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ARTE DE LOS TAIFAS José Manuel Gómez-Moreno Calera Este texto lo preparé cuando impartí la asignatura de Arte Hispanomusulmán y del Magreb hace ya quince años. Pero considerando que aunque han sido publicados trabajos que pueden cambiar algunas precisiones cronológicas, la base del estudio todavía puede seros útil y por eso lo subo a la plataforma. De la Taifa granadina ya os subí un texto como esquema de estudio y metodológico. Precisiones históricas y aspectos generales Al igual que ocurre con la historiografía general del periodo de los Taifas, que lo consideran como de franca recesión con respecto al Califato, durante muchos años se ha venido considerando el arte y la cultura del periodo de los primeros taifas (siglo XI) como decadente y subsidiario del esplendor cordobés del califato, carente de cualquier capacidad de aportación propia y cerrado a influencias exteriores. Sin embargo, los últimos estudios (Cyntia Robinson “Las artes en los reinos de taifas”. Catalogo Exposición 1992; Borrás Gualis “El arte hispanomusulmán en la época de las primeras taifas”, en La arquitectura del Islam Occidental. Lunwerg, 1995, etc.), valoran de manera muy diferente este periodo. Es el momento en que se produce un fenómeno peculiar que Guichard ha denominado de los “políticos-poetas”, en el que la división de reinos implicó unas continuas luchas de poder, pero que no impidieron una importante actividad comercial, una renovación y producción agrícola y artesanal importante, amén de un avance científico y literario indiscutibles. En muchas de estas cortes de reyes con poco poder efectivo, pero con la convicción de que las formas externas eran fundamentales para manifestar ese poder, van a rodearse de artistas, poetas, pensadores y una corte de gran suntuosidad, de las que la de los abbadíes sevillanos será su más alta expresión. Quizá la conciencia de lo efímero de su poder o en todo caso de su inestabilidad, hizo que por motivos de defensa o por disfrute personal estos reyes promovieran construcciones y realizaciones artísticas en las que convivían lo suntuoso con lo inmediato, lo cual obligará a realizar construcciones lo más rápidas posibles, muchas de las cuales cayeron con sus propios hacedores. El rey Abd Allah de Granada, resume el proceder de estos monarcas en su crónica que es fuente indispensable y excepcional para conocer esta dinámica y la historia de los ziríes granadinos: “Después de la caída de la dinastía amirí (los califas), al quedarse la gente sin imán (sin guía), en cada ciudad se levantó un caudillo y, después de tomar el poder, reclutar soldados y acumular fortuna, fortificó su ciudadela. Pelearon entre sí por la riqueza y cada uno envidiaba los bienes de los otros” (Tomado de Barrucand, p. 107-108).

El problema en lo artístico es que siempre se ha considerado la general desaparición de la mayoría de las obras y los pocos restos de lo conservado como una degeneración y pálido reflejo de lo cordobés, como ha ocurrido con la Aljafería de Zaragoza, sin pensar en que se trata de nuevas formas y nuevas necesidades y la incorporación de materiales mucho menos resistentes que la anterior cantería. Pero lo que se perdió en solidez y resistencia se ganó en fantasía. También ahora se entiende que no hay una sola corriente de evolución artística en el arte de taifas sino una evolución fragmentada y dividida en diferentes espacios o territorios que incluso posteriormente determinará una especial influencia en el arte mudéjar, lo cual ayudaría a explicar su diversidad regional. Es por otra parte el momento en que, precisamente los continuos enfrentamientos entre vecinos, van obligar a construir numerosas fortalezas o el reforzamiento de las anteriores, que en los casos de Almería, Granada, Málaga, Denia, Niebla, Badajoz y un largo etcétera, que constituyen el punto de partida de su posterior desarrollo urbano y estratégico. Es precisamente las crisis de poder por las luchas intestinas entre reyes o reyezuelos, y el poder emergente de las ciudades como centros de decisión política y desarrollo económico lo que va a posibilitar o facilitar este resquebrajamiento del poder unitario del califato y además las sucesivas conquistas y secesiones entre las distintas Taifas. Pero lo que en política sería un periodo de crisis en lo constructivo va a ser de gran actividad. En cuanto al aislamiento de este arte español respecto a Oriente, modernas reflexiones y hallazgos demuestran un continuo contacto a través, sobre todo, de los puertos de Denia y Almería con el Norte de África (y una importancia fundamental con Egipto) y Sicilia, que establecen un comercio muy activo de todo tipo de mercancías, ente las que se encuentran las de arte suntuario que tendrán una decisiva importancia para la evolución de los motivos ornamentales que se perciben en la arquitectura. En líneas generales, se pueden contar de manera muy sucinta las obras de una cierta envergadura que han llegado hasta nosotros como obras puras o específicas del arte de Taifas. En este sentido son mucho más significativas las alusiones literarias respecto a la riqueza de los palacios y la eficacia de las fortificaciones, que las pocas obras conservadas, que son muy fragmentarias. En todo caso, para una mejor comprensión de las aportaciones taifales se pueda atender su estudio dividiendo lo en tipologías de edificios o apartados temáticos, siguiendo el estudio de Pavón Maldonado aun con sus muchas carencias, entre otras las de su excesiva descripción simple de las obras y su fragmentación sin unas mínimas conclusiones generales. Así podemos distinguir un primer apartado de las

