Andre Bazin - Film i rzeczywistość PDF

Preview

Summary

Tekst Andre Bazina zatytułowany Film i rzeczywistość....

Description

Andre Bazin, „Film i rzeczywistość”

Ontologia obrazu fotograficznego

U początków malarstwa i rzeźby leży tzw. kompleks mumii- przekonanie, że nieśmiertelność zależna jest od materialnego zachowania ciała. Zaspokojenie podstawowej ludzkiej potrzeby psychologicznej-obrony przed czasem. Utrwalić sztucznie wygląd cielesny znaczyłoby wyrwać przedmiot śmierci, utrwalić go dla życia- podstawowa funkcja sztuki: Ocalenie istnienia przez ocalenie jego zewnętrznego wyglądu. Fotografia uwolniła sztuki plastyczne od obsesji podobieństwa. Sztuka bowiem na próżno starała się stworzyć iluzję, fotografia i film zaspokajają w pełni obsesję realizmu. Dzieło malarskie zawsze naznaczone jest subiektywizmem. Postęp nie polega tylko na udoskonaleniu technicznym, lecz na fakcie psychologicznym; na pełnym zaspokojeniu naszej potrzeby realizmu przez proces reprodukcji mechanicznej. Rozwiązanie tkwi w genezie. Kryzys realizmu rozpoczyna się w wieku XIX (jego symbolem jest Picasso) - poddał on w wątpliwość jednocześnie formalne przesłanki sztuk plastycznych i ich socjologiczne uzasadnienie. Oryginalność fotografii w stosunku do malarstwa polega na obiektywizmie- obiektyw. Po raz pierwszy między przedmiotem a jego przedstawieniem jest tylko jeden przedmiot, obraz świata formuje się bez twórczej interwencji człowieka. Fotograf jest sternikiem. Fotografia jako jedyna ze sztuk wykorzystuje nieobecność człowieka. Automatyczny charakter fotografii zburzył psychologię obrazu. Obiektywizm nadaje fotografii wiarygodność, irracjonalną siłę, która zmusza do wiary w jej realność. Malarstwo staje się ersatzem procesu reprodukowania.

Fotografia daje poczucie obecności życia, zatrzymanego w trwaniu. Fotografia nie tworzy,

jak

sztuka,

wieczności.

Balsamuje

jedynie

czas,

ratując go

przed

samozniszczeniem. Film anektuje czas dla obiektywizmu fotograficznego. Obraz rzeczy staje się jednocześnie obrazem jej trwania, jakby „mumią przemian”. Obiektyw oczyszcza obraz z wszelkich związanych z osobą fotografującego naleciałości, przedstawia rzeczywistość w stanie dziewiczym i prezentuje ją zmysłom fotografującego. Na fotografii natura naśladuje artystę. Obraz zamyka w ramie mikrokosmos różniący się od świata zewnętrznego. Wycinek rzeczywistości prezentowany na fotografii ma w sobie coś z modela, tak jak odcisk palca z palca. To proces tworzenia naturalnego, a nie zastępowanie jednego istnienia innym. Fotografia była wykorzystywana często w dziełach surrealizmu (teratologie plastyczne), tworzyła bowiem realne halucynacje. Fotografia pozwoliła malarstwu zachodnioeuropejskiemu uwolnić się od realistycznej obsesji i znaleźć autonomię estetyczną. Obraz mechaniczny, przeciwstawiając malarstwu rzecz, która osiągnęła identyczność modela, zmuszał malarstwo do przekształcenia się w przedmiot sam w sobie. „Odtąd nie ma już pascalowskiego potępienia próżności w malarstwie; z jednej strony bowiem fotografia pozwala poprzez reprodukcję podziwiać oryginał, którego oczy nasze nie potrafiły ocenić, a w malarstwie podziwiać czysty przedmiot, w którym związek z naturą przestał być racją istnienia”.

