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Francis Ford Coppola – Un sogno lungo il cinema Filmografia d'esame→ FASE 1: I film (1963-1979); ''Non torno a casa stasera'' (''The Rain People'', 1969): Coppola ha tagliato i rapporti con gli Studi hollywoodiani e per realizzare questo film ''personale'', gira per 5 mesi l'America. Il risultato è un film forte e delicato insieme (l'occhio della macchina da presa è come una sonda che scava dentro i protagonisti). Si tratta della storia di una serie di traumi, personali e sociali: Natalie ha un trauma nello scoprirsi madre; Killer ha il trauma psichico e fisico del suo incidente, che ha fermato la sua vita come in uno stop immagine e Gordon rivive con Natalie il trauma della morte della moglie nell'incendio della casa. Persino Ellen, con la sua breve apparizione, rivive il trauma dell'amore fatto con Killer. Il flashback, breve, a volte di pochi fotogrammi, da il ritmo conduttore al montaggio del film. Il fascino del film sta nella tecnica maturata nell'ammirazione del cinema europeo. La dimensione della memoria ha lo spessore di una narrazione parallela alla trama del film: le storie ''dietro'' emergono e sopraffanno la storia reale. Durante la prima sosta al motel, la memoria è protagonista mentre il presente è fatto di silenzi; tutta la prima parte del film è fondata sui silenzi, sugli indizi della realtà scoperti per caso dalla mdp. Basata sui particolari è la sequenza successiva alla prima telefonata al marito: lo specchietto della macchina rimanda al dettaglio di un fiocco di nozze sul cofano. Insieme al montaggio, emergono altri elementi europei nella messa in scena: il lungo piano sequenza in primo piano della telefonata al marito. Durante la seconda sosta al motel, Coppola utilizza il doppio: la sequenza inizia con l'immagine di Natalie allo specchio che si sdoppia, si triplica e nello specchio appare il suo doppio. Il gioco del ''mago dice'', in cui Natalie fa ubbidire Killer, è la prima verifica della potenza della donna e della sottomissione dell'uomo. In questo clima rarefatto si incontrano le coppie di spettri di Coppola: Natalie e Killer attratti da un legame di dipendenza reciproca; Gordon e Rosalie, un rapporto padre-figlia complicato di gelosie e possessi; Rosalie e Killer, alleati sul terreno dell'ingenuità; Gordon e Natalie, sottratti entrambi al ruolo di marito e moglie, in cerca di un punto di riferimento. Il poliziotti diventa anti-eroe, corteggia donne di passaggio per disperazione e solitudine. L'unico legame con la realtà rimane il telefono, non a caso la gelosia di Killer esplode davanti al telefono: dopo aver disturbato la telefonata di Natalie con il marito, toglie la linea. ''Non torno a casa stasera'' si lega intimamente a ''La Conversazione''. Coppola ha in mente la Vitti per questo film e ''La Conversazione'' è di solito riconosciuto come il ''Blow Up'' americano. I due film affrontano gli incubi dell'incomunicabilità, del bisogno di fuga, della volontà di una rottura con il presente. Natalie Ravenna ed Harry Caul danno vita agli incubi americani della middle class. L'Europa acclama il film ''europeo'' di Coppola, mentre in America è un disastro al botteghino.

''Il Padrino'' (''The Godfather'', 1972): ''Il Padrino'' è considerato uno spatiacque nella carriera del regista. Il trash, è il best seller di Mario Puzo, da cui il regista riesce a ricavare ''un'opera d'arte popolare''. In Italia il film viene accolto con timore, infatti i critici sono tutti contro. Il film, è la prima di una serie di operazioni che puntano a rifondare l'industria cinematografica americana intorno al prodotto colossale. ''Il Padrino'' all'inizio degli anni '70 divide la critica, proprio perchè è la punta dell'iceberg di una Hollywood che si trasforma. Il film appare oggi come una gigantesca metafora dell'America: la mafia è come un segnale per significare altro, la fine del ''sogno americano'', il bisogno di ''paternità'' e di ''consenso'' dell'uomo occidentale. Coppola sradica la mafia e l'Italia dal loro contesto storico e le getta in un bagno di mitologia popolare (la Sicilia può apparire fasulla perchè Coppola gioca la carta del Mito delle origini). Per questo Al Pacino può diventare un Macbeth e Marlon Brando un eroe shakespeariano. Michael (Al Pacino) espropria man mano il padre dal potere, ne assimila l'etica e ne risucchia la carica vitale. La festa di nozze iniziale segna un Leitmotiv di tutto il film: la festa come allegoria della vita dell'uomo, la vendemmia, il raccolto, le nozze e magari la morte. Vito Corleone e Salvatore Giuliano, forse contengono questa doppia anima di eroe paladino e di strumento reazionario (morale di Kurtz in ''Apocalypse Now''). Bene e male si scambiano le parti, si fondono e si confondono. Le varie sequenze sono montate in un continuo contrasto tra interni ed esterni: l'esterno tragico e muto dell'attimo successivo alla morte di Sonny, poi l'oscuro interno di casa Corleone, la cupa camera da letto del ''padrino'' convalescente e la luce accecante della Sicilia.

