendió a asignar las mismas frases musicales a cada voz, normalmente de tal modo que cada una cantara la misma frase musical al llegar a un grupo determinado de palabras. Las voces entraban sucesivamente con la misma frase musical, con lo que el tejido polifónico se volvía más rico y complejo: esta técnica se denomina imitativa, y es el clásico estilo del Renacimiento, que con el tiempo desembocó en las fugas de Bach. En cuestiones de armonía, el Renacimiento condujo hacia los acordes completamente llenos. Hubo un giro desde las quintas paralelas y octavas favorecidas por los compositores medievales a las más eufónicas terceras y sextas: también un gran uso de la disonancia estaba unido al texto. Texto y música En el Renacimiento predominan las formas vocales: la voz humana es la medida de la perfección musical. En el siglo XVI se producirá un gran avance en la música instrumental, pero construyéndose los instrumentos en “familias” a imitación de los registros de la voz humana. Uno de los efectos que tuvo el humanismo sobre la música fue el acercarla a las artes literarias. Ya en la Edad Media el poeta y el músico estaban unidos en la misma persona. Pero ahora se buscan nuevos caminos para dramatizar el contenido de un texto, utilizando recursos musicales para expresar las palabras: por ejemplo, utilizando disonancias coincidiendo con las palabras “muerte” o “dolor”, o utilizando líneas melódicas ascendente en las palabras “cielo” o “estrellas”. Esto hizo que la música resultase más atractiva y cargada de significado para los oyentes. “Adecuar la música al significado de las palabras, expresar el poder de cada emoción diferente, tornar muy vívidos los objetos del texto para que los mismos parezcan alzarse realmente ante nuestros ojos...”. Estas palabras, pertenecientes a una célebre descripción de la música de Orlando di Lasso, reflejan bien este espíritu. Añade el autor: “a esta clase de música se la denomina musica reservata”.

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2. LA MÚSICA INGLESA La música inglesa, como la de Europa del norte en general, se caracterizó por una relación bastante estrecha con el estilo popular. A diferencia de sus coetáneos continentales, los compositores ingleses se guiaban poco por las teorías abstractas. En consecuencia, siempre existió en la música inglesa una tendencia hacia la homofonía, una mayor plenitud sonora y un empleo más libre de terceras. En la época del compositor inglés más importante, John Dunstable (ca. 1385-1453), ya estaban asentados firmemente los cimientos de un estilo inglés. Poco se sabe de la vida de Dunstable. Compositor, matemático y astrónomo inglés, probablemente estuvo ligado durante unos años a la catedral de Hereford y pasó parte de su vida al servicio del duque de Bedford, hermano de Enrique V, regente de Francia entre 1422 y 1435 y comandante de los ejércitos ingleses que lucharon contra Juana de Arco. Su música ejerció una influencia profunda en el continente, pues fue un compositor muy celebrado en Francia, y muchas de sus composiciones aparecen en manuscritos italianos. Éstas –unas sesenta- consisten principalmente en piezas sacras a tres o cuatro voces, y unas pocas canciones profanas. La música de Dunstable posee muchos elementos típicos de la música inglesa de su tiempo. Particularmente atractiva para los compositores del continente fue la textura resultante de la frecuente yuxtaposición de terceras y sextas, en lugar de cuartas, quintas y octavas. En su música había también un mayor sentido del acorde –un interés por la lógica vertical-, así como una mayor igualdad entre las voces y un tratamiento más libre de las líneas melódicas. Entre sus obras, las más numerosas e importantes son sus piezas sacras a tres voces, versiones musicales de antífonas, himnos y otros textos litúrgicos o bíblicos. Ej. Motete Quam pulcra es. Tres voces similares en carácter y de importancia aproximadamente igual: homofonía. Durante gran parte del tiempo se mueven con un mismo ritmo, y habitualmente pronuncian juntas las mismas sílabas. El breve melisma al final de la palabra “alleluia” está de acuerdo con el estilo ornamentado de este. Quam pulchra es et quam decora, carissima in deliciis. Statura tua assimilata est palmæ, et ubera tua botris. Caput tuum ut carmelus, collum tuum sicut turris eburnean. Veni dilecte mi; egrediamur in agrum et videamus si flores fructus parturiunt, si floruerunt mala punica. Ibi dabo tibi ubera mea. Alleluia

Qué hermosa eres y qué encantadora, mi amor y mi delicia. Tu talle se parece a la palmera y tus pechos a sus racimos. Tu cabeza al Carmelo tu cuello a una torre de marfil. Ven, mi delicia, salgamos al campo y veamos si las flores dieron frutos, si florecieron las granadas. Allí te entregaré mi pecho. Aleluya

