Análisis Musical. TEMA 4 PDF

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Lo cíclico en las formas instrumentales. Lo cíclico en la Sinfonía y la Sonata. Definición del género. Lo cíclico en el Concierto. Definición del género. Profesora: Marta Rodríguez Cuervo. ...

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TEMA 4. Lo cíclico en las formas instrumentales. Lo cíclico en la Sinfonía y la Sonata. Definición del género. Lo cíclico en el Concierto. Definición del género. LO CÍCLICO EN LA SINFONÍA Y EN LA SONATA. La SINFONÍA es el género orquestal más relevante desde la segunda mitad del s. XVIII. Inicialmente, era una obra de 3 o 4 movimientos en estilo homofónico que surgió en Italia y que se expandió rápidamente por Europa. Encontramos sus orígenes o antecedentes en: -

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Oberturas de ópera. Hacia 1700, muchas oberturas se estructuraban en tres movimientos (Rápido-Lento-Rápido) y que no conexión alguna con las óperas que introducían, por lo que se podían interpretar de manera independiente. La suite barroca, que constituye una fuente de formas binarias usuales en la sinfonía.

A partir de 1740, se introducen en la sinfonía cambios importantes realizados por compositores entre los que destacan GIOVANNI BATTISTA SAMMARTINI (sus sinfonías estaban compuestas para instrumentos de cuerda a 4 voces (violín I, II, viola y bajo) y se estructuraban en 3 movimientos, alternando rápido-lento-rápido) y J. STAMITZ, primer compositor en utilizar con mayor consistencia el plan en 4 movimientos para la sinfonía (minueto-trío como III movimiento Y movimiento final muy rápido). Asimismo, fue de los primeros compositores en introducir tema contrastante tras la modulación a la dominante en la exposición. SINFONÍA Nº8 EN MI BEMOL MAYOR DE STAMITZ. Hereda partes de cuerda de Sammartini y añade 2 oboes + 2 trompas. En la transición a la dominante hace un contraste (contraste en pasaje de transición con respecto a los materiales del grupo principal). Transición con tensión, creada por trémolos en cuerdas + crescendo. Tras el pasaje de transición (cuando se alcanza la dominante) hay una serie de ideas líricas que ocasionan un cambio de carácter respecto al materia inicial. Segundo tema con trompas y oboes. Esta conformación (4 movimientos + rasgos descritos de Stamizt) quedó establecido en 1777. Haydn se inspira en Stamitz. Las primeras sinfonías de Haydn eran monotemáticas y tenían una introducción lenta que conservaba rasgos provenientes de la obertura francesa. COMPOSICIÓN DE LOS 4 MOVIMIENTOS DE LA SINFONÍA: -

PRIMER MOVIMIENTO (FORMA SONATA, RÁPIDO) SEGUNDO MOVIMIENTO (CARÁCTER LÍRICO EN FORMA DE LIED O TEMA CON VARIACIONES, LENTO) TERCER MOVIMIENTO (MINUETO-TRÍO proveniente de la Suite barroca) CUARTO MOVIMIENTO: (FORMA RONDÓ O RONDÓ-SONATA, RÁPIDO)

Estas pautas históricas nos permiten afirmar que la estructura en cuatro movimientos surgió mediante la inclusión del minueto, que más tarde fue sustituido por el Scherzo (Haydn y Beethoven). Esta conformación en 4 movimientos es válida para la sinfonía, el concierto y también para la música de cámara (sonatas para uno o más instrumentos, cuartetos, etc.). Sin embargo, esto no tiene por qué ser necesariamente así. Ej. Las sonatas para piano de Mozart constan de 3 movimientos (no de cuatro) siguiendo la tradición de C. Ph. Emmanuel Bach.

