3. La imagen de Roma - Resumen del tema 3 PDF

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Resumen del tema 3...

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III LA IMAGEN DE ROMA A finales del siglo XV los humanistas centraron su atención en Roma, que bajo el pontificado de Martín V volvía a ser capital de la cristiandad. Así, a su carácter de ciudad mítica se sumó la nueva condición de centro del mundo clásico y cristiano. Esta Roma secunda se erigió como modelo de Estado y ciudad más perfecto, atrayendo a numerosos peregrinos, estudiosos, artistas, comerciantes y viajeros y dando lugar a una gran difusión de su imagen.

1. LA ROMA DE LOS JUBILEOS: IMAGEN Y PROPAGANDA 1.1 MIRABILIA URBIS ROMÆ Y GUÍAS DE PEREGRINOS Durante largo la imagen de Roma fue transmitida por los Mirabilia Urbis Romae, literatura surgida en el Medievo con motivo de los jubileos que pretendía difundir la idea de Roma como ciudad santa de peregrinación, convirtiéndose estos años en una importante fuente de ingresos y en uno de los principales motores de transformación de la ciudad. Conscientes del poder propagandístico de los Mirabilia, los papas celebraron con mayor magnificiencia los jubileos y dando lugar a una guía con grabados de edificios y planos de la ciudad, constituyendo un registro documental de su expansión urbana de Roma, su adaptación al contexto político, cultural y artístico y de la forma de ver la ciudad en función de la nueva concepción de urbe. Los Mirabilia, escritos cuando la Roma clásica no era aún bien conocida, mezclaron en sus textos leyendas antiguas, la recuperación de su tradición literaria y la observación directa de monumentos, confiriéndoles cierto carácter fantástico. Con el tiempo la ciudad real se impuso sobre la imaginaria y los Mirabilia dieron paso a guías sobre las antigüedades acompañadas de estampas y grabados. Todo ello coincidiría con la nueva formación humanista de los papas, que comenzaron a valorar la importancia de los monumentos como ornamento y orgullo de la ciudad. Se sentaban así las bases para el inicio de la renovación urbanística acometida durante el pontificado de Nicolás V, quien hizo de Roma caput mundi a partir de la emulación de la Roma Imperial y su instrumentalización al servicio del poder. De este modo, las guías y los Mirabilia se conviriteron en objeto de propaganda del poder pontificio. El surgimiento durante el Quattrocento de la peregrinación cultural humanística a Roma propició la paulatina sustitución de los Mirabilia por guías dedicadas a dichos peregrinos eruditos y a artistas. El título de estas obras fue, desde 1541, Le cose maravigliose dell'alma città di Roma. Algunas aún incluían el itinerario de las siete iglesias, si bien se incorporaron nuevos puntos de atención o sustituyendo los preexistentes por otros según intereses del papado.

1.2 EL COMERCIO DE ESTAMPAS Acompañando a las guías sobre Antigüedades surgió en las primeras décadas del siglo XVI un comercio de grabados destinados a los viajeros más ilustrados que consolidarían la imagen de Roma como emblema del poder y prestigio pontificios, haciendo de la ciudad símbolo de la perfección vinculada a la imagen de Jerusalén. El comercio de estampas se vio impulsado por la presencia en Roma de gran cantidad de artistas que se dedicaron a dibujarla, intentando mostrar una imagen completa y perfecta, ideal, de la urbe. Este fenómeno se vio impulsado por los crecientes hallazgos arqueológicos. Antoine Lafréry fue un gran comerciante de estampas de la ciudad, cuya labor fue crucial desde 1540 con la publicación de Speculum Romæ magnificentiae, donde reunía los mejores grabados de monumentos y restos de la Antigüedad, así como de obras de la Roma moderna cuyas novedades iban incorporando a las sucesivas ediciones.

La Imagen de la Ciudad en la Edad Moderna

Gran parte del material recogido por Lafréry se convirtió en punto de referencia para muchos artistas que deseaban conocer la ciudad e inspirarse para realizar sus obras. Por esta vía asumió un importantísimo papel en la difusión de la imagen de Roma por Europa. Además de estos grabados, del taller de Lafréry saldrían algunas de las más interesantes vistas de roma a vuelo de pájaro. A partir de entonces surgieron muchas versiones de estas vistas de la ciudad, en las que se iban integrando los cambios experimentados en la misma. Una de las más famosas fue Nova Urbis Romæ Descriptio de Etienne Dupérac, donde ofrece una espléndida vista de la Roma renacentista.