E' costruito tutto sui contrasti dentro-fuori il famoso episodio finale: l'interno della chiesa è montato alternatamente con l'esterno, ritualizzato anch'esso dalla morte. Luce e ombre danno l'immagine di un'ambiguità morale, di una sospensione del giudizio. Lo stile del film è classico e semplice. Hollywood incombe come immagine del disastro nell'episodio di Los Angeles e in quello di Las Vegas: nel primo c'è una Hollywood ancora imperiosa, nel secondo invece c'è un'immagine di corruzione e di sfascio del mondo dello spettacolo. Quindi Hollywood è presente, si, nel film, ma in modo subliminale, come una memoria di immagini già viste.

''La Conversazione'' (''The Conversation'', 1974): In questo film, il regista riesce a coniugare il genere americano con la poetica europea: l'esempio più lampante è il riferimento a ''Blow Up''. Come il fotografo londinese ''sviluppa'' e ''ingrandisce'' un particolare insignificante per ricavarne la realtà dei fatti, così il detective di San Francisco ''filtra'' e ''amplifica'' i suoni per interpretare la realtà da una certa angolazione. Sin dall'inizio, la mdp obbliga un suo angolo visuale: da un campo lunghissimo plongé dall'alto sulla piazza, la mdp cala con suspence per suggerire i primi particolari nella folla; un mimo, le facce della gente, una coppia; poi la macchina vira in modo brusco dalla sua lenta panoramica verticale e scopre l'intercettatore al lavoro. Per tutto il film la realtà è vissuta da una sola angolazione, quella di Harry. Tutto il film potrebbe essere una proiezione immaginaria del protagonista. Coppola gioca con questa ambiguità fino al punto di non rivelare fino in fondo se le tracce del delitto siano reali o solo immaginati dal protagonista; la violenza e la morte nascoste nella stanza d'albergo, forse esistono solo nella testa di Harry. La dimensione onirica in questo film one view, potrebbe anche essere l'unica. Lo spettatore si identifica nella formazione di questo puzzle di voci e di suoni. Solo una volta la mdp si anima, nella sequenza in cui Harry di fronte a Meredith si lascia andare alle sue debolezze. La macchina da presa panoramica dall'uno all'altro, da un campo a un controcampo. Dopo qualche battuta si scopre che Bernie ha registrato quel frammento di dialogo detto accanto alla colonna. Identificazione del ''privato'' con ''l'inconscio'': Harry tiene nascosto il fatto di avere un telefono; non sopporta che la sua padrona di casa abbia un duplicato delle sue chiavi; odia che qualcuno entri nel suo appartamento sia pure per fargli una sorpresa; sparge congegni di allarme nell'abitazione come a voler mettere una barriera contro chiunque voglia penetrare il suo inconscio. ''La Conversazione'' ha il ritmo di un thriller alla ''Psycho'', che porta lo spettatore ad identificarsi con l'assassino piuttosto che con la vittima. Anche il linguaggio a un respiro europeo. In due sequenze: quando Caul ispezione la camera del delitto e la bellissima panoramica circolare a 180°, da sinistra verso destra e viceversa, della scena finale. Caul è l'uomo invisibile per eccellenza. Passa il suo tempo a spiare gli altri ed è talmente ossessionato di essere osservato che ha quasi cessato di vivere e si è ridotto ad essere niente. Durante il montaggio della ''conversazione'' incisa, il registratore diventa personaggio come se si trattasse di un dialogo. Realismo americano ed astrazione europea si incontrano con risultati eccellenti.