La disposición de esta sucesión de movimientos en un ciclo supuso un cambio esencial. Estos movimientos sirvieron a los compositores clásicos para plasmar contrastes (rítmico, tempo, carácter) y en el ámbito dramático, para construir una narrativa cuyo discurso fuera comprendido por los oyentes. Esta narrativa consiste en el tránsito del movimiento de sonata (1º) a un movimiento final (4º) con aire de danza y tempo más veloz, todo esto haciendo el contraste con esa profundidad emocional del movimiento central (2º) y del minuet (3º), con carácter de danza, que introduce un carácter de ingenuidad y media entre esos tempos. A partir del Clasicismo, los movimientos estuvieron más relacionados entre sí surgiendo el sentido del ciclo como conjunto. Durante el Clasicismo, se establece el número de movimientos, el carácter, la forma, la posición y la tonalidad; no obstante, puede haber obras del Clasicismo que se salgan de estos estereotipos. Ej. movimientos que cambian de orden con respecto al orden descrito (ej. allegro no aparece en el primer movimiento, sino en el segundo) y funcionalidad diferente. Esto ocurrirá con más incidencia en el Romanticismo. EJ. SCHUBERT. SINFONÍA INCONCLUSA (solo 2 movimientos). I MOVIMIENTO. Cambios importantes que señalan el camino que van a tomar los compositores románticos. Manteniendo la estructura de la forma sonata, Schubert se concentra en el carácter de las ideas musicales y en su capacidad expresiva. Para ello, dispone de varios medios técnicos. Por tanto, este compositor introduce cambios en el I movimiento: resalta las melodías cantabiles (de gran amplitud) y resalta las armonías audaces para la época (ciertas modulaciones que no se daban con frecuencia en la época clásica). Fuertes contrastes que denotan caracteres distintos en los principales materiales. Tema introductorio que tiene un MATERIAL PROPIO (como en la patética de Beethoven) ejecutado por violonchelos y contrabajos, + melodía cantabile de oboes (melodía amplia, difícil de fragmentar). Esa melodía es el tema principal de la forma sonata, que da paso después a un segundo material expuesto por los violonchelos. El material de la introducción no solo se escucha en la introducción sino más adelante, en el desarrollo. A partir de Beethoven la situación cambia. Prueba de ello: sonata 12 op. 26. Expresión dramática diferente que le lleva a una ruptura del esquema tradicional (lo de los 4 movimientos). Beethoven ordena los movimientos de manera distinta: 1) Andante con variación, 2) Scherzo (normalmente ocuparía el 3er movimiento), 3) Marcha fúnebre y 4) Allegro. Este opus, junto al siguiente (27), refleja una ordenación distinta de los movimientos. Sonata como campo de pruebas para luego llevar las innovaciones a las sinfonías. NOVENA SINFONÍA BEETHOVEN, 1822-24. Cambios en todos los movimientos. 1)…2) Scherzo, 3) Adagio, 4). Primer compositor que escribe el Scherzo en el segundo movimiento. El peso importante de la sinfonía comienza en el 2, el movimiento 1 es como si fuera una introducción. A partir de Beethoven, se empieza a centrar la atención hacia el final del ciclo (importancia en movimientos finales). Finales del s. XIX: cambios, las composiciones ganan en extensión y los límites formales que determinan el lugar y papel de cada movimiento se diluyen. Ocurre tanto para sonata como para sinfonía. Hacia finales de la década de 1880, observamos la presencia de la SONATA o SINFONÍA CÍCLICA. En ella, el material temático no queda encorsetado dentro de una única sección o movimiento, sino que lo rebasa. Los temas tejen melódicamente una serie de hilos

