Le cadre, de Bazin à VAN GOGH PDF

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cours d' L3 Histoire de l'art sur le cinéma ...

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LE CADRE ; DE BAZIN A VAN GOGH Comme on le sait, la notion de cadre et d’abolition du cadre pictural au ciné est élaborée par BAZIN à partir du film VAN GOGH de RESNAIS en 1948 se trouve prolongée par son analyse du film Le mystère Picasso de CLOUZOT. En quoi la problématique du cadre mérite t’elle d’être représentée dans la tension cinéma/peinture ? Selon AUMONT dans l’œil interminable, 1989 : pas de traduction possible qui fasse équivaloir la caméra au pinceau, le film au tableau. Le ciné est un art mais un art autonome. Le cinéma n’est pas assujetti à l’idée du tournage, il ne prolonge pas les autres arts en tant que 7ème art mais il créé un éclatement au sens ou après lui, on ne voit pas la peinture de la même façon. On ne peut plus regarder la peinture comme c’était le cas avant son invention car on est façonné par notre culture des images. Les regards sur un film nous informent sur la société.

1) L’Histoire De l’Art : Le cas Vincent VAN GOGH (1853-1890) tourments et couleurs, entre art et folie La carrière de VAN GOGH est très courte : 10 ans à partir de ses 27 ans. 1881 : il débute son adoration pour le peintre MILLET. Il travaille dans la maison GOUPIL : il copie des gravures sur bois. 1882-1883 : La Haye, il rompt avec les conventions. 1883 : il va aux Pays-Bas. 1885 : Les mangeurs de pommes de terre : intérêt pour les scènes de genre et la peinture flamande. L’univers est oppressant, avec ces corps trop grands pour l’espace. 1885-1888 : il est à Envers et Paris. Il admire RUBENS, DELACROIX, VERONESE. Il commence les portraits macabres : Crâne à la cigarette. 1886 : il est à paris. Expo Impressionniste. Il rencontre SEURAT, PICASSO, GAUGUIN. Il devient ami avec SIGNAC. Période Arlésienne : période de prise de distance vis-à-vis des Impressionniste, approche structurelle de l’image, symbolique de la forme et de la couleur. 1888-1889 : La plaine de la Crau / Café de nuit : pas de respect des règles de la perspective, il y a 2 points de fuite différents. Les coups de pinceau sont circulaires, tournants. 1888 : il se querelle avec GAUGUIN et tente de le tuer puis se coupe l’oreille gauche pour se punir. Il est interné en Provence. Le jardin de l’asile. La nuit étoilée. Il se rend chez le docteur GACHET, où il le rencontre : il est collectionneur de peinture, ami des Impressionnistes. 1890 : VAN GOGH se suicide, il met 2 jours à mourir dans de grandes souffrances.

Les mangeurs de pommes de terre Le jardin de l'asile

Crâne à la cigarette

2) Le VAN GOGH d’Alain RESNAIS, 1948, film documentaire de commande Film avec un scénario de DIELH, un historien de l’art. Claude DAUPHIN fait les commentaires. RESNAIS réalise des films de commande : des films amateurs et des documentaires professionnels. Il réalise des courts métrages. Il soigne le montage. Il réalise Les statues meurent aussi , 1953 / Nuit et brouillard, 1955 / Toute la mémoire du monde, 1956 / des documentaires fiction… Extrait du film : Il y a un carton explicatif au départ avec des éléments biographiques de VAN GOGH. Le montage permet de raconter une image. Il y a un parti pris : le film est fait par des toiles de VAN GOGH assemblées les unes aux autres, montrées en diaporama, puis une voix qui explique. Les toiles sont mises en valeur : des zooms, des travellings avant, des mouvements de caméra les rendent vivants. Le film ne montre aucun tableau dans son entièreté. RESNAIS recadre à l’intérieur du tableau. Son champ est défini par les dimensions du tableau mais il prélève des cadres, des fragments de toile pour servir son discours. On ne voit pas la couleur, pas le cadre des toiles : le film est en noir et blanc. Mais on voit bien la touche de VAN GOGH donc finalement on imagine la couleur et on la voit selon nous. Les travellings et la circulation verticale de la caméra, le montage en fondu enchaîné, mettent en mouvement la peinture de VAN GOGH qui est elle-même en mouvement par la touche. Le texte dit est parlé lentement pour bien comprendre les indications. VAN GOGH n’est comparé à personne d’autre, on ne montre ni avant, ni après lui. La musique traduit la vie de VAN GOGH : calme au début puis vive à la fin du film quand ça parle de l’asile…

3) Le film VAN GOGH vu par BAZIN (voir sur IRIS) Voir le texte sur IRIS.

