Análise Lacaniana do Filme Coringa PDF

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Resumo de análises de artigos que falam do filme coringa (2019) de acordo com conceitos psicanalíticos de Lacan....

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ANÁLISE LACANIANA DE CORINGA — PARTE 1 O Coringa de Todd Phillip é um filme sobre a guerra de classes no útero. O filme prepara o cenário para um mundo político vindouro em que a guerra de classes em Gotham foi nomeada e elevada ao antagonismo inegável que situa a injustiça da sociedade. O filme também é uma psicobiografia da jornada de um anti-herói neste terreno político. O filme é, portanto, um retrato pré-político de uma futura situação revolucionária em Gotham. Semelhante ao Taxi Driver , o filme traz o espectador para a estrutura psicótica dos delírios do anti-herói. O filme pede, assim, uma leitura psicanalítica. [ ALERTA DE SPOILER ] Coringa é um filme lacaniano, se é que houve algum, em que o aparato conceitual lacaniano realmente nos ajuda a entender o desenvolvimento do Coringa (Arthur Fleck) como personagem. O melhor lugar para formar uma leitura política e psicanalítica de Joker é observar o assassinato dos dois pais no filme: Thomas Wayne e Murray Franklin. No começo do filme, aprendemos que Arthur Fleck forma uma identificação paternalista com Murray Franklin, um apresentador de talk-shows de Johnny Carson. Ao assistir o show de Murray no conforto da cama de sua mãe, Arthur fantasia que Murray é uma figura paterna para ele, mais precisamente ele fantasia que Murray o chama como membro da platéia e forma uma solidariedade compassiva com o pai ausente de Arthur em casa. Murray, portanto, forma o pai do simbólico para Arthur, e Arthur imita a fantasia do show de Murray em toda a sua mediação televisual. Essa imitação ajuda Arthur a se tornar dolorosamente um comediante. O filme muda de maneira muito brilhante a ilusão e a realidade, de modo que o espectador geralmente não tem certeza do que está realmente acontecendo ou é uma invenção das ilusões de Arthur. Também somos apresentados à mãe de Arthur e aprendemos que ela também sofre de ilusões. A principal ilusão que ela formou também foi em torno da idéia de uma figura paterna, nesse caso, era Thomas Wayne, seu ex-empregador. Sua ilusão é que Wayne a engravidou e que o verdadeiro pai de Arthur é o próprio Wayne. Arthur imediatamente forma uma curiosidade infantil e inocente com Wayne e ele tenta se reconectar com Wayne e é negado duas vezes, a primeira vez quando ele tenta se conectar com seu suposto meio-irmão Bruce Wayne, a segunda vez em que ele confronta o próprio Wayne. uma ópera. Wayne o envergonha e dá um tapa na cara dele, infantilizando Arthur e excluindo completamente o pai.

