Timbre sonoro y cultura PDF

Preview

Summary

Download Timbre sonoro y cultura PDF

Description

"El timbre sonoro como identidad: Ideolectos timbricos de promeseros chinos del Valle Central de Chile " JORGE MARTINEZ ULLOA I.

Sonido, identidad y globalización

Al tratar los problemas de la música desde el contexto del fenómeno social y cultural que se ha dado en llamar "globalización", no deja de llamar nuestra atención que uno de los trazos característicos de dicha situación es la banalización de los mecanismos perceptivos y estéticos, en cuanto se tiende a reemplazar el conocimiento situado y localizado, histórica y geográficamente determinado, por un tipo de conocimiento presumiblemente ubicuo y de uso general, objetivo y planetario. La causa que podría producir este efecto son las necesidades que la masificación "masmediática" comporta: motivar altos niveles de homogeneización en los contextos locales para poder implantar procesos de consumo y difusión mundial e industrial del producto cultural o musical, entendido ahora como fruto de cadenas comerciales, como último eslabón de una "taylorización" o producción en serie del objeto de audición estética (Celedón Bórquez, 2016: 11 y sgtes). El aspecto sonoro que más impacto sufre por esta banalización es justamente el poco conocido "timbre" sonoro, nuestra hipótesis de trabajo establece que es en este lugar conceptual donde la identidad sonora y acústica de comunidades y grupos subalternos conserva sus últimos reductos de auto-legitimación (Ferrara, 1991) (Martínez , 1998 y 2000). Todo esto podría configurar una nueva forma de alienación y fetichismo: la expropiación de los perfiles sensibles y calidades del entorno situado, cultural e históricamente, como realidad local, para suplantarlos por una forma de real abstracto, producto digital y virtual, global, reducible a pocos trazos característicos y fácilmente exportable por los mass-media globales. Como ejemplo general que demuestra esta tendencia a la banalización y la simplificación de los formatos acústicos para rendirlos económica y comercialmente exportables podremos citar la manipulación acústica y sonora que significa la digitalización y también su exponente más espúreo: el formato MP3. Como es de público conocimiento la digitalización de los estímulos acústicos procede por una interpolación de los puntos que podrían conformar la onda sonora, en una suerte de transformación de una curva, teóricamente infinita, en una escala de puntos discretos que tienden a representar la trayectoria de la misma, no así su forma absoluta. Esto redundaría en una pérdida de información en aras de una eficiencia descriptiva: mayor detalle aumentaría el costo de cálculo de la onda, en términos de tiempo y de registros de memoria. Digitalizar toda la información acústica empleando este sistema implica que , finalmente, comencemos a disminuir nuestra capacidad de determinar y

!1

percibir la pérdida de fidelidad en el señal acústico digitalizado. En el caso del formato MP3, la pérdida de datos sensibles se hace aún más crítica.

Enfocar con la mayor precisión y detalle posible el fenómeno de la calidad del sonido e ir más allá de una simple percepción funcional o descriptiva para pasar a una audición analítica del fenómeno sonoro como ineludiblemente situado y localizado (Boilés, 1973) (Fugazzotto, 1990), enraizado histórica y comunitariamente, significa, en este sentido, una clara forma de resistencia a la banalización globalizante a que nos encontramos sometidos por los grandes carteles de la información mediática global. Una percepción analítica significará entonces algo muy diferente y más complejo que una simple estructuración metódica de “lo sentido”, en cuanto “lo sentido” no será una mera recepción del estímulo sonoro, neutra y objetiva, sino que una verdadera construcción sistemática y dialéctica de “lo sensible” (objeto) hacia “el sensible” (sujeto), en la que el primero, presente en el mundo de lo real, influye y reconstruye al segundo, sensible el mismo, que elabora sucesivas representaciones y “realidades” del primero en cuanto real y que las elabora desde una ineludible situación física, histórica y cultural, como conocimiento situado (Lohmar, 2005). Una posición no muy diferente poseían los filósofos griegos presocráticos cuando definían el “logos” como un recoger, un unir lo conocible con el que conoce, una recogida de lo que está delante de sí (Heidegger, 1994) y no como idea abstracta o representación de algo, de una esencia como ha sido entendida en lo sucesivo. En publicaciones anteriores hemos explorado estos aspectos cognitivos de la audición y a la primera fase la hemos denominado como “in-tención” y la segunda “extensión” (Martínez, 2016), esto es, una adecuación de los mecanismos y estructuras perceptivas de la mente, en el caso de la primera, para ir progresivamente tomando en cuenta “lo que se debe oír”, adecuando las sondas hipotéticas y mentales hacia el objeto por conocer, en tanto que la segunda, va conformando la idea mental de lo oído, en un venir desde el objeto hacia la mente del sujeto que reconstruyen ésta y aquel, por la adecuación y los descalces que sufren, progresiva y casi infinitamente, aquellas formas mentales “intensivas” en la confrontación con lo real. Ambos procesos están íntimamente ligados, en cuanto el piso desde el cual la mente “extiende” sus sondas hipotéticas hacia el “objeto” estaría configurado, vez por vez, por el proceso de la “in-tensión”, esto es la adecuación de las estructuras y posibilidades cognitivas, tanto físicas y biológicas como mentales, hacia lo que se debe conocer, lo que, por otra parte, sería determinado por los resultados de lo que las sondas hipotéticas van encontrando en este objeto cognoscible, re-definido progresivamente y tomando en cuenta las imperfecciones de lo oído para readecuar/se en función de las dimensiones sensibles excedentes o de las cuales la forma intensiva no logra dar cuenta y son, sin embargo, perceptibles.