conductores a lo largo de los diferentes movimientos de la obra. Un tema puede aparecer en varios, o incluso en todos los movimientos (pueden aparecer transformados, variados). Por lo tanto, podemos decir que más que a un movimiento, los temas pertenecen a la obra total aportando cohesión y unidad de pensamiento. EJEMPLO REPRESENTATIVO: SONATA PARA PIANO Y VIOLÍN DE C. FRANK (1886). El propio Cesar Frank la tituló así (primer el piano y luego el violín) para resaltar la importancia del piano. La sonata consta de cuatro movimientos y corresponden al planteamiento de la sonata cíclica. Hipótesis: el primer movimiento es una forma sonata. ANALIZAMOS EL PRIMER MOVIMIENTO El compositor deja la tonalidad fijada mediante la armadura (La Mayor), pero hay cromatismos y alteraciones (acordes de séptima, novena, etc.). Ya no estamos en el Clasicismo, sino a finales del s. XIX. La armonía se comporta de forma distinta. Ej. empieza directamente en la dominante (Mi). PARTES: INTRODUCCIÓN (c. 1-4). Solo el piano. Contiene características rítmicas y melódicas que se mantienen en el resto de la pieza. Contiene el motivo generador rítmico, melódico y armónico.

GRUPO PRINCIPAL (C. 5- 31) TEMA A: c. 5-16. FRASE que a su vez se divide en 3 semifrases, cada una de 4 compases. Esos cuatro compases se pueden dividir en 2+2. El motivo que hace el violín en el c. 13 nos va indicando que la gran frase se va a ir terminando. Hasta el c. 16, el material temático posee un carácter EXPOSITIVO. ¿Cómo sabemos que termina en el c. 16? C. 16: el sonido “si becuadro” se prolonga y es síntoma de que hay un cambio, de que nos iniciamos en otra frase dentro de la parte principal. Todos los finales de semifrases anteriores no tienen esta característica. DENOMINAMOS A ESTO (c. 5-16) COMO FRASE a. FRASE DE ELABORACIÓN (anacrusa del c. 17- caída al 24). DENOMINAMOS ESTO COMO FRASE b. La correlación de tonalidades no se corresponde con el Clasicismo. C. 25: el material inicial se vuelve a escuchar, por lo que empieza una frase diferente. FRASE CON CARÁCTER REEXPOSITIVO (c. 25-31). DENOMINAMOS A ESTO COMO FRASE a’. Internamente se subdivide en 4 + 1 + 1. Se vuelve a escuchar el material inicial (nos remite a la frase a), pero con ciertos cambios a nivel armónico, etc. (por eso es a’). Pedal de SI (c. 28-30),

que es la dominante de la dominante del tono principal. Termina en una cadencia a MI MAYOR (dominante de LA). FRASE CON FUNCIÓN REEXPOSITIVA. RECAPITULACIÓN. INTRODUCCIÓN + GRUPO PRINCIPAL (a + b + a’= principio ternario) En esta sonata NO existe el PUENTE, sino que expone directamente el GRUPO SECUNDARIO. Recordemos que el puente no es una sección obligatoria dentro de la forma sonata GRUPO SECUNDARIO (c. 31 caída del 47). Solo interviene el piano, instrumento al cual Cesar Frank le atribuye gran importancia. A su vez, dentro del grupo secundario encontramos dos frases: -

Frase 1 (31- caída al 39) Frase 2 (anacrusa del 40- caída al 47). Observamos cambios en la mano izquierda del piano (semicorcheas), mayor dinamismo rítmico. 47: cae a Do sostenido menor.

