Wagner - Manuale di storia della musica PDF

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riassunto capitolo su Wagner...

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RICHARD WAGNER: PROFILO BIOGRAFICO Wagner nacque a Lipsia. II padre, un modesto cancelliere di polizia e un attore dilettante, morì sei mesi dopo la nascita di Richard per effetto di un’epidemia di tifo. Nel 1821 la famiglia si trasferì a Dresda e lì cominciarono le prime passioni di Wagner: la musica di Weber, la mitologia greca, Shakespeare e Beethoven. Lasciò Dresda per ritornare a Lipsia iscrivendosi all’università come studente di musica e iniziando a studiare il contrappunto e l’armonia. Ottenne successo e quindi gli vennero dati i posti di maestro di coro e di direttore artistico dei teatri di Magdeburgo, Riga e Konigsberg. Venne a contatto con il repertorio artistico corrente come Robert di Meyerbeer. Si recò a Parigi dandosi alla composizione di opere da salotto, trascrizioni perché non ebbe rapido successo. Nel saggio Sulla musica tedesca chiarisce quali siano i caratteri che i tedeschi cercano nella musica, la loro preferenza per la musica strumentale, il loro rifiuto della superficialità dell’opera italiana. Tornato in patria fu nominato maestro di cappella alla corte di Dresda. Fu costretto a fuggire nel 1849 da Dresda per aver partecipato ai moti rivoluzionari organizzati in città dall’agitatore russo Bakunin. Si rifugiò a Zurigo città nella quale si dedicò alla scrittura di testi di critica in cui espose le sue convinzioni artistiche ed estetiche. In Opera e dramma Wagner dice che il dramma musicale doveva fondere i fenomeni artistici, sia visivi sia uditivi in un’unica perfetta opera d’arte che egli chiamo opera d’arte totale. Visse poi a Vienna dalla quale fuggì per scappare ai suoi creditori e nel 1864 fu chiamato dal re Ludwig II di Baviera, il quale nutriva per Wagner una venerazione morbosa, per farlo venire alla corte di Monaco ed offrirgli aiuto e protezione per tutta la vita. Tuttavia, dopo due anni le ostilità della corte indussero il compositore a lasciare Monaco e a trasferirsi vicino il lago di Lucerna (Svizzera) entrando in rapporti di amicizia con Nietzsche e sposando la figlia di Liszt. Il capitolo finale della sua vita si aprì nel 1872 quando si stabilì con la moglie in Baviera dove potè far costruire grazie all’appoggio di Ludwig II, il teatro consacrato alle sue opere. Morì a Venezia per attacco cardiaco. Wagner era totalmente dominato dall’ambizione di affermarsi e d’imporsi con tutti i mezzi possibili. Mostrava il peggio di sé nei rapporti con il mondo esterno e il meglio di sé nelle sue opere. Amava il lusso sfrenato e per questo la sua situazione finanziaria era sempre in crisi. Wagner non ignorava i desideri del pubblico, della cui ammirazione aveva bisogno. Si impegnò per la realizzazione di uno spettacolo teatrale che fosse nello stesso tempo grandioso e profondo, ad uso e consumo dei molti e anche dei pochi. Al grosso pubblico Wagner offriva spettacoli stupefacenti – con l’inserimento di nani giganti, mostri vomitanti fuoco, miti dèi, Walkirie su cavalli, sfilate, processioni, colpi di scena. Agli intellettuali offriva suggestive filosofie delle quali si nutriva la borghesia tedesca che aveva subito l’influsso del pessimismo metafisico di Schopenhauer: l’inutilità dell’agire umano, il culto della cultura germanica, esaltazione di valori pre-nazionali (recupero del mito). Agli intenditori Wagner offriva la complessità del suo linguaggio musicale che si avvale di incessanti variazioni e trasformazioni tematiche entro un ricco tessuto orchestrale, continuamente modificato dall’aggiunta o sottrazione di timbri diversi. Per realizzare l’opera d’arte totale e per giungere ad una stretta unione tra poesia e musica, Wagner ritenne necessario che a scrivere libretto e musica dovesse essere la stessa persona. Wagner scrisse i libretti di tutte le sue opere teatrali.