''Apocalypse Now'' (1979): Film tormentato, il work in progress di una vita. Coppola si impadronisce di riti e miti. Il viaggio sul fiume Lung è anche la barriera estrema tra America ed Europa, lo spartiacque fra due modi di produzione, l'uno fondato sui ''generi'', l'altro sull'''autore''. Nel santuario di Kurtz, la macchina da presa indugia su alcuni dettagli: le medaglie di Kurtz, le foto familiari, alcuni libri. I libri sono La Bibbia, From Ritual to Romance di Jessi L., The Hollow Men di Eliot. Lo stesso titolo del film appare sottoforma di graffito su un muro di pietra. Coppola tenta di esorcizzare il suo edipo: mentre Mike sostituisce progressivamente il vecchio Corleone, così Willard sostituisce e uccide il padre-Kurtz. Coppola si identifica con Kurtz o con Don Vito; anche Corleone era un dio incarnato da Marlon Brando. Egli veste i panni di entrambi gli dei: Corleone e Kurtz, generati dalla letteratura. Il ''padrino'' e il ''colonnello'' recitano storie simili di apocalissi familiari, generazionali, storiche. Nel Padrino lo stile è classico, nella tradizione americana; in Apocalypse la mdp è scoperta (dissolvenze incrociate e sguardi in macchina). Kurtz-Coppola è il grande stregone che miscela agenti chimici ed esplosivi, che si ritaglia addosso un ruolo ''cosmico''. Coppola è anche Willard in cerca di una ''traccia'' e proprio come Willard è alla ricerca di se stesso.