!2

Se podría describir así el proceso mediante el cual las sucesivas representaciones mentales de lo oído se presentan como tantas otras representaciones posibles de lo real, realidades progresivamente diferentes y, en cierto modo, desestabilizantes las unas con respecto a las anteriores, y que se van sumando para determinar y adecuar el sensible (sujeto) a lo sensible (objeto), en un ir y venir incesante, adonde las fronteras perceptivas del sujeto se van reconstituyendo con el objeto , hacía y desde el objeto. Esto lo hemos definido como realidad, como atributo y cualidad de lo real, situación en la que los límites entre el conocedor y lo que se conoce son bastante más fluidos y vagos de lo que estamos acostumbrados a reconocer e identificar (Martínez, 2016). 2.Sabemos que el timbre constituye uno de los elementos fundamentales de la música, junto a altura, intensidad y relaciones de duración temporal, es más, por todos es conocida la afirmación de que el sonido tendría ciertas cualidades: altura, duración, intensidad y timbre: “Individuos de todas las culturas concuerdan en reconocer la existencia de tres sensaciones primarias asociadas a un sonido musical dado: altura, sonoridad y timbre” (Roederer, 2009) Generalmente todos estos aspectos de lo sonoro aparecerían como categorías del mismo tipo, en cierta forma equiparables ( Rocco, 1984), sin embargo, es nuestra convicción de que lo que llamamos timbre posee características de fenómeno propias que la hacen diferente a esas otras calidades (Maehder, 1984). En efecto, podemos decir que un sonido es más o menos agudo, más o menos intenso o más o menos duradero pero no podemos afirmar que un sonido sea más o menos tímbrico, si bien ésta sea una proposición gramaticalmente posible, en verdad no queda claro a nuestro interlocutor a que nos referimos con esto de “tímbrico”. Posiblemente un sonido muy presente? Muy característico? Muy particular? Muy heterogéneo? …. Todo esto aparece en términos muy vagos, solo estamos diciendo , negativamente, que ese sonido no es algo parecido a lo anterior o que tiene una personalidad muy especial, sin poder definir cual sea ella. En el primer caso, tenemos como calidades del sonido a parámetros como escalas graduadas de valores, graduadas incluso en términos muy finos y precisos, y por ello es posible decir que un sonido es más agudo que otro, o más duradero que otro o, en fin, que es más intenso que otro. Esto aplica también, en el caso de auditores calificados o entrenados, para relacionar un sonido cualquiera con un referente mental que construye el resto de la escala paramétrica: podemos afirmar no sólo que este sonido es más agudo que otro cualquiera, sino que incluso podemos afirmar que este sonido es un “DO3”, o sea que es referible a una escala mental de alturas (oído absoluto o estructurado) adonde