2. PINTORES Y DIBUJANTES EN ROMA Junto a grabadores y comerciantes de estampas, Roma fue recreada por viajeros y artistas, la mayoría flamencos. En ellos se unió el interés por los logros del arte italiano contemporáneo con la atracción por las ruinas del mundo clásico. Sus obras fueron descripciones analíticas características de la pintura flamenca, dando lugar a representaciones de la ciudad en las que edificios antiguos y modernos, en visiones reales o imaginadas, eran considerados monumentos y tratados en igualdad de condiciones. Entre los máximos representantes de esta práctica destaca Maerten van Heemskerck, cuyas obras encumbraron como maravillas las ruinas romanas. Heemskerck pasó varios años en Roma dibujando tanto la ciudad antigua como la moderna, reproduciendo los lugares tópicos de la urbe al estilo de los itinerarios de los Mirabilia. Destacan sus diseños sobre la construcción de San Pedro por su valor documental. El Vaticano, tratado como ruina de la Roma Imperial, cobraba sentido en el contexto de la Renovatio Urbis. Ya en el siglo XVII se cultivaría el capricho como nuevo género pictórico, caracterizado por una vista urbana en la que las ruinas antiguas coexisten con edificios modernos y sirven de telón de fondo a escenas urbanas en una perfecta mezcla entre urbe real e ideal. Uno de sus principales exponentes fue Claude Lorrain, con obras plagadas de acciones insertas en una naturaleza idealizada con Roma al fondo. Otros, como Jean Lemaire, recrearon el paisaje arquitectónico y arqueológico representando los lugares romanos más emblemáticos poblados por personajes en primer plano en un intento de exaltar la monumentalidad urbana.

3. FORMAS DE VER Y REPRESENTAR LA CIUDAD 3.1 EL PODER DEL SÍMBOLO Y EL PESO DE LA TRADICIÓN Hasta la vista de Roma de Roselli las representaciones de la ciudad se atuvieron a un modelo iconográfico de base medieval que remitía a su concepto, siendo una ciudad definida por un perímetro circular amurallado en cuyo interior se destacaban esquemáticamente algunos de sus edificios y momumentos emblemáticos de la Roma pagana, que parecían flotar sobre el espacio urbano, estableciendo una especie de recorrido considerado como la trasposición iconográfica de la visión literaria de Roma contenida en los mirabilia urbis romæ. Se trata de "vistas compendiadas" que no pretendían reproducir su topografía, sino exaltar simbólica e ideológicamente la urbe. La Imagen de la Ciudad en la Edad Moderna

A este método representativo corresponde la vista de Roma realizadas por Fazio degli Uberti. La vista de Pietro da Massaio, ilustración de la versión latina de la Cosmografía de Ptolomeo, incorpora como novedades la inclusión del Vaticano y la representación de los principales edificios teniendo en cuenta su posición real respecto a la muralla. Este mismo prototipo iconográfico fue también empleado por Alessandro Strozzi, en una vista también convencional aunque más definida en la configuración de sus espacios urbanos y su arquitectura. Estos mismos códigos representativos aparecen en pinturas de la época, como la realizada por Benozzo Gozzoli en la iglesia de San Gimignano.

3.2 ROMA EN LOS LIBROS IMPRESOS Al margen de estas obras las ciudad fue también recreada en los primeros libros impresos con vistas de ciudades. La vista de Jacopo Foresti en Supplementum chronicarum constituye la primera imagen cartográfica impresa de la ciudad de Roma, identificada a través de alguno de sus edificios principales. El Tíber trazaba una línea que dividía la urbe en dos: la oriental, en primer plano, era la Roma antigua; la occidental, la moderna, papal, resultando la separación nítida de las Romas pagana y cristiana. Similar, aunque con un mayor interés por representar la ciudad en su aspecto real, era la vista de Roma realizada por H. Schedel para el Liber Chronicarum, en la que resulta fácil indentificar algunos edificios de la ciudad, a mayor escala, si bien se mezclaban con otros inventados y con una imagen global de la ciudad que remtiía a la estética del norte de Europa. El interés por destacar la Roma cristiana resulta evidente, incrementando el espacio de ésta en relación con la Roma imperial. El Cosmographia Universalis de Sebastian Münster representó a Roma a vuelo de pájaro, incorporando el espacio circundante a la urbe en una imagen que aunaba elementos reales y ficticios. Ciertos detalles indican que el autor de la xilografía no conocía la ciudad, por lo que se inspiró en obras anteriores para realizarla. Así, se muestra la Roma de finales del XV basada en el modelo tipológico. Desde mediados del XVI Roma fue representada en numerosas vistas "a vuelo de pájaro" que plasmaban no sólo su complejidad física, sino también su riqueza simbólica. El Civitatis Orbis Terrarum de Braun y Hogenberg muestra, en su Tomo I, una ciudad dominada por el caserío entre los que sólo se destacan algunos edificios, antiguos y modernos, con escasa fidelidad a la Roma contemporánea. La vista del Tomo II ofrece, en cambio, una vista que hace especial incapié en los monumentos imperiales y en ciertos espacios urbanos, suponiendo más un mapa de la Roma antigua que de la moderna.