„Problemes de la peinture” 1945

Ewolucja języka filmu

Czy wprowadzenie dźwięku oznaczało rewolucję estetyczną? (czy lata 28-30 były okresem narodzin nowego kina?) Bazin wskazuje na podobieństwa pomiędzy twórcami 25 a 35- sugeruje że można „przerzucić pomost” między von Stroheimem a Renoirem lub Wellesem, Dreyerem a Bressonem, co sugeruje że niewłaściwe jest przeciwstawianie sobie „filmu niemego” i „filmu dźwiękowego”, lecz raczej przeciwstawienie sobie w obrębie jednego i drugiego, dwóch grup stylistycznych, odmiennych koncepcji wyrazu filmowego- Reżyserzy którzy wierzą w obraz i reżyserzy, którzy wierzą w rzeczywistość.

Obraz- wszystko, co do przedstawionego obrazu dodaje sposób przedstawienia go na ekranie. Dwie grupy zjawisk- plastyka obrazu (styl dekoracji i charakteryzacji, styl gry, oświetlenie, sposób kadrowania, który określa kompozycję) i montaż (to, co odróżnia film od fotografii i czyni zeń język.1. Może być niewidoczny- uzasadniony przez geografię akcji. 2. Może być: równoległy (Griffith), przyspieszony – poprzez mnożenie coraz krótszych ujęć (Abel Gance), atrakcji (Eisenstein)- także praktyka elipsy, zestawienia, metafory. Montaże różnie łączone. Szeregując obrazy nadają im treść, które same one nie posiadają (→ doświadczenie Kuleszowa z uśmiechem). Niezależnie od wartości materiału nagranego, materiał filmowy rodzi się z współzależności poszczególnych obrazów. Surowy obraz- „transformator estetyczny”- scenariusz właściwy. Znaczenie nie tkwi w obrazie, pojawia się ono „jak cień rzucony przez montaż na ekran świadomości widza”. Przy takim podejściu do sztuki filmowej dźwięk jest drugorzędny i uzupełniający, wzbogaca.

Rzeczywistość- Montaż eliminuje z rzeczywistości niepotrzebne obrazy. Ważne napięcie istniejące w samym wydarzeniu. Rzeczywistość sama ujawnia swój sens- Stroheim:

wystarczy spoglądać na świat z bliska i uporczywie by sam wyjawił swą brzydotę i okrucieństwo. Język filmu polegający na odkrywaniu rzeczywistości, nie dodawaniu do niej czegoś. W latach 30-40 wytworzyła się wspólnota środków wyrazu jezyka filmu, wywodząca się głównie z Ameryki. W Hollywood i na świecie triumfują: komedia amerykańska, burleska, film taneczny i music-hallowy, film kryminalny i gangsterski, dramat psychologiczny i obyczajowy, film fantastyczny i film „okropności”, western. Drugą kinematografią na świecie- Francja : czarny realizm/realizm poetycki: Jacques Fedder, Jean Renoir, Marcel Carne, Julien Duvivier.

Nowym tematom należna nowa forma. Lata 38 i 39 film osiągnął doskonałość, opartą na dojrzałości gatunków dramaturgicznych i na stabilizacji osiągnięc technicznych. Lata trzydzieste- epoka dźwięku, tamy panchromatyczne. Po 1940 znaczny wzrost czułości emulsji taśmy filmowej. Panchromatyzm zburzył równowagę walorów obrazu, superczuła emulsja pozwoliła zmienić jakość konturu. Operator filmowy mając możliwość robienia zdjęć w atelier ze znacznie bardziej przesłoniętym obiektywem mógł wyeliminować nieostrość tylnych planów- głębia ostrości. Wcześniej też to było możliwe, łatwiejsze w plenerze (Renoir), ale dopiero techniczne nowinki to upowszechniły, był to problem stylu. W roku 1939 film osiągnał profil równowagi( termin geograficzny, dotyczący rzek).

-Ewolucja montażu filmowego od początku filmu dźwiękowego.

W roku 1938 wszędzie pojawia się nowy typ montażu Wcześniejszy, oparty na plastyce i chwytach montażowych nazwać można „ekspresyjnym”, „symbolistycznym”. Nowy„analitycznym”,

„dramaturgicznym”.