Lacan, em sua teoria do estágio do espelho, desenvolve a idéia de que o registro do imaginário é um terreno psíquico conflituoso, no qual o outro concede ao sujeito uma sensação de inteireza. O imaginário é formado no estágio do espelho, no qual a identidade da criança é formada no reflexo do espelho que vê de seu corpo. Mas essa reflexão recebe uma sensação de inteireza da presença de um cuidador protetor (mãe ou pai normalmente). Assim, o outro concede uma sensação imaginada de totalidade ao sujeito que forma seu ego. O filme brinca com espelhos com frequência, onde Joker encara seu reflexo com reflexos dolorosos e vazios. Depois que Arthur experimenta essa infantilização em seu confronto com Wayne, sua situação se deteriora rapidamente. Sua mãe está hospitalizada, ele perde o emprego e perde assistência médica e medicamentos apoiados pelo governo por seus delírios e esquizofrenia. Lentamente, somos apresentados a uma série de ilusões que começam a desmoronar, o mais revelador é que ele não estava tendo um relacionamento com a vizinha como fomos levados a acreditar. Simultaneamente a todos esses problemas, Arthur havia assassinado três funcionários da Wayne Enterprises no metrô em um ato quase acidental. Mas tornou-se um evento que despertou sentimentos insurrecionais mais amplos em Gotham, e o evento é tratado como um ato heróico por ter como alvo os ricos. Quando seu mundo começa a entrar em colapso, Arthur fica encarando o pai imaginário e a agressividade persistente que ele não consegue lidar. A única maneira de Arthur se dirigir ao pai do imaginário é matar a mãe. Quando ele descobre que Wayne era uma invenção da ilusão de sua mãe, ele a ataca e a sufoca em sua cama de hospital. No momento em que ele está fazendo isso, ele aborda a situação imaginária em que ela o colocou, a saber, a síndrome do riso de que ele sofre. Arthur descobre que sua síndrome não se deve a uma síndrome aleatória (como sua mãe lhe dissera), mas é causada por intenso trauma e abuso que ela deixou que acontecesse com ele quando criança. A raiva de Arthur, combinada com a ilusão de sua mãe de Wayne como pai, significava que, matando sua mãe, Arthur também estava matando Wayne (o pai do imaginário). Wayne era o pai do imaginário cheio de agressividade que ele só podia enfrentar, exceto matando a mãe. Mas, o mais importante, Wayne também é o pai do real para Arthur e para a subclasse proletária de Gotham. Wayne é o pai que Freud discute em Totem e Taboo , o pai que a horda deve se livrar para que qualquer justiça possível ocorra. Foi uma decisão brilhante que Wayne fosse assassinado pela multidão, e não por Arthur, porque deixa em aberto um ódio reservado ao que Wayne representa, que mais tarde será transposto para Bruce Wayne / Batman etc. Você se lembrará de que o assassinato do primal pai é a abertura de uma

possível distribuição justa de gozo na sociedade. O assassinato do pai primitivo é o nascimento do político. O crescendo do filme ocorre logo após o assassinato da mãe / pai do imaginário. Murray Franklin convida Arthur para se apresentar em seu programa de televisão, a fim de zombar de suas comédias estranhas e patéticas. Como afirmei acima, Murray é o pai do simbólico porque ajudou Arthur a mediar sua fantasia do simbólico, de modo que ele é capaz de sair do imaginário e formar um reflexo da identidade no mundo social. O mundo simbólico é mediado pela lógica do significante, não pelo imediatismo do imaginário. O outro, portanto, não pode ser revelado como uma totalidade no simbólico e no imaginário, a menos que sejam submetidos ao supereu. O outro superego concede uma totalidade e um lugar no mundo social. Arthur está neste momento sem remédio, desvinculado da ilusão de sua mãe e está canalizando a revolta que está acontecendo ao seu redor que o eleva a uma figura heróica. Seu assassinato de Murray, como o assassinato da mãe / pai imaginário, também implica uma ruptura lúcida da ilusão mais ampla de Arthur. O Coringa nasceu neste momento, e ele considera importante a "sociedade" como a categoria responsável por sua situação. Esse momento de lucidez é uma reminiscência do momento de lucidez que ele teve com sua mãe quando a matou. O Coringa, assim, abandona a função superegoica que ele havia identificado com Murray e transpõe uma nova identificação de superego com a revolta política em Gotham e assassina Murray em um ato de solidariedade recémencontrada com suas verdadeiras origens - o órfão anônimo da máfia. Embora ele tenha insistido em sua troca com Murray no programa de que ele não é "político", o Coringa se torna uma figura política recém-nascida depois de se livrar do pai do imaginário e do simbólico. https://danieltutt.com/2019/10/09/a-lacanian-reading-of-joker/

ANÁLISE LACANIANA DE CORINGA – PARTE 2 Coringa não é apenas um filme sobre a gênese do supervilão de Batman. Nem é um filme de quadrinhos sobre o Palhaço do Crime que denuncia a América dos marginalizados pelo atual governo. Esta América, como afirma Michael Moore, onde os ricos e os sujos ficam mais ricos e sujos. Joker é também a história de um sujeito que, dolorosamente, tenta localizar a si mesmo, para encontrar pontos de apoio, suplência de estabilização no rosto de um mundo violento e invasivo Outro.