EPISODIO CENTRAL (c. 47- 62). Hablamos de EPISODIO y no de desarrollo, pues no hay una expansión, elaboración motívica y movimiento tonal amplios. Asimismo, es muy breve. Recursos: el piano imita al violín (interrumpiéndolo) que ejecuta el motivo generador. El piano finaliza ese centro en la dominante del tono principal, pedal de MI en el piano. Hay cuatro compases en los que solo interviene el piano, tal y como ocurría en la introducción. REEXPOSICIÓN. GRUPO PRINCIPAL (c. 63- caída al 89) C. 63. Reexpone FRASE a (con modificaciones: ej. acompañamiento del piano), pero en el c. 71 se produce un cambio (es el momento en el que en la exposición el violín se mueve una octava alta). Por lo demás, la división en semifrases es igual. c. (anacrusa del 75- c. 82). Reexpone FRASE b, con cambios. C. 83: sección conclusiva del grupo principal (¿a’?). Pedal de dominante, cadencia a LA MAYOR, tonalidad en la que va a desarrollarse el GRUPO SECUNDARIO (antes lo hizo en MI MAYOR). A partir del 86 (con tutta forza) hablaríamos de una coda (Dentro de la conclusión). GRUPO SECUNDARIO (c. 89-96). Extensión menor que en la exposición. Solo interviene el piano. SECCIÓN CONCLUSIVA DEL GRUPO SECUNDARIO: C. 97-100: SECCIÓN CONCLUSIVA DEL MOVIMIENTO (c. 100-final) C. 112: La coda. Tres compases antes del final: codetta. Coda y codetta pertenecen a la sección conclusiva, son subdivisiones. CONCLUSIÓN DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FORMA: Parte secundarias reexpuestas en tono principal, episodio en lugar de desarrollo… RESULTADO: FORMA SONATA INCOMPLETA (se llama así cuando no tiene desarrollo). Esto suele ocurrir en el 2º movimiento, no en el primero. El compositor ha hecho una versión: lo que corresponde al primero se pasa al segundo y viceversa (HIPÓTESIS, MAÑANA ANALIZAMOS EL SEGUNDO).

SEGUNDO MOVIMIENTO. Allegro, carácter y tempo contrastante con el primero. Parece que el primer movimiento es una especie de presentación de los materiales fundamentales y el segundo adopta la función tradicional del primero. La extensión del segundo movimiento es considerablemente mayor. Tonalidad: re menor. SECCIONES: INTRODUCCIÓN (c. 1-3). Funcionalidad similar a la introducción del primer movimiento, introduce el material fundamental que va a mantener en la parte principal de la forma. GRUPO PRINCIPAL (c. 4-43) -

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Frase a (c. 4-23)  Semifrase 1 (c. 4-13). Presentada únicamente por el piano. Cadencia V-I (Re menor)  Semifrase 2 (c. 14-23). Entrada del violín. 10 compases: 4+6. Frase b (24-33). Zona de inestabilidad, frase con función de ELABORACIÓN. Subdivisión interna: 6c. (piano) + 4 c (entrada de violín en anacrusa del 30). Frase a’ (c. 34-43). Similar a la frase a. Carácter de REEXPOSICIÓN, aunque lo hace en otro tono. Finaliza en una cadencia en la tónica (Re menor).

TRANSICIÓN O PUENTE (c. 43-47). Carácter inestable, insiste en una misma idea. Repetición en el c. 47 del “do” (parecido a algo que hizo en el primer movimiento). Bajo descendente. PARTE SECUNDARIA. Indicación “a tempo”. (c. 48-67). Tema lírico, diferente a lo anterior. SECCIÓN CONCLUSIVA. A partir del c. 67 (indicación piu lento, inflexión de la melodía…)- 80. Comienza a concluir: TERMINA EN EL PRIMER ACORDE DEL QUASI LENTO. Acorde de Fa menor. C. 80. Gran frase de preparación para el desarrollo. Una especie de gran introducción para la entrada del cuerpo del desarrollo. 8 compases (4+4) + 6 compases (“animando” hasta calderón sobre un silencio). Recae sobre La menor. C. 80-93: PUENTE QUE NOS CONDUCE DESDE EL FINAL DE LA EXPOSICIÓN A UNA INTRODUCCIÓN AL DESARROLLO. DESARROLLO C. 94: El material es el mismo (que el del Quasi…), pero ahora se presenta en un tempo allegro recuperando el carácter enérgico con el que se inició el movimiento. PRIMERA FASE DEL DESARROLLO. 4 + 4 (caída en el c102). En el 102 se inicia una idea (doble barra con cambio de armadura). En este caso, la barra no es división: la idea se inicia en el 102, un c. antes de la doble barra. Esta idea abarca hasta el primer tiempo del c. 109, caída en do sostenido menor. Idea proveniente de la sección conclusiva de la primera parte.