I drammi musicali di Wagner L’idea fondamentale di Wagner era che l’opera in musica, in passato ritenuta una forma d’arte di rango inferiore nella gerarchia estetica (veniva considerata per metà spettacolo di rappresentanza e per metà svago) potesse essere un’opera d’arte nel senso assoluto della parola. E’ un concetto che nasce da un atteggiamento tipico del romanticismo tedesco nei confronti della musica che viene apparentata alla religione perché porta alla percezione dell’assoluto, del segreto ultimo delle cose, già preannunziato dai primi romantici per quanto riguarda la musica strumentale. Per Wagner la musica sinfonica e cameristica però faceva ormai parte del passato (aveva raggiunto il punto

RICHARD WAGNER: PROFILO BIOGRAFICO di arrivo con Beethoven) e che il futuro appartenesse al dramma musicale. Il genere sinfonico poteva trovare prosecuzione solo nell’opera d’arte totale. Si legittimava come l’erede di Beethoven. In Opera e dramma narrò a suo modo la storia dell’opera, criticando i compositori del passato per aver mantenuto una posizione di subordinazione nei confronti delle convenzioni e delle consuetudini teatrali del loro tempo. Wagner impose nell’opera un suo spiccato gusto individuale, costringendo dispoticamente ogni pubblico ad un ascolto particolare, ad una sorta di attenzione più devota, più propria di un rito religioso che di uno spettacolo teatrale. Tentò di realizzare il Festspiel (sagra scenica). Avviò una rivoluzione integrale dell’opera: ha ampliato i modi e i tempi di ascolto di un’opera (5 ore di musica per ciascuna opera della maturità da ascoltare in silenzio e a luci di sala spente). Il teatro di Bayreuth consacrato alle sue opere è costruito a semicerchi degradanti a forma di anfiteatro greco e ha una capienza di 1345 spettatori. Sua caratteristica fondamentale è il golfo mistico o fossa orchestrale. Il golfo mistico si incunea tra il palcoscenico e la platea della sala ed è collocato ad un livello più basso, in modo da nascondere al pubblico l’orchestra per non farlo distrarre dal dramma. Tale disposizione serve per conseguire una più compatta fusione dei suoni orchestrali con le voci ed avvolgere la musica in un’aura misteriosa. Il teatro fu inaugurato con la prima rappresentazione del ciclo L’anello del Nibelungo il mese di agosto del 1876. Per le opere scritte fino al 1850 Wagner si riallaccia a quella tradizione operistica contro la quale egli andava polemizzando. I suoi modelli sono i grand-opèras di Spontini e di Meyerbeer. Tra le opere giovani figurano Le fate ricavata da una fiaba di C.Gozzi e Il divieto d’amare adattata molto liberamente da Measure for measure di Shakespeare. Rienzi è un dramma storico (ambientato nella Roma del XIV secolo) di impianto grandioso. Il vascello fantasma tratto da un racconto di H.Heine racconta la storia di un navigatore maledetto, condannato a vagare in eterno per i mari, finché una donna a lui fedele non lo redimerà dalla maledizione con il suo amore. I temi della maledizione e della redenzione, fondamentali nell’opera wagneriana, appaiono in quest’opera per la prima volta. Con Tannhauser tratto dalle leggende della Germania cristiana medievale è ancora il tema della redenzione attraverso l’amore ad ispirare Wagner. Il Lohengrin, desunto da un gruppo di leggende anglosassoni medievali e dal poema cavalleresco Perzival, è la prima opera di Wagner nella quale l’idea del mito determina la storia, ambientata nel X secolo. Lohengrin, il misterioso cavaliere del Santo Graal dotato di poteri sovrumani, giunge a salvare Elsa dalle trame dei malvagi; la giovane sposa il suo eroe, ma lo perde non appena vorrà sapere chi egli sia. In queste prime opere sono presenti gli elementi convenzionali del recitativo e dell’aria, sebbene siano perfettamente integrati e inseriti in scene vaste e complesse. Vi sono ampie parti corali, processioni, grandi scene corali di massa. In Lohengrin la condotta melodica della voce oscilla con una certa frequenza tra il recitativo e l’arioso senza soluzione di continuità (gruppi di due battute si alternano spesso). L’aspetto nuovo è la concezione