O filme se passa em uma realidade não tão fictícia. O fundo opressivo está localizado em um submundo escuro e imundo, por volta dos anos 80, em Gotham City. Brilhantemente interpretada por Joaquim Phoenix, a história, mais do que um dejá vú, reconstrói e reinventa a origem do supervilão através da história de um homem comum, Arthur Fleck, que sonha em se tornar um comediante de stand-up. Com um buraco na linguagem compartilhada, o personagem ri e ri muito. É um riso desmotivado, diria o discurso psiquiátrico, que revela a dissociação entre palavras e coisas, significante e significação, sentimentos compartilhados e a expressão que o afeta. É uma risada que o marginaliza diante de uma fantasia compartilhada, baseada nos ideais do American Way of Life, da produtividade imparável expressa por “você pode fazer”. Junto com o pobre sub-mundo de Gotham, Fleck tenta dançar com o fluxo e ele faz isso muito bem, estética e intimamente. Nessa batalha, no entanto, nessa caminhada na corda bamba, ele tenta se constituir como sujeito diante do Outro e encontra muitos obstáculos ao longo do caminho. Obstáculos que testemunham não apenas a sobrevivência humana em uma sociedade corrompida e desajeitada, mas a construção de um nome para sair do anonimato do desejo do Outro. Anonimato que marcou Fleck desde a infância nos orfanatos e através do processo de adoção - e posteriormente, à posteriori , diante do desejo de seus pais: seja pelos maus-tratos à outra mãe materna louca ou pelo anonimato da função paterna que ele anseia por reconhecimento e que, eventualmente, o derruba. Nesse curso controverso de crime e loucura, tentando superar a violência com violência, vemos algo muito atual, ou seja, a imposição da psicologia de massa. É um movimento em torno de um S1, um significante unário com o qual todos se identificarão, Joker, uma carta que pode ironicamente funcionar no lugar de qualquer outra carta e com a qual se pode jogar violentamente para sobreviver. Nesse caso, sendo identificado com a pior versão do pai, é em resposta a uma sociedade opressiva, violenta e perseguidora que o colocou no anonimato do objeto espancado e marginalizado, que o personagem principal constrói um nome, Coringa. Uma indicação que o tira do anonimato e o torna um "antiherói". O supervilão se torna um tipo de herói. O público começa a se identificar com essa construção subjetiva, compartilhando com sua risada irônica e cuidando do que Joker foi capaz de inventar, revirando o que o devastou, o olhar do Outro, transformando-o em um sinônimo[1] - um lugar que tem função de liderança, de domínio. É sobre o tratamento do objeto do olhar: de encarado como um objeto perseguido, ele se torna admirado. É denunciado o semblante do mundo capitalista, do consumo antiético a qualquer preço. Atuando e matando o apresentador de TV que zombou de sua condição e fez dele um objeto de lesão, Jocker passa de vítima para "herói".

A mudança de Arthur para Joker também envolve o assassinato de sua mãe, e não de seu pai. Diante do fracasso da função paterna e do desmantelamento do lugar precário Happy encarnado por sua mãe, Arthur constrói um savoir-faire com seu sombrio e esmagador kakon .2] . Sua agressão assume uma significação que visa romper com a opressão do mundo externo e, matando sua mãe, o apresentador e alguns outros, Arthur, como Aimée [3] , atingem o símbolo de seu inimigo interior, de sua própria doença. . Continua sendo o Coringa, que não apenas escapa do campo do significado, mas mobiliza a massa, como testemunhamos no final do filme na “festa kakonian” - uma massa tomada pelo objeto maligno, agora idolatrado. No final, não sabemos mais quem está no anonimato ou na massa: os palhaços mascarados no meio do tumulto ou a lei desabonada , sem assinatura, que cai na ironia quando Joker denuncia o apresentador de TV e o político. O Coringa de Joaquin Phoenix tem uma densidade estética, tanto pela beleza imagética quanto política, devido à virada de uma subjetividade que se reinventa diante das adversidades de sua estrutura social: violenta, sem recursos, cuidados, medicamentos ou escuta . Ainda existe uma invenção subjetiva na criação de um código que transforma o terror de ser um objeto perseguido e desprezado em um assunto digno de liderança, mesmo que seja como um supervilão. Como Coringa, Arthur ocupa um lugar semelhante ao de um santo homme [4], um homem santo, considerado um herói entre uma massa que se identifica com sua agressividade, mas que não o entende. Encarcerada, sua última frase é: você não entenderia. O que acontece na massa, na multidão mascarada, não parece exatamente o que acontece com o Coringa. Para ele, vai além de um motim social e político; possui uma função estruturante que não elimina completamente a relação devastadora e insuficiente com o Outro. É uma indicação que, em relação ao assunto, permite que ele fique sem o Nome do Pai e, em relação à massa, o santifica.