c. 109-137. CUERPO DEL DESARROLLO. Fragmentación, interrupciones, cambios de tonalidades, etc. ¿Qué elementos desarrolla? VALORAR. c. 138: empieza la RECAPITULACIÓN

SONATA PARA FLAUTA Y PIANO DE POULENC. 1956-57. Compositor neoclásico que formó parte del famoso grupo de los 6. Sonata que forma parte del repertorio para flauta. Sonata de 3 movimientos. Mirada hacia atrás, al Clasicismo. Simetría en la presentación del material principal del MOV. I. y tratamiento del piano y de la flauta. Planteamiento inicial: no utiliza armadura, pero sí se mueve por centros tonales. Parte de un Mi menor. EXPOSICIÓN SECCIÓN A: -

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Frase 1 (c. 1- 16). Comienza en Mi menor. Se subdivide internamente: [16 compases]  Semifrase 1 (c. 1-8). Los arpegios de cuatro fusas y otras figuraciones rápidas a modo de anacrusa son indicadores de que algo nuevo empieza, de que hay una posible división. Termina con cadencia sobre el V de MI (SI MAYOR). Internamente, la semifrase se divide en 4+4. [8 compases] o C. 1-4: Se construye sobre un pedal de MI. [4 compases] o C. 5-8: Comienza con una escala ascendente en septillos a modo de anacrusa. Armónicamente, comienza en el sexto grado de MI (do) y cadencia en el V de MI (SI MAYOR) [4 compases]  Semifrase 2 (c. 9-16). Comienza exactamente igual que la semifrase anterior. Acaba cadenciando a DO MAYOR. Internamente, la semifrase se divide en 4+4. [8 compases]. o C. 9- 12: Repetición literal de los cuatro primeros compases (c. 1-4). Por lo tanto, se construye asimismo sobre un pedal de MI. Carácter reexpositivo. [4 compases] o C. 13-16: Similar a los compases 5-8, pero con variaciones. Se produce una cadencia a DO MAYOR (c.14-15). Frase con carácter de elaboración. [4 compases] Enlace (c. 17-18, con anacrusa en el 16). Enlace, pequeño pasaje de transición ejecutado brevemente por el piano. Introducido por el motivo de cuatro semifusas. Material temático de la primera frase. FUNCIÓN: Separa la FRASE 1 DE LA FRASE 2. [2 compases] Frase 2 (c. 19- caída al 34). Mismo material temático de la frase 1, insiste. Cierto carácter de elaboración. Internamente se puede subdividir en: [15 compases + caída]  Semifrase 3 (c. 19-26). Similar a la semifrase 1 (c. 1-8). Carácter reexpositivo, repetición con variaciones. A su vez, esta se divide en 4+4. [8 compases] o C. 19-22. Pedal de MI, similitud con compases 1-4. [4 compases] o C. 23-26. Similar a c. 5-8, pero con cambios: se va hacia el V de La menor (MI MAYOR). [4 compases]

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Semifrase 4 (c. 27-30). Continúa el único material temático expuesto hasta ahora, pero más fragmentado. A su vez se divide en 2+2. [4 compases] Semifrase 5 (c. 31-caída al 34). Más fragmentación. Prepara la caída a FA en c. 34. [3 compases + caída]

PUENTE (c. 34-40). PUENTE QUE DIVIDE LA SECCIÓN A DE LA SECCIÓN A’. Se trata de un pasaje contrastante con respecto a las dos frases hasta ahora explicadas, pero se mantiene gran parte del material temático. Material fragmentado. [7 compas es]. Subdivisión interna: 4+3.