orchestrale, vero protagonista del dramma wagneriano. L’organico dell’orchestra è ampliato nel numero dei legni. L’orchestrazione è caratterizzata da armoniose mescolanze e trasmutazioni timbriche invece che di opposizioni di gruppi strumentali omogenei. Le opere della maturità dal 1850 in poi sono le seguenti: Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga, L’anello del Nibelungo che contiene: L’oro del Reno, La Walkiria, Siegfried, Il crepuscolo degli dèi e il Parsifal. Per questi lavori Wagner modificò il proprio metodo creativo che si fece più lungo e complesso. Wagner era solito scrivere prima i suoi testi poetici, quindi li metteva in musica, alcuni anni dopo apportando alterazioni importanti. Gli stadi della stesura del testo poetico erano quattro: 1. Una prima completa stesura del plot; 2. Un abbozzo in prosa; 3. Una prima stesura del testo completo;

RICHARD WAGNER: PROFILO BIOGRAFICO 4. La stesura definitiva del testo. Il lavoro di stesura della musica era articolato in tre stadi: 1. Vari schizzi brevi e separati; 2. Un abbozzo completo con la linea vocale sostenuta da uno o due righi strumentali; 3. Una copia definitiva della partitura. Nelle opere della maturità Wagner vuole superare le preordinate simmetrie dei numeri operistici tradizionali (recitativi, arie, duetti) andando a creare il dramma musicale superando il teatro d’opera tradizionale. Il dramma musicale è il risultato dell’intreccio di poesia, musica e azione scenica che si svolge principalmente nella musica. Il dramma musicale non deve soggiacere ad alcuno schema prestabilito (come nell’opera italiana) perché i suoi principii vanno determinati volta per volta e deve essere caratterizzata da un’assoluta continuità senza riprese e ripetizioni. Mai la musica ha da interrompersi nei tre atti. Per poter sviluppare le risorse espressive del dramma musicale Wagner ritenne indispensabile attingere le sue trame dalla mitologia germanica e non classica. Il mito era adatto all’opera perché lontano dalle convenzioni del mondo moderno. Il mito (l’interazione delle forze che regolano i rapporti degli uomini con gli dèi) rappresenta i principii eterni ed immutabili che regolano la sfera religiosa, sociale ed economica, cui l’arte non può mancare di fare riferimento. In Tristano e Isotta un’antica saga medievale di origine celtica, l’amore tra Tristano e Isotta è consacrato nella notte, momento vero dell’illuminazione, in contrasto alla luce del giorno che porrà fine alla loro estasi amorosa. La morte è per loro l’unico vero appagamento e compimento del loro amore. La passione amorosa è attratta dalla notte e dalla morte (elemento romantico). Nella Tetralogia dell’Anello Wagner si ispirò ai miti del Medioevo tedesco. Protagonista ideale della mitica vicenda è l’oro, fonte di corruzione, di distruzione e di morte. Nell’Oro del Reno il nibelungo Alberich (appartenente ad una stirpe di nani demoniaci) riesce ad impossessarsi dell’oro che giace in fondo al Reno. Le Ondine del fiume gli rivelano un segreto: chi saprà forgiare un anello con l’oro del Reno avrà il dominio del mondo, ma dovrà rinunciare all’amore. Alberich forgia l’anello, ma gli viene sottratto da Wotan, il re degli dèi che si era fatto costruire dai giganti un grandioso castello sulla cima di un’altura selvaggia. Sull’anello Alberich lancia una maledizione: esso recherà sventura a chiunque ne entrerà in possesso. Nella Walkiria il potere dell’amore aleggia più ampiamente dell’amore del potere: i pericoli e le gioie della passione amorosa si collocano al centro della vicenda. Siegmund, figlio di Wotan, si abbandona ad un amore incestuoso con Sieglinde (sono fratelli gemelli ma inizialmente non lo sanno) e genera Siegfried, il più glorioso degli eroi. Per aver violato la legge che Wotan è tenuto a far rispettare, Siegmund viene ucciso in un duello, ma Sieglinde con in grembo Siegfried, viene fatta fuggire in una selvaggia foresta da Brunnhilde, la Walkiria figlia prediletta e ribelle di Wotan. Per punire Brunnhilde della sua disobbedienza, Wotan la riduce a semplice mortale, la immerge in un sonno profondo e la fa circondare da