!3

la referencia no está presente físicamente sino que es un relativo mental o abstracto 1. Lo mismo podría decirse con precisiones más o menos diferentes para los fenómenos de duración temporal o dinámica, no así para el timbre ( Mc Adams, 1982) 2. En el caso de las duraciones temporales no será sencillo, para un occidental, referir este sonido escuchado a un referente “objetivo” o tiempo objetivo: minutos, segundos, fracciones de segundos, sino que tratará de distribuir y adecuar lo sentido a un ritmo, esto es , a períodos o fragmentos que generan repetición constante y pueden permitir una representación proporcional. Es así que podemos afirmar que un tal estímulo dura tanto como una negra a 120 mm o bien la mitad, o sea una corchea y así sucesivamente, pero solo en cuanto incorporamos la duración del objeto oído a una sintaxis de ritmos, que son mentales, y de allí extraemos su valor en esa escala jerarquizada de proporcionalidades, adonde será también importante la cercanía o lejanía de lo oído con un referente métrico, esto es, con el acento dinámico o intensidad decreciente que caracteriza la unidad rítmica o pulso de la cadena o sintaxis en la que insertamos lo oído. Como se puede apreciar, la determinación temporal es bastante menos fina que la de alturas y requiere más etapas y referentes, como son las duraciones metronómicas y sus valores en una proporcionalidad binaria jerarquizada y métrica (Hernández y Reyes, 2012). Para el caso de las dinámicas o intensidades, la cosa se complica aún mas, ya que la intensidad de un sonido cualquiera, además de variar en la micro-temporalidad, debe relacionarse, para ser comprendida y elaborada, a un ruido de fondo, especie de cortina sonora contextual que fija los umbrales de audición consciente. Es así que los sonidos que están bajo ciertos niveles o perfiles de intensidad se confunden con el entorno acústico y no logran romper lo que hemos definido como “anillo de indiferencia acústica”. Esta característica de la audición es necesaria por cuanto nuestras orejas no tienen membranas que las cubran y están siempre abiertas a los estímulos externos. Dicha conformación de la audición tiene relación con la importancia de este sentido en la definición de la peligrosidad de nuestro entorno. Nuestro oído representa la primera señal de alarma ante cualquier peligro circundante. Pero esta disposición se convierte en un gasto de atención considerable y por lo tanto nuestra mente debe disponer de un mecanismo de filtro que seleccione lo que sea pertinente y necesario oír de lo que no es interesante. Ello se asegura con el llamado “anillo de indiferencia acústica “, una especie de protocolo auditivo mediante el cual nuestra mente aumenta los umbrales de perceptibilidad de lo oído, descartando lo obvio, lo habitual, y así evitando una sobredosis informativa. Si, pongamos como ejemplo, el ruido de fondo presenta la presión sonora de 40 Db , típica condición del entorno sonoro de una ciudad moderna (Murray Schafer, 1969 y 1985), todos aquellos sonidos

1

Una interesante descripción de las diferentes nociones ligadas a la altura de los sonidos, como histórica y espacialmente situadas, la podemos encontrar en Pietro Righini (1979). 2

La conocida y carente definición de timbre musical como la diferencia producida por diferentes instrumentos que tocan la misma melodía es demasiado básica e imperfecta como para considerarla de manera seria, sin embargo, es la más usada en las escuelas de música de nuestro país.

!4

inferiores a dicha dinámica serán de difícil audibilidad, es más, probablemente ni siquiera lograrán romper el anillo de indiferencia acústica que el umbral de tolerancia de 40 Db producen en el auditor. Pero esta indiferencia acústica no está solo definida por la presión sonora absoluta, sino que también el sonido que se desea escuchar debería romper con una morfología habitual, esto quiere decir que el ruido de fondo no estará solo compuesto por valores de dinámica absoluta o presión sonora, sino que por morfologías micro-temporales en que esa presión acústica se organiza. Los sonidos que componen un entorno habitual y por lo mismo “ya no se oyen”, es decir, están bajo el anillo de indiferencia acústica del entorno o ruido de fondo, no sólo deben romper el nivel absoluto ( pongamos los 40 Db) sino que además configurar una particular y “nueva” morfología espectral (la forma definida por una cierta dinámica o determinada por los valores de pico de cada uno de los parciales del espectro sonoro) de forma que no sea reconocida como forma habitual y, por lo mismo, constituya una sorpresa para el auditor. La situación antes descrita se debe a la condición especial que tiene la audición al interior de nuestros estímulos mentales, como lugar de la percepción de presas y depredadores (Barthes y Havas, 1983), condición en la cual, como especie, hemos desarrollado la audición como sonda hipotética privilegiada para la detección de peligros en nuestro entorno, situación en que la visión, tan valorada en nuestra actual cultura, es relativamente ineficiente. Es importante esta cierta novedad morfológica para que sonidos que incluso sean inferiores a los 40 Db, puedan romper el anillo de indiferencia auditiva en el que estamos envueltos y por ello atraer nuestra atención. Esta situación la hemos definido en escritos precedentes como Tensión, A-Tención y/o Dis-tensión (Martinez 2016). En tiempos más recientes otros aspectos del sonido, como la velocidad o espacialidad de las fuentes sonoras han sido objeto de elaboraciones, pero no constituyen todavía, en nuestra opinión, un capital social de sensibilidad, sino que son casos aislados de experimentación sonora o estética. Volviendo al timbre, la cultura occidental se ha limitado a citar dimensiones, sin poder graduar nada. Allí son ubicadas un conjunto de sensaciones acústicas para las cuales no existe clara noción paramétrica. Todo lo que no sabemos qué es en música lo ponemos cómodamente en el espacio "timbre". Es así que podemos decir que si altura, duración e intensidad configuran calidades sustantivas del sonido, en cuanto posibles de graduar en magnitudes más o menos definidas, el universo de lo tímbrico va a estar dominado, en nuestra cultura, por pares de adjetivos: opaco/brillante, ligero/pesado, cálido/frío, luminoso/obscuro, liso/áspero y así de consecuencia. No acostumbramos a graduar de manera precisa estas calidades de lo sonoro, lo cual no quiere decir que no se perciban, que no se utilicen para definir sonidos o que, hipotéticamente, no sean graduables. Por ello podemos definir, provisoriamente, al timbre como una cualidad adjetiva y una dimensión, en tanto que las otras calidades,