SECCIÓN A’ -

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Frase 3 (c. 41-52). [12 compases]. Carácter de elaboración del material inicial.  Semifrase (c. 41-48). Mismo material temático que en la sección A, pero en otro centro tonal: FA MAYOR. División interna 4+4: [8 compases] o C. 41-44. Material inicial recordado por la flauta. o C. 25-28. Material inicial recordado por el piano.  Semifrase (c. 49-52). Mismo material temático que en la sección A, algo fragmentado. División interna 2+2: [4 compases] ¿Carácter de elaboración? o C. 49-50. Material melódico inicial en flauta. o C. 51-52. Material melódico inicial en piano. Termina en V de La menor (MI MAYOR) Frase 4 (c. 53-64). [12 compases]  Semifrase (c. 53-60). Similar a primeros 8 compases, pero con modificaciones. ¿Carácter reexpositivo? [8 compases]. División 4+4: o C. 53- 56. Sobre pedal de La (La menor). o C. 57-60.  C. 61-caída del 65. [4 compases]

IMPORTANTE: Esta segunda sección, a diferencia de lo que ocurre en la forma sonata, no tiene un material propio y contrastante con la primera sección. FORMA TERNARIA COMPUESTA. Una forma parecida a la FORMA SONATA, sobre todo a la forma sonata sin desarrollo. La segunda sección de la A GRANDE lo que hace es reexponer el material de la primera sección, es una elaboración. No tiene material temático propio, pero sí hay un cambio tonal. POULENC lo hace aquí. C. 7 DE ENSAYO: PUENTE QUE SEPARA LA EXPOSICIÓN DEL CENTRO DE LA FORMA. Centro: desde el 8 de ensayo-anacrusa del c. 99… 26 compases. PREGUNTA: ¿Es un material temático nuevo o elabora lo anterior? Material nuevo (aunque tenga algunos vínculos desde el punto de vista rítmico). Material lírico. Agrupación interna: frases. -

7 compases, subdivididos en 3+4. A su vez, ese 4 se subdivide en 2+2. 6 compases, subdivididos en 3+3 (desde el 9 de ensayo) 6 compases (a partir del 10 de ensayo) 7 compases (a partir del 11 de ensayo), subdivididos en 2+5. C. 13: se inicia progresión que concluye con los trinos de la flauta.

RECAPITULACIÓN. c. 12 de ensayo: PEDAL DE LA (ESTAMOS EN LA SUBDOMINANTE, TENIENDO EN CUENTA QUE EL CENTRO ES “MI”). Material temático: analogías con el primero. Miramos estructura: - 8 compases, terminamos en el V de MI. - 8 compases 4+4 - Otra unidad, pedal de MI y cadencia a DO MAYOR, igual que antes - Anacrusa del c. 14 de ensayo, material que corresponde a la segunda frase pero de manera más fragmentada. Unidad de 9 compases (5+4), unidad 6 cc. que comienza en el c. 15 de ensayo (subdivisión 3+3). Todo eso está dentro de una unidad mayor que abarca 15 compases. Estamos en MI. En la unidad de 6: motivo que se corresponde con el c. 74 de la parte central del movimiento. CODA de 5 compases. Anacrusa c. 16 de ensayo. Toma el motivo inicial, muy típico de las codas. IMPORTANTE-, EN LA RECAPITULACIÓN DE UNA SONATA EL COMPOSITOR ELIGE QUÉ RECORDAR. ¿SONATA SIN DESARROLLO O SONATA TERNARIA COMPUESTA? -

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Inestabilidad de parte central y recapitulación en la reexposición. Propia extensión (corta) de la zona central. Fragmentación. CRITERIOS PARA SONATA SIN DESARROLLO, es decir, con un EPISODIO. Importancia del material, partes bien diferenciadas A (material identitario) B (contrastante) A’ (recapitulación de A e incursión del material de B brevemente). CRITERIOS PARA SONATA TERNARIA COMPUESTA. La segunda...