un muro di fiamme che soltanto un eroe puro avrebbe potuto varcare; e sarà preda di colui che la desterà. Allevato in una fonda caverna del nano Mime dopo la morte della madre, l’eroe intende venire in possesso dell’anello fatale custodito dal gigante Fafner sotto le sembianze di drago. Dopo aver ritemprato Notung (figlia della Necessità), la spada invincibile spezzata da Wotan, Siegfried uccide il drago e si impossessa dell’anello magico. Guidato dagli uccelli della foresta, si dirige verso il monte dove dorme Brunnhilde. La bacia ed ella si sveglia. Dapprima Brunnhilde cerca di difendere la sua divina verginità, poi è travolta dalla passione. Nel Crepuscolo degli dèi Siegfried affida a Brunnhilde l’anello fatale e la abbandona; dopo aver bevuto, un filtro magico che gli toglie la memoria, l’eroe s’accende d’amore per Gutrune, sorellastra di Hagen, il genio del male, figlio di Alberich. Siegfried si batte in duello con Hagen che lo uccide con l’aiuto di

RICHARD WAGNER: PROFILO BIOGRAFICO Brunnhilde, la quale, straziata dal rimorso, fa innalzare un rogo su cui viene posta la salma dell’eroe. Poi entra accanto a lui tra le fiamme mentre l’anello incantato viene restituito al Reno. Le fiamme avvolgono il castello e periscono Wotan e tutti gli dèi. Nei Maestri cantori di Norimberga viene affrontato il potere della musica e la sua capacità di spazzar via convenzioni in favore della libera creatività artistica. Il soggetto si rifà alle vicende storiche delle corporazioni dei maestri canto della Norimberga del ‘500. Il Parsifal, l’ultima opera, intreccia due leggende: quella del Graal e quella di Parsifal, l’eroe simbolo della semplicità incontaminata della natura destinato a redimere l’umanità attraverso la rinuncia alle passioni carnali e agli egoismi. La differenza tra il soggetto di Parsifal e i miti germanici delle opere precedenti è il suo carattere religioso. L’opera ha a che fare con la fede cristiana più filosofica che confessionale. Wagner esalta la sublime semplicità della pura religione cristiana e afferma che la rinascita del Cristianesimo si compie solo nella musica, l’unica tra le arti che pienamente corrisponde alla fede cristiana. La musica conduce alla conoscenza del bisogno di redenzione e si pone come guida ideale per una rigenerazione dell’umanità. L’opera d’arte è quindi un rituale sacro. Il soggetto di Parsifal ruota intorno ai temi della Passione e redenzione. La vicenda è caratterizzata da un profondo simbolismo: si chiude con le parole enigmatiche (redenzione al Redentore), blasfemo concetto che il Cristo ha bisogno di Parsifal per essere redento dal peccato originale. Parsifal, l’innocente folle, deve recuperare la sacra lancia (con la quale il soldato romano Longinus colpì Cristo sulla croce) sottratta dal maligno mago Klingsor ad Amfortas, re dei cavalieri del Graal e figura simbolica del Cristo. Per aver peccato di lussuria con una donna, perdendo la purezza, Amfortas fu trafitto dalla lancia ed è costretto a subire sofferenze che avranno termine solo quando un eroe redentore saprà toccargli la piaga con la stessa lancia che gli ha aperto la ferita. Il puro folle non cederà ai piaceri della carne riportando la lancia ai cavalieri del Graal, assumendo il compito di Amfortas. In un Venerdì Santo egli pone fine alle sofferenze di Amfortas con la lancia tolta a Klingsor; una bianca colomba scende sul suo capo mentre benedice i cavalieri in adorazione. Parsifal costruisce la sua coesione musicale su ritorni e relazioni tonali. Per creare un nesso tra testo e musica Wagner fa ricorso all’allitterazione con la ripetizione di consonanti eguali fortemente accentate, all’inizio di due o più parole successive. Nei versi allitterati il numero iniziale degli accenti di ciascun verso è irregolare e quindi il ritmo irregolare e flessibile dei versi porta all’abbandono della quadratura regolare del periodo musicale fondata dal ‘700 sull’adozione della frase di 4 o 8 battute come unità di misura fondamentale. Frasi melodiche di estensione ineguale si alternano tra la voce e l’orchestra allacciandosi l’una con l’altra senza interruzione.