4) L’abolition et dépassement du cadre : a. Cadre et perspective Cadre : au 16°s, c’est la bordure qui entoure la toile . Le sens abstrait assigné à ce mot comme délimitation géométrique ne date que du 18°s. Cadre désigne les limites dans lesquelles les images se trouvent. Dans la peinture, les objets représentés dans la limite de la surface de la toile proviennent d’éléments, d’un geste de la main et du pinceau qui trace et pose la couche picturale. Au ciné et en photo, ce qui est visible est enregistré et le cadre est une soustraction relative au réel. On délimite une limite entre la portion réelle qu’il montre et ce qu’il exclut du cadre. La main peut intervenir en ciné et photo. Le ciné est un prélèvement de la réalité. Dans le montage, entre 2 images, il peut y avoir un choc à cause d’images opposées rapprochées entre elles. Une forme de pensée naît de la succession des plans. On n’analyse pas le ciné comme la peinture. Le cadre borne un espace. Ce qui est cadré dans les dimensions du tableau est sous une perspective centrale de la Renaissance. Les inventeurs de la perspective de l’espace de la renaissance sont des créateurs d’illusion mais pas des imitateurs du réel. RESNAIS promène sa caméra à l’intérieur des toiles de VAN GOGH : c’est l’abolition du cadre pictural de BAZIN. Chez BAZIN, peinture et ciné se distinguent pour ce qui est du cadre si on parle du cadre littéral = bordure épaisse ou saillante dont l’ornementation est semblable au miroir. Les toiles encadrées acquièrent une

indépendance par rapport au mur. Le continuum spatial est annulé par le cadre. De ce point de vue, peinture et cinéma s’opposent. b. Autonomie du cadre pictural VS abolition du cadre au cinéma Voir les textes sur IRIS.

5) Autour du film Le mystère PICASSO de CLOUZOT, 1956 BAZIN fait une critique élogieuse de ce film. La pellicule couleur est utilisée pour la peinture mais les plans extra picturaux sont en noir et blanc. Le parti pris de CLOUZOT est novateur : il fait peindre PICASSO sur un papier translucide et la caméra peut passer de l’autre côté : l’espace du papier se confond avec l’écran de la caméra : c’est comme si PICASSO peignait sur la caméra. Le geste pictural est inscrit dans la durée. La durée de la réalisation du tableau est la même que celle de la séquence de film. On voit PICASSO en train de peindre ou on voit la toile en train d’être peinte. Même si les plans et le montage est fait, le temps est synchrone et continu. La durée d’enregistrement est la même que la durée de création. Parfois, la bobine de ciné est interrompue. Le médium de cinéma est donné en spectacle. CLOUZOT se mesure à PICASSO. Le travail est fait de manière fluide entre les 2 hommes. Mais CLOUZOT va tenter de démontrer la supériorité du cinéma sur la peinture. L’ouverture du film est une promesse faite par le cinéaste. Le dessin fait par PICASSO est synchrone : tout est fait en temps réel. Les couleurs sont apposées d’un coup (toutes les touches de jaune d’un coup / puis les touches de rouge / puis le bleu…). Ce qui est frappant c’est que vers la moitié du film, à 32’20s, la durée du geste de création obéit au programme. CLOUZOT demande à PICASSO si 150m de bobine lui suffisent et 2’ pour poser la couleur. CLOUZOT indique la matérialité du film. Cela a plusieurs finalités : lever le voile sur la matérialité filmique notamment. CLOUZOT filme un tableau enlevé d’un mur. Il y a une alternance de plans : on voit soit le dessin se faire « seul », sans voir PICASSO, soit PICASSO de dos en train de dessiner.

Il y a une continuité de l’enregistrement de la caméra.

6) Maurice PIALAT, VAN GOGH, 1991, 158 min, couleur, France. 