[1] A ortografia usada por Lacan para designar um substituto do pai que não nomeia, isto é, diferente do sintoma, sintome seria uma invenção do sujeito, que funcionaria no lugar da renúncia paterna. [2] O termo kakon foi usado pela psiquiatria francesa nos anos 20 e 30, a fim de abordar temas como agressão e assassinato desmotivado. Ao longo de seus ensinamentos, Lacan retoma o termo e o designa como um sentimento desagradável que invade o sujeito e que, na psicose, o faz querer se livrar desse mal por uma tendência à agressão.

[3] O caso de Aimée é discutido na tese de doutorado de Lacan, intitulada "Sobre a psicose paranóica em suas relações com a personalidade" (1932/1975). [4] No Seminário XXII, Lacan brinca com a homofonia entre as palavras francesas sinthome e saint-homme . Tal peça retoma a idéia de santo e homem em relação ao sintoma. Consideraremos o santo como aquele que quer substituir o objeto encarnado a , como sugerido por Miller em sua “Nota a Margem de Televisão” (1973/2003). http://www.thelacanianreviews.com/joker/

ANÁLISE LACANIANA DE CORINGA — PARTE 3 Podemos dizer que no filme “Coringa”, o protagonista Arthur Fleck, interpretado por Joaquin Phoenix, tenta se constituir como sujeito? Estamos testemunhando uma construção subjetiva? Em primeiro lugar, poderíamos nos perguntar se foi Fleck quem construiu seu "nome artístico"? Não foi o apresentador de talk show Murray Franklin, interpretado por Robert de Niro, que o nomeou de "Coringa" depois de mostrar a gravação de seu stand-up comedy show? É somente antes do show ser transmitido, perto do final do filme, que Arthur solicita que Murray o introduza como o "Coringa", uma referência à zombaria anterior de Murray. Em segundo lugar, podemos considerar o riso de Fleck como "irônico"? Eu acredito que não há nada irônico aqui; antes, eu sugeriria que é uma risada absolutamente fora de sentido [ hors-sens ], sem nenhum objetivo de atacar o vínculo com o Outro, que é a essência da ironia. Além disso, como ele recebeu do Outro seu nome artístico, ele também recebeu do Outro (provavelmente o psiquiatra) a indicação por seu riso fora de sentido: o pequeno pedaço de papel que ele mostra ao filho da mãe no ônibus no início do filme, onde está escrito que ele sofre de um trauma na cabeça que o faz rir em momentos inapropriados. Terceiro, quando Fleck mata Murray durante o talk show, podemos chamar isso de "encenação"? Eu acho que talvez seja mais apropriado considerá-lo como uma “passagem para o ato”, ainda que de maneira paradoxal, porque é realizada no palco, durante o “show”. No entanto, Fleck parece estar fora de qualquer vínculo dialético com o Outro naquele momento. Curiosamente, depois de sua "passagem para o ato", ele sai do palco e fica na frente da câmera, quebrando assim a "quarta parede" e saindo do palco do mundo [ la scène du monde ].

Além disso, considerando seu primeiro assassinato (os três empresários bêbados), pode-se sugerir que ele o fez principalmente porque tinha naquele momento uma arma com ele, uma arma que ele não procurou, mas lhe foi dada de maneira imponente , por seu colega de trabalho. Com isso em mente, acho que, em vez de falar de "saber fazer", "função estruturante" e "suplementação", pode-se afirmar que o "Coringa" é 'um corpo habitado pelo Outro', que é outra maneira de dizendo que não houve construção subjetiva. http://www.thelacanianreviews.com/joker2/