Caratteristi stilistici del linguaggio musicale di Wagner Per dare un senso di continuità al discorso musicale Wagner utilizza tre elementi principali utilizzati nelle opere della maturità: 1. MELODIA: soprattutto nell’Anello le linee melodiche sono di ampio fraseggio con pochi elementi ripetitivi. Il periodo regolare delle frasi con 4 o 8 battute viene evitato ed esteso in continuazione in modo che ogni nota tenda a scorrere senza che quasi mai si avverta la fine. Si parla quindi di melodia infinita. La melodia deve variare ad ogni alterazione dello stato d’animo e seguire parole e azione con la maggiore aderenza possibile. I motivi orchestrali e le frasi vocali concorrono a determinare la melodia wagneriana. Il canto è un declamato arioso flessibile, lontano dalle forme chiuse come dal recitativo tradizionale. E’ costituito da una serie di interiezioni aderenti alle proprietà fonetiche e prosodiche della lingua tedesca. 2. ORCHESTRA: strumento di comunicazione principale dell’opera; oltre a fornire la base armonica, enuncia i Leitmotive che raramente vengono cantati. L’orchestra esprime quello

RICHARD WAGNER: PROFILO BIOGRAFICO che il linguaggio delle parole non può esprimere. L’orchestra deve sostenere e chiarificare il complesso delle manifestazioni che l’attore-cantante indirizza all’orecchio e all’occhio. L’organico orchestrale è aumentato con l’introduzione di strumenti nuovi come le tube wagneriane di gradazione timbrica intermedia tra i corni e le trombe. Il gruppo degli ottoni, gruppo strumentale predominante nella Tetralogia è accresciuto: il numero dei corni è elevato a 4-6 e al sottogruppo dei tromboni vengono ad aggregarsi il registro basso e quello contrabbasso, alle tre trombe una tromba bassa. Il coro dei legni è costituito da tre flauti e ottavino, quattro oboi (con obbligo del corno inglese), tre clarinetti e clarinetto basso, quattro fagotti (con obbligo del controfagotto). Il numero delle arpe è portato a sei così come aumentati sono gli strumenti a percussione. Gli archi sono divisi. L’espansione dell’orchestra viene predisposta non tanto per la potenza sonora ma per la maggiore disponibilità a creare impasti timbrici sempre più variegati. D’altronde Wagner ricorre alla piena orchestra solo nei punti culminanti del decorso drammatico. Egli dispone più comunemente del discorso armonico attraverso una massa sonora in perenne trasformazione timbrica. 3. LEITMOTIV: nel dramma musicale il Leitmotiv è il motivo ricorrente, fattore di coesione del discorso drammatico-musicale. Il termine non fu coniato da Wagner ma da un suo commentatore. Nella tecnica compositiva di Wagner il Leitmotiv è una precisa unità musicale – una breve o lunga melodia, uno schema ritmico, una serie di accordi che vengono associati ad uno stato d’animo, pensiero, sentimento dei singoli personaggi o collegato ad una determinata situazione del dramma. Ai Leitmotive Wagner attribuisce oltre alla funzione di caratterizzare musicalmente avvenimenti del presente, anche quella di reminiscenze di eventi passati o di presentimenti di eventi futuri. Il loro uso permette una continuità che garantisce l’unità del tutto....