Plan

amerykański,

rezygnacja

z

tricków

montażowych na rzecz uwiarygodnienia przekazu. Obraz dźwiękowy jest mniej giętki niż wizualny naturalne było więc prowadzenie montażu w stronę realizmu, eliminując coraz

zwyraźniej zarówno ekspresyjność plastyczną jak i symboliczne współzależności między obrazami. Około roku 1938 wszystkie filmy montowane były w podobny sposób. Opowiadanie składało się z serii następujących po sobie ujęć, których liczba była stała (około 600). Charakterystycznym chwytem było ujęcie- przeciwujęcie. Ten typ scenopisu, wykorzystywany przez najlepsze filmy lat 30-39, został zakwestionowany przez oparty na głębi ostrości scenopis Orsona Wellesa i Williama Wylera. Prekursorem Wellesa jest wg Bazina Jean Renoir. U Renoira uciekanie się do kompozycji wgłęb obrazu łączy się w rzeczywistości z częściową likwidacją montażu, który zostaje zastapiony licznymi panoramami i wejściami w pole widzenia. Ta metoda zakłada poszanowanie ciągłości przestrzeni dramaturgicznej i oczywiście, jej trwanie. Welles- „The Magnificent Ambersons”: Autor nie chce rozdrabniać wydarzenia, rozbijać jego powierzchni dramaturgicznej, daje to lepszy efekt niż dałby klasyczny montaż. „Głębia ostrości” z roku 1910 i z filmów Wellesa czy Wylera różnią się. 1910: kompozycja polega na zasadzie nieobecnej „czwartej ściany”, tak jak w teatrze czy plenerze. Znalezienie najlepszego dla obserwacji akcji punktu. Welles & Wyler: Dekoracja, oświetlenie i kąt widzenia nadają scenie całkiem inny charakter. „Reżyser i operator potrafili zorganizować na powierzchni ekranu szachownicę dramaturgiczną, która mieści w sobie wszystkie szczegóły. Przedmiot usytuowany jest w stosunku do postaci tak, że widzowi nie może umknąć jego znaczenie. Montaż wewnątrzujęciowy- staje się częścią plastyki. Jest to ogromnym osiągnięciem reżyserii, „stanowi dialektyczny postęp w historii języka filmowego”. Taka inscenizacja nie tylko przedstawia scenę w sposób subtelniejszy. Poprzez strukturę języka filmowego wpływa na intelektualny stosunek widza do obrazu. Tym samym zmienia sens widowiska. Sposób kontaktowania się widza z ekranem jest bardziej zbliżony do kontaktu z rzeczywistością. Sama struktura obrazu jest bardziej realistyczna. Ewokuje to bardziej czynną postawę u widza, zada od niego postawy wyboru. Sens obrazu zależy od widza.

Inscenizacja z głebią ostrości przywraca obrazowi wieloznaczność, daje możliwość( nie konieczność) jej wyrażenia. Przestarzałe metody „szybkiego montażu” czy „montażu atrakcji” zyskały nowe życie, w zestawieniu z czasowym realizmem filmu bezmontażowego. Orson Welles i czas jego pojawienia się (1941) - nowy okres. Rewolucja języka filmu. To samo zauważyć można w filmie włoskim- Rosselini czy de Sica – neorealizm przyjmuje podobne założenia. Zmierzał do przywrócenia filmowi poczucia wieloznaczności świata. Nie eliminując ostatecznie zdobyczy montażu, film nadaje mu względność i właściwy sens (mamy rok 1958). „W epoce filmu niemego montaż przywodził widzowi to, co reżyser ma na myśli; w okolicach roku 1938 opisywał; a dziś wreszcie można powiedzieć, że reżyser pisze wprost filmem.” Filmowiec staje się powieściopisarzem.

Qu’est Ce que le cinema? Ontologie et langage, Paris 1958. Artykuł jest syntezą trzech, powstałych w latach 1950, 1952 i 1955....