1er film réalisé en 1965, d’une durée de 7 minutes

C’est un film en noir et blanc qui est une évocation du peintre issue de la série « Chroniques de France » (1965-1966) : ce sont des courts-métrages destinés aux télévisions francophones et produits par Pathé. Le film est monté, on voit de nombreux cuts, la caméra qui bouge, des plans de cinéma, des travellings… Les tableaux de VAN GOGH sont associés à des éléments réels filmés : ils prennent vie. Le commentaire est fait par une voix grave et le parti pris est celui de l’émotion voire de la pitié ressentie pour VAN GOGH. La fin de la vie du peintre est accélérée par l’énumération de la production de toiles, les images diffusées de ses autoportraits du plus jeune au plus vieux en peu de temps, la lecture d’une lettre qu’il a écrite à son frère. PIALAT montre aussi des œuvres de CEZANNE suivies des images des vrais paysages sous l’angle de la toile La maison du pendu. On a une dimension artistique dans la réalisation de ce film. Le PIALAT auteur est visible surtout dans la succession des plans de fin et surtout le panoramique qui part du cimetière et s’enchaine avec des cuts montrant des images de paysages réels et de paysages peints par VAN GOGH. Les cadres sont d’une qualité bouleversante. On a un cadrage de photo. Le panoramique est l’équivalent d’une composition de tableau. PIALAT a lui-même pratiqué la peinture donc il s’inspire de ça pour réaliser ses films. On a des effets de coulée de chauffe : deux images qui se superposent pour en former une 3ème. 

2nd film réalisé en 1991, d’une durée de 150 min avec Jacques DUTRONC pour VAN GOGH

C’est un film en couleurs. C’est un film personnel de PIALAT. Il tente de donner sa vision de VAN GOGH et on ne sait pas si ce n’est pas aussi une façon pour le réalisateur de se dire lui-même. Il ne veut pas créer un document historique mais il convoque son propre cinéma. Il y a des costumes. Avec le cinéma, un film en costumes renvoie à un temps historique donné (ici, 1880-1890). Il y a donc 2 décalages : le temps qui nous sépare du moment de l’histoire + le temps qui nous sépare de la date de réalisation du film. Des regards étrangers se sont donc exprimés, il y a eu des réécritures de toiles, de films… le regard est donc formé par la succession de regards qui ont été faits sur les œuvres. Les partis-pris des réalisations de films donnent des informations sur les studios et le travail, sur le contexte de l’époque. Jacques DUTRONC, interviewé : « l’ennui que j’avais était la peinture. VAN GOGH était peintre, mais lui (PIALAT) aussi. ». Synopsis : 1890 : VAN GOGH s’installe chez Ravoux. Il prend contact avec Gachet à l’initiative de son frère Théo. Le docteur collectionne les Impressionnistes. Il aime le travail de VAN GOGH qui se lie à la fille du docteur qui devient son modèle et son amante. VAN GOGH fréquente quand même une prostituée, Cathy. 1er extrait : le portrait de l’idiot : VAN GOGH arrive chez des gens : un vieux et son petit-fils idiot qui demande à VAN GOGH de lui faire son portrait. VAN GOGH ne répond pas, il va peindre un paysage dans un champs. L’idiot le rejoint et lui redemande son portrait. VAN GOGH accepte de lui faire en bleu. Il prépare le modèle en le coiffant vers le haut avec des gestes brusques et en lui mettant une fleur bleue dans la bouche. Le peintre a un désir de couleur : le bleu. Dans le film, la toile est déjà peinte et quand on voir VAN GOGH peindre, c’est sous forme de zoom sur

Portrait de l'idiot

sa main qui peint au couteau et fait des gestes précis. D’après le film, on n’a pas une identité visible par la touche du peintre. Dans le film, VAN GOGH dit « casse toi » à l’idiot, c’est une annulation de la distance avec le temps du film car ce mot est actuel au moment de la réalisation.

2nd extrait : portrait de Marguerite Gachet, Marguerite au piano : la mise en scène retarde le moment où le spectateur regarde le tableau du bouquet de CEZANNE. VAN GOGH répond « ah ça c’est peint ». Il en a le souffle coupé, il ne peut prononcer qu’une phrase plate. Il croise ensuite Marguerite. Ils sont dans une pièce avec un piano. Elle joue, et ils se disputent en même temps. Il la peint alors en train de jouer. Elle lui demande s’il ne veut pas son avis et il lui répond qu’il s’en fout. Elle critique alors la robe et les mains qu’il lui a dessinées. VAN GOGH sculpte son modèle avant de la peindre. PIALAT la montre plus vivante, expressive. PIALAT fait aussi un portrait de VAN GOGH avec l’image du peintre au centre de la fenêtre, avec le châssis sur le côté gauche. Le tableau chez PIALAT est vu comme objet matériel. Marguerite au piano...