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3. LA ESCUELA BORGOÑONA O FRANCO-FLAMENCA Los duques de Borgoña adquirieron, durante la segunda mitad del siglo XIV y los primeros años del XV, en virtud de una serie de matrimonios políticos y de esfuerzos diplomáticos, la posesión de territorios que comprendían la mayor parte de los que hoy integran Holanda, Bélgica, el noroeste de Francia, Luxemburgo y la Lorena. Estas tierras fueron añadidas a sus feudos originales, el ducado y condado de Borgoña en el centro-este de Francia. Fueron virtualmente independientes hasta 1477. Aunque su capital era Dijon, no tenían una ciudad principal de residencia fija: Lille, Brujas, Gante, en especial Bruselas. En la corte de Borgoña germinó un espléndido ambiente cultural al calor del mecenazgo de Felipe el Bueno, tercero en la sucesión de cuatro duques gobernantes (los otros fueron Felipe el Atrevido, Juan Sin Miedo y Carlos el Temerario). La corte borgoñona fue famosa tanto por sus éxitos políticos como por la brillantez artística, que atrajo a algunos de los más grandes artistas y músicos de la época. Los duques mantenían una capilla con compositores, cantantes e instrumentistas que se ocupaban de crear música para los oficios religiosos, y probablemente también contribuían a los entretenimientos profanos de la corte, además de acompañar a sus señores en los viajes. La corte y capilla de Felipe el Bueno, duque de Borgoña de 1419 a 1467, fue la más brillante de Europa. Además de su capilla, Felipe el Bueno mantenía a un grupo de ministriles –intérpretes de trompeta, fídula, laúd, arpa, órgano, gaita y chirimía- entre los que figuraban músicos franceses, italianos, alemanes y portugueses. Bajo la influencia inglesa, los Estados de Borgoña (Hainaut, Artois, Picardía, Flandes, Brabante, Holanda...) fueron un plantel de grandes músicos, la mayor parte de ellos procedentes de Flandes y los Países Bajos. Muchos fueron a Italia, a calentar su lirismo y aprender el bel canto, atraídos por la brillantez de la península; a su vez, ejercieron una influencia decisiva en la evolución del gran estilo polifónico. La atmósfera cosmopolita de la corte del siglo XV se veía constantemente renovada por numerosas visitas de músicos extranjeros y por el hecho de que los propios miembros de la capilla estaban continuamente en movimiento y viajaban de una corte a otra como respuesta a mejores ofertas. En estas circunstancias, el estilo musical no podía ser sino internacional. Esta “escuela franco-flamenca”, como se suele denominar, ejercería durante un siglo una supremacía casi absoluta en el mundo musical, ya que todos los grandes compositores del siglo XV formaron parte de ella. Pero si todos son originarios de la misma región y se instruyen en las mismas fuentes, la mayor parte de ellos terminan una carrera internacional y todos representan un arte europeo que lleva a la polifonía a su apogeo, en torno al 1500. La perfección de la polifonía franco-flamenca se basa en el timbre y la expresión poética: es puramente musical, lo que le permitió constituir el modelo universal del que todo el arte polifónico del Renacimiento es más o menos tributario. La calidad de la escritura polifónica se funda en una mejor inteligencia de sus exigencias y de sus riquezas. Y así impone a la escritura a cuatro voces su armonioso equilibrio y asegura durante largo tiempo su predominio, con la siguiente disposición:

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Cantus (antiguo discantus) – posteriormente tiple o soprano Altus (contratenor altus) – posteriomente alto o contralto Tenor Bassus (contratenor bassus) – posteriormente bajo Esta disposición bien equilibrada parece tan satisfactoria para las voces que, con frecuencia, se prescinde de los instrumentos. Las tesituras de las diferentes partes se completan perfectamente sin solución de continuidad. Evolucionan con una aparente libertad, frecuentemente con importancia equivalente, dando una impresión nueva de suavidad armónica. Esta maestría en la escritura de las voces tendrá su resultado en el gran estilo a cappella de las generaciones posteriores a Josquin. La perfecta inteligencia del fin y los medios que caracteriza desde sus orígenes a la música del Renacimiento da al principio de la imitación una agilidad y eficacia nuevas. Los tipos principales de composición de la escuela de Borgoña fueron misas, magnificats, motetes y chansons profanas con textos en francés. Como en el siglo XIV, la intención era de que cada línea tuviese un timbre distintivo y el conjunto una textura transparente, con el predominio del cantus como melodía principal. Estilo: combinación de la suavidad homofónica del fabordón con cierta dosis de libertad melódica e independencia contrapuntística que incluye ocasionalmente puntos de imitación. La línea superior fluye en frases líricas expresivas. El rápido progreso de la escritura polifónica, a comienzos del siglo XV, halló facilidades en las importantes mejoras del sistema de notación. Formas musicales religiosas: la misa y el motete Fue en la misa donde los compositores borgoñones desarrollaron por primera vez un estilo musical específicamente sacro. A finales del siglo XIV y en el XV se originó un creciente número de elaboraciones polifónicas de la misa. Antes de 1420 las diversas secciones del ordinario se componían como piezas independientes (con excepción de la Misa de Machaut y algunas otras), aunque ocasionalmente un compilador podía reunir los números separados y formar un ciclo unificado. Uno de los logros prin...