3.3 LAS PRIMERAS REPRESENTACIONES "CIENTÍFICAS" DE ROMA 3.3.1 La Descriptio Urbis Romae de León Battista Alberti y la Carta a León de Raffaello Durante su segunda estancia en Roma, Alberti escribió Descriptio Urbis Romæ , una obra en la que presentaba un método para la representación gráfica de la ciudad en el que combinaba la ciencia, mediante las matemáticas, con la visión, definiendo un espacio urbano donde los edificios emblemáticos ya no eran considerados como objetos aislados, por lo que su

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representación se basaba en criterios objetivos. La Roma de la Descriptio manifestaba una nueva forma de interpretar la ciudad influída por la Geografía de Ptolomeo y por la importancia concedida a la visión en la cultura figurativa del Quattrocento, pero, además, surgía directamente vinculada a la restauración de la ciudad tras el retorno del papado desde Avignon. Testigo del proyecto albertiano sería la Carta a Léon X de Raffaello a comienzos del XVI, momento en el que se promovió la restauración arqueológica de la Roma antigua con la intención de poner su imagen y prestigio al servicio del papado. Rafael proporcionaba en su obra otro método para la representación de la ciudad consistente en la definición de las manzadas y los edificios a través del conocimiento de las longitudes y las orientaciones de las fachadas. Aunque el proyecto no llegó a realizarse, debemos considerarlo un claro avance en la iconografía urbana de Roma por constituir un intento de representación a partir de datos tomados de la observación directa de la realidad y su interpretación a través de métodos científicos.

3.3.2 El plano de Bufalini A mediados del XVI se incrementa el interés por representar con detalle la estructura urbana de Roma. Los precedentes de Alberti y Raffaello, en 1551 se edita la primera representación científica de Roma: el plano del ingeniero militar Leonardo Bufalini, con el que se abre el periodo de los planos impresos de Roma para peregrinos y visitantes. Fue realizado coincidiendo con las reformas de Sixto V, destacando elementos topográficos y los principales monumentos y edificios, consiguiendo de este modo una visión que exaltaba la urbe y ofrecía una visión totalizadora de una ciudad única, representando tanto la pagana como la cristiana. Esta obra supuso el punto de partida para numerosas representaciones fieles y minuciosas. Diez años despué s, Pirro Ligorio realizaría un trabajo similar pero relativo a la Roma antigua, a partir de un trabajo de investigación arqueológica de la misma.

3.3.3 Plantas "a vuelo de pájaro" y vistas panorámicas A lo largo de la segunda mital del XVI las representaciones de Roma se dividirán en dos modelos principales: las vistas "a vuelo de pájaro", actualizaciones de la planta de Bufalini, y las vistas panorámicas de la ciudad. Al primer modelo respondería la imagen de Roma de Etienne Dupérac, donde se mostraba una gran representación de la urbe renacentista realizada mediante una ciudada selección del punto de vista con el fin de exaltar las principales intervenciones de Sixto V, mostrándose la evolución de la Roma moderna sin renunciar a la visión simbólica de la urbe, reflejada en todos los edificios y monumentos emblemáticamente destacados. Al segundo modelo se debe la obra de Antonio Tempesta, en la que el artista realizó un diseño perfectamente reconocible de la ciudad a través de su arquitectura y su paisaje, prestando atención de forma especial a la Roma moderna y haciendo hincapié en la sixtina. La urbe es representada desde un punto de vista bajo, en contraste con las panorámicas realizadas hasta el momento, manipulando la perspectiva para destacar ciertos espacios y edificios con fines propagandísticos.

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