''Apocalypse Now Redux'' (2001): La prima impressione della versione redux è che venga eccentuato il viaggio psichedelico. E' il Vietnam rivisto attraverso le droghe del '68, è il Vietnam come ''stato mentale''. La stanza di Willard è cosparsa di bottiglie di alcol scolate e un cucchiaio posato sul comodino, usato forse per sciogliere dell'eroina, il miele sacro che aiuta il protagonista a sopravvivere a quell'inferno. Quello che gli occhi dei protagonisti vedono, non è altro che lo specchio del Vietnam filtrato attraverso le sostanze stupefacenti. Il film non cambia solo nella sua lunghezza, ma anche sotto il profilo dei significati. La scelta di allungare alcune sequenze, si nota già in una delle prime ''tappe'' dell'avventura che il gruppo di protagonisti intraprende, cioè quando si imbattono nello squadrone del colonnello Kilgore e dopo ''la cavalcata delle valchirie di metallo'', egli sta tentando di far cavalcare la tavola da surf a due ragazzi dell'esercito. Kilgore viene descritto nella sua doppiezza: aiuta una donna vietnamita e da da bere al vietcong morente, per poi ignorarlo in seguito quando sente che il campione di surd, Lance Johnson, è arrivato nelle vicinanze. Duvall, Willard e i suoi si comportano come ragazzini immaturi che tra bombe e morte rubano tavole da surf e si fanno i dispetti. Lo spettatore non può che rimanere per un attimo attonito perchè la realtà psicologica dei protagonisti è tutta umana: anche in guerra l'uomo cerca di ricreare una situazione di ''normalità''. Un'altra sequenza che Coppolo elimina all'origine, è quella ambientata la mattinata successiva al folle show delle conigliette di Playboy, in cui Chef Hicks ripensa in maniera ossessiva alla sua playmate preferita e Clean Miller gli consiglia di tornare con i piedi per terra e per convincerlo gli racconta la storia del ''tizio del delta''. La scena continua poi come nella vecchia versione con Miller che comincia a ballare sulle note di Satisfaction dei Rolling Stones, mentre Lance paragonerà il Vietnam e Disneyland. Willard arriva insieme ai suoi in un accampamento quasi abbandonato per il rifornimento e baratta del carburante per regalare ai suoi alcune ore di piacere con le conigliette di Playboy; le ragazze sono drogate e allo sbando. Chef riesce ad incontrare ''Miss Maggio'', Lance si apparta con la disperata playmate dell'anno mentre Clean viene escluso. Phillips si rifiuta di andare con una ragazza che non sia un ''pasticcino al cioccolato''. La scena è la rappresentazione chiara di un Vietnam allo sbaraglio. Quelle donne-icona sono l'incarnazione dei desideri sessuali dei protagonisti, che le plasmano e le modificano (Chef con la parrucca e Lance con il trucco) a seconda delle loro fantasie erotiche. A seguito della morte di Clean, l'equipaggio raggiunge una piantagione francese in Cambogia dove da generazioni vive nell'antica villa la famiglia De Marais, i quali offrono una degna sepoltura a Clean e cibo e riposo per i soldati. Willard è invitato a mangiare alla tavola del capofamiglia. Durante la cena si dibatte sul colonialismo e su come gli Stati Uniti avessero approfittato della seconda guerra mondiale per scacciare i francesi dal Vietnam. Willard, dopo la cena, rimane a chiaccherare con la vedova Roxanne Serraut-De Marais; i due passeranno la notte insieme, chiudendo così il capitolo e aggiungendo quel tocco di romance che mancava alla versione presentata a Cannes. Non si capisce se la donna francese sia reale. Tutto il discorso che fa il personaggio è fondato sulla dualità delle cose; racconta del marito dal cuore malato che ''non sapeva più se era una bestia o un dio'' e guardando Willard mette in dubbio la sua esistenza, affermando che lui è vivo ma che non sa se può dire la stessa cosa di lei. E' reale o uno spettro? Coppola gioca su questa ambiguità. Il lungo episodio della colonna francese si tinge di un ''realismo magico'', il mix tra sogno e realtà qui è totale. Il ''ponte'' fa da perno alla narrazione di tutto il film e rappresenta il varco dimensionale che i protagonisti attraversano per accedere a un ulteriore grado di realtà. Willard e i suoi si immergono in un universo psicologico dove sono perduti per sempre. I coloni francesi vengono rappresentati come fantasmi di un tempo che fu, si presentano a Willard come spettri che fuoriescono dalle nebbie. Le nebbie, il fumo, i fumogeni scandiscono tutto il film. La nebbia è un elemento centrale nei film di Coppola; avvolge i personaggi e connota i passaggi ad altri mondi: dalla nebbia verde di Dracula che incanta e seduce, a quella che infesta le strade di Rusty il selvaggio e la nebbia e il fumo che troviamo nel Padrino e in Cotton Club. Le nebbie e i fumi permettono l'ingresso alla twilight zone di Kurtz. Il villaggio è al confine del tempo e del mondo gestito da una divinità che non può essere definita né maligna né benigna. Quando Willard, Lance e Chef arrivano in questo ''reame'', sono gli unici superstiti rimasti del gruppo. Poco dopo Willard riceverà l'orrido regalo della testa di Chef, giustiziato dalla popolazione degli indigeni. Nel film, il lavoro sul colore, è un'impresa mastodontica: il materiale girato veniva inviato dalle Filippine a Roma, dove veniva sviluppato e stampato. Nel finale Willard uccide Kurtz mentre è in atto una cerimonica sacrificale, a cui partecipa anche Lance, ormai completamente allo sbando. Grazie agli stacchi di montaggio si crea un parallelismo tra il bue che viene sacrificato e Willard che uccide Kurtz, che diventa così un moderno Messia che muore in remissione dei peccatu altrui. Nella versione di Cannes, Coppola aveva optato per la decisione di Willard di compiere un gesto

estremo, una strage di massa, facendo distruggere dai bombardamenti americani il villaggio. Nella versione redux invece Willard decide di non fornire le coordinate spegnendo la radio in faccia all'Onnipotente e proclamando la conclusione di quell'orribile spettacolo.