ANÁLISE LACANIANA DE CORINGA — PARTE 4 Freud estava se esforçando para distinguir entre piadas e sua relação com o inconsciente dos fenômenos do riso [1] . Ele descreveu o último, após sua leitura de Dugat, Spencer e Lipps como variantes do corrimento libidinal e, em alguns casos, livre de restrições (Bain). Há também a visão do riso como uma forma de relaxamento ou redução da tensão, que Dugat descreveu como détente . Como podemos ver, cada definição aponta, de uma maneira ou de outra, para o princípio do prazer como uma tendência que marca a junção mais íntima entre o corpo e a linguagem. Para Lacan, o riso também não era um assunto direto [2]. Em seu retorno a Freud, ele começou com uma distinção entre inteligência e dimensão dos quadrinhos, por um lado, e os fenômenos de gozo ligados ao riso como uma explosão e descarga. Lacan nos deu uma lista de modalidades de riso sem tentar formar uma teoria disso. O riso pode ser uma resposta ao riso e, portanto, uma forma de comunicação: eu rio para você e você ri de volta, como no amor que é sempre exigido. Há uma risada em resposta à qual não se deve, não se atreve a rir, uma risada que espalha silêncio. Há um riso de crianças que pedem atenção. E há uma risada que responde a uma perda repentina, a um luto. Para Lacan, o riso responde tanto a um déficit repentino quanto ao excesso da libido, a menos e a mais, Nesse sentido, Lacan conecta o riso à máscara observada pelas crianças, principalmente em um circo, de maneira muito precisa. Mas ele também dá um soco em Bergson, que diz que tudo o que se pode dizer sobre o riso, exceto por uma coisa, é que ele toca na duplicação imitativa ou em uma máscara que pertence ao registro imaginário. O que provoca risos em crianças é o momento em que a máscara é removida. O que os impede de rir é quando embaixo da máscara aparece outra máscara. Em outras palavras, nada nos assusta mais do que quando a máscara não pode ser removida. É a dimensão que domina o filme Coringa. O mestre do

horror, King, sabe muito bem que o palhaço é o mais assustador dos seres que descobrimos em pesadelos no coração da experiência analítica. Da mesma forma, Rilke sabia que o anjo é uma beleza que oculta o horror de ser. Arthur Fleck não é um palhaço comum. Ele ganha dinheiro pintando o rosto, vestindo roupas engraçadas e tentando fazer as pessoas rirem. Ele não é bem sucedido nisso e logo fica sem emprego. Ele mostra a característica de uma ambiguidade aterrorizante do palhaço: a identidade absoluta entre a máscara e o rosto debaixo dela. A máscara não o separa do rosto, mas constantemente nos lembra que eles são um e o mesmo. Como devemos ler seu próprio riso, se não como uma máscara que não pode ser removida e testemunha o corpo real de um homem que não consegue parar de rir? Vamos propor uma hipótese de que rir e não rir de nada em particular traz insígnias de interpretação. Levado ao seu fim radical da perspectiva lacaniana, o riso é um evento corporal. É uma explosão unária ou "colapso da tensão", para usar a expressão de Lacan,portanto , de lalangue, ressoa. O riso não apenas ressoa, mas também interpreta. E, como interpreta, exige interpretação, o que evoca uma lógica familiar do texto de Miller. Quando em seu programa de comédia favorito, Arthur Fleck começa a rir, ele é pego pelo apresentador que pergunta o que o faz rir. Ele se levanta, vacila um pouco e confessa ser um bom filho que cuida bem de sua mãe doente. Sua risada provoca silêncio e, na verdade, ele recebe um convite para o próximo show. Por acaso, Fleck aceita e pergunta ao apresentador, interpretado por De Niro, de quem nos lembramos como rei da comédia, e que faz o público rir com piadas, se ele poderia chamá-lo de Coringa. Por que não? É um nome, um nome artístico entre os artistas. Isso dará a Fleck seu momento de fuga, de elevação e de um futuro a ser esperado no mundo, feito de identificações reais como a do apresentador de comédia. Esse investimento imitador ecoa para nós Aimeé, cujo caso Lacan estudou em sua tese para mostrar como um ato assassino pode ser envolvido com identificações com figuras públicas, artísticas da fama e glamour com as quais ela se misturou. Para Fleck, é o primeiro momento de triunfo de Joker, seu momento de fuga . ...