!5

altura, intensidad y timbre podrán ser consideradas como cualidades sustantivas y paramétricas. Son entonces campos semánticos completamente diferentes y que operan en distintos niveles. El timbre, para la llamada cultura occidental, será entonces un espacio oscuro y silencioso, de difícil manejo y operatividad, por su deficiencia cuantitativa. Sabemos, sin embargo, y varios autores así lo han recordado (Pérez de Arce, 1996) (Martínez, 1998) (Mercado, 1995) (Ruíz, 1995) cuanta de nuestra propia identidad latinoamericana resida en este espacio tímbrico. Como el simbolismo de nuestras propias culturas sea lo que delimita y organiza los aspectos tímbricos como realidades situadas, geográfica, cultural e históricamente definidas, más allá de toda apariencia objetiva. Toda banalización contra o en perjuicio de los aspectos tímbricos irá a redundar entonces en una pérdida de nuestra propia identidad acústica. Los fenómenos de la llamada "world music" o "étnica", con su gusto de consumo exótico, obviamente filtrado y adecuado a los parámetros de la difusión comercial y mundial, no hacen más que hacer resaltar este estado de cosas. Allí tenemos un ejemplo claro de apropiación de aspectos tímbricos en contextos musicales banalizados y alienados. Ejemplos no faltan, y no sólo en estos últimos tiempos, baste citar, desde épocas históricas, las recomendaciones para las mezzosopranos que interpretan la Carmen de Bizet (voz colorística, grave del tipo gitana erotizada ) o las chinoiseries a la Puccini. Desde el siglo XIX, con la difusión y creación de un mercado musical global, el centro dominador de los países industrializados e imperialistas ha manipulado y alienado el timbre, empobrecido la grana sonora de las manifestaciones musicales de los “otros”, el tercer mundo dependiente, ha estereotipado su morfología para hacer de ella un objeto de exotismo y novedad mercantil. El proceso tiene su símil en el uso y abuso que el occidente industrializado hace de las materias primas del tercer mundo, las que luego devuelve en forma de mercancías elaboradas y con términos de intercambio sumamente desfavorables para los países pobres, es así como estos países se van convirtiendo en mono-productores de commodities, o materias primas no elaboradas y en consumidores de gadgets industriales y tecnológicos de segunda o tercera categoría. Algo similar sucederá en los aspectos culturales: las culturas subalternas irán perdiendo sus perfiles característicos para ir asumiendo, inexorablemente, los clichés y estereotipos sonoros del occidente hegemónico, incluso cuando estos exportan materiales de “fusión étnicas” o productos de la “world music”, los que son comercializados, depurados de sus complejas personalidades tímbricas, para mantener elementos sonoros clichés y estereotipados, en una suerte de fetichización y cosificación de las relaciones sociales y culturales que se manifiestan en los aspectos de la identidad tímbrica de las culturas. Esta fetichización y pérdida de las connotaciones sonoras locales y situadas, opera de forma análoga a otras cosificaciones que las culturas hegemónicas realizan sobre realidades subalternas (Chakrabarty, 2000).

!6

Para la educación musical, la musicología y casi todos los aspectos de la vida musical profesional esta tendencia genera efectos nocivos y perniciosos, banalizando y empobreciendo dos procesos que son muy importantes: la poiésis de creadores e intérpretes que buscan (y que históricamente han buscado) individualizar el hecho musical manejando muy finamente los aspectos acústicos y sonoros, y también para el proceso estésico , donde históricamente se ha requerido del auditor una capacidad de exploración tímbrica que actualmente es negada por los estándares de la música corriente de consumo. Que más vamos a decir de los colores locales, del mundo de los mil perfumes y de las mil flores, del sabor específico e irrepetible de las experiencias sonoras. Todos estos efectos se desencadenan con la estereotipación propia de la reproducción mecánica del sonido, allí donde cada vez más nos vamos acostumbrando a consumir el menú -el fonograma- en el lugar de la comida -el hecho musical concreto-. El primer nivel de la banalización globalizante es producido entonces por la equivocación muy común que consiste en pensar que una grabación es el "hecho musical" y no, como sucede , una mera representación de algunos parámetros de éste. En una forma que es simétrica a la invención de una mercancía -el dinero- cuya función es ser acumulable y neutra, y cuyo valor de uso es constituir justamente un valor de cambio, el hombre tecnológico comercializado ha diseñado un fantasma: "la representación fonográfica", como válido substituto del sonido real y concreto. Gracias a la reproducción electromecánica de la músic...