''Apocalypse Now Final Cut'' (2019): L'occasione è quella di rielaborare tecnicamente e narrativamente il film, mediando tra le due versioni precedenti. Final Cut è la versione che forse da pace a Coppola; è come se non riuscissi a staccarsi dalla sua creatura, continuando a manipolarla. Lascia il lungo episodio dei coloni francesi compresa la romance con la donna francese. Tagli invece l'episodio in cui l'equipaggio ritrova le conigliette di Playboy sfatte dalla droga. Il risultato è l'accentuazione dell'effetto Disneyland nel film grazie al lavoro sulla scena e sulla colonna audio, i fumi colorati, le nebbie, le atmosfere misteriose. Si possono cogliere meglio alcuni cambi di passo, come appunto l'episodio francese, dove cambiano il ritmo dei dialoghi, la musica e la messa in scena. Si coglie la presenza della grande statua che appare all'inizio e alla fine del film. Si notano meglio anche i rimandi ad altri film e autori: Bertolucci che cita la prima sequenza di Apocalypse in ''Sheltering Sky'', quando la mdp inquadra in primo piano il volto di John Malkovich rovesciato come Martin Sheen. Ci sono lampi del futuro cinema di Coppola: il funerale militare di Clean assomiglia ad alcuni climi de ''Giardini di pietra''. ''Apocalypse Now'' è un'occasione per andare indietro a tutta la filmografia del regista cogliendone rimandi alla letteratura e al cinema internazionali.

FASE 2: I film (1982-1992); ''Un sogno lungo un giorno'' (''One from the heart'', 1981): La prima di ''Un sogno lungo un giorno'' si celebra a New York nel leggendario Radio City Music Hall. La storia delle disavventure finanziarie del film ha riempito le cronache cinematografiche dell'anno precedente l'uscita del film. La Paramount viene in aiuto con un prestito di 500.000 dollari, poi in seguito alla nuova rottura, si rifiuta di pagare gli ulteriori 2 milioni. Coppola presenta il suo prodotto al pubblico senza mediazioni. Il film è costato 27 milioni di dollari: una Las Vegas ricostruita in studio, un continuo sovrapporsi di immagini e trucchi elettronici. Coppola sa che il suo film dividerà la critica e il pubblico, ma l'importante è che il film diventi un media hit. Questo film è uno dei principali responsabili del tracollo della Zoetrope, che Coppola dovrà vendere. E' una zero story, un plot inesistente ma contenitore di tutte le storie possibili. Il cinema/circo come spettacolo ultimativo, come luogo e topos delle convergenze delle varie forme dello spettacolo. Un esempio del circo coppoliano sarà un contrometraggio in 3D prodotto da George Lucas e commissionato dalla Disney: ''Captain EO''. E' un film che deve stupire, mozzare il fiato. Coppola gioca con i piani di realtà, la quale viene manipolata e resa spettacolo allo stato puro. Nel film questa ''estetica del circo'' è dichiarata: la sequenza in cui Leila danza in equilibrio su una corda tesa sul vuoto, mentre Hank dirige un'irreale orchestra pop in un cimitero di macchine, è rivelatrice. E' un film senza contenuto dove la trama è usata solo come contenitore; così la doppia coppia di protagonisti è usata come un gruppo di marionette elettroniche in questo quadrilatero amoroso. Il film è un balletto sulla coppia e sull'amore. E' un inno al pastiche, al collage, al puzzle di frammenti di culture. Accentuazione iper reale della fisicità, luci al neon, costituiscono lo spazio architettonico di un universo postmoderno. Riporta direttamente a quel ''Cotton Club'' che verrà due anni dopo; c'è un filo rosso che collega i due film: sia a livello di show business sia di ''piano'' culturale, entrambi i casi hanno storie simili avendo alle spalle una vicenda finanziaria tormentata. Ambedue cercano di conciliare l'entertainment hollywoodiano con un disegno ''artistico'' di alta qualità ed ambedue falliscono, lasciando l'amaro in bocca di un'opera incompiuta.

''I ragazzi della 56ª strada'' & ''Rusty il selvaggio'' (''The Outsiders'' & ''Rumble Fish'', 1983): I due film di mezzo del nuovo ciclo di Coppola, vanno considerati come un unico megatesto da analizzare nei suoi effetti reciproci. Sono basati su due testi molto simili: entrambi i romanzi sono ambientati a Tulsa e parlano dello stesso miniuniverso giovanile. ''I ragazzi della 56ª strada'' è la storia di due fratelli, Ponyboy e Dallas e della loro impossibilità di vivere. Fanno parte dei Greasers, la banda dei ''poveri'', che comprende anche Johnny. Dopo varie storie di risse e coltelli, Johnny e Dallas moriranno; quest'ultimo pagando con una specie di suicidio la propria impossibilità di

essere normale. The Out...