ciudades y sus fortificaciones (con especial importancia las alcazabas), los palacios, mezquitas, baños y las artes suntuarias. ARQUITECTURA PALATINA La fragilidad intrínseca de las construcciones palatinas y los sucesos ocurridos con posterioridad en estas ciudades han hecho que la mayoría de estos palacios hayan desaparecido, incluso como en el caso de Granada no dejando ni un solo resto, salvo la ubicación en lo que después fue el palacio de la Daralhorra. Lo mismo se puede decir del palacio del ministro judío Samuel ibn Nagrila, que se supone por las fuentes levantado en el centro de la que después fue alcazaba de la Alhambra, pero del que no ha quedado nada. Del palacio de Toledo del taifa Dhi al-Nún, se conserva solamente un resto de una bóveda nervada en la llamada capilla de Belén del convento de Santa Fe. De éste y de otros palacios toledanos, sobre todo los construidos por al-Mamún, quedan en Toledo y en el Museo Arqueológico Nacional algunas jambas y placas de mármol, así como capiteles y basas, con decoraciones evolucionadas de lo cordobés, pero con mayor riqueza y abstracción de los motivos vegetales. En Almería su rey Abú Yahya Muhammad ibn Ma’n ibn Sumadih al Mutasín fortificó la alcazaba y en ella levanto un palacio muy celebrado por su riqueza. Tenía salones o maylis con suelos y zócalos de mármol y las paredes y techos recubiertos de ornamentos florales y geométricos, mencionándose incluso en el texto de al-Udri, su principal fuente de conocimiento, la existencia de muqarnas o mocárabes que supondría el primer ejemplo en la arquitectura hispana. Algunas excavaciones recientes han podido evaluar su planta de enorme tamaño, con el jardín de unos 50 metros de longitud, con una alberca en el centro y unos pabellones y salones alargados y una torre en un extremo, todo ello adelantando soluciones que se darán en la Alhambra granadina. De todas formas no ha quedado ningún resto mural para poder atisbar su realidad arquitectónica. El propio al-Mutasín mandó construir una almunia o alcázar rural, rodeado de un gran parque con jardines y fuentes, llamado al-Sumadihiyya. También el ello se adelanta al caso granadino de Alcázar Genil que en su momento estudiaremos. Otro palacio muy alabado por las Crónicas fue el levantado por al-Mutamid de Sevilla, el rey poeta, el cual define el concepto de espacio cósmico palatino en su al-Qasr al-Mubarak. Se sabe por las crónicas que tenía un salón principal cubierto con una enorme cúpula con figuras y representación de la constelación de las Pléyades. Algunos autores

consideran que el salón de Embajadores del alcázar de Sevilla, construido por Pedro I, se erige sobre el solar de este antiguo salón. También realizó un patio en forma de crucero, es decir, con unos andenes en alto para llevar el agua y quedando cuatro grandes parterres en bajo para plantar árboles. Este tipo de jardín, originario de Marruecos y presente en Madinat al-Zahra delante del Salón Rico, tendrá un enorme predicamento en el periodo almorávide y almohade, y en el propio caso de este palacio sevillano servirá para construir otro en época almohade que ha sido mejor identificado y se estudiará en su momento. De las habitaciones palatinas del alcazaba de Málaga algo se dirá en el estudio de las fortificaciones, pero adelantamos por corresponder a este apartado su configuración en un pabellón abierto con arcos entrecruzados de arcada triple y otro frente con arcos de herradura muy acentuada, apoyados sobre columnas muy delgadas, acentuando su sentido de inestabilidad. Dichas habitaciones fueron remodeladas y aprovechadas en el periodo nazarí, pero parecen presentar ya en el siglo XI la disposición característica de un patio rectangular con pórticos abiertos al mismo en los lados menores y habitaciones detrás para residencia. Marrucand destaca la importancia de los restos palatinos de Balaguer, ciudad creada y fortificada en época califal pero en la que aparecen importantes restos de yeserías pintadas, correspondientes a las construcciones realizadas en el siglo XI, que las ponen en contacto con el arte oriental, pero también el contacto y coincidencia de trabajos con la Aljafería zaragozana. Pavón Maldonado ni la menciona. Otro palacio ligado a una fortaleza, perdido lo áulico y muy transformado lo militar, es el castillo y palacio de Játiva, cuyas murallas todavía coronan orgullosas esta bella ciudad. En ella se conservaba desde antiguo una pila originalísima, de forma troncopiramidal, como las vistas durante el califato, pero con la presencia de un friso iconografiado, en el que se distribuyen una serie de clípeos o medallones, alternando con relieves continuos, en los que aparecen representaciones de multitud de figuras (hasta 27) que parecen representar los placeres y ocupaciones palatinas, con la presencia de hombres bebiendo y comiendo, otros luchando, otros oyendo música, bailarines, pero junto a estas representaciones aparecen también figuras portando animales, luchas de animales e incluso una mujer amamantando a un niño cuya inclusión en este friso parece difícil de explicar. Los investigadores que han estudiado esta pila afirman su inspiración en obras tardorromanas y persas, apareciendo sin un orden argumental y como simples piezas ornamentales.

La Aljafería de Zaragoza. Afortunadamente, de todo este conjunto de palacios perdidos, y por azares de la historia, se ha conservado uno para demostrar de forma tangible la riqueza y esplendor de estas cortes taifales, tantas veces referidas en las crónicas. Se trata del conocido palacio de la Aljafería de Zaragoza, llamado así por atribución del nombre de su constructor, el rey perteneciente la familia de los Banu Hud o Hudíes, llamado Abu Yafar al Muqtadir (de Yafar la alyafariyya), aunque en origen el nombre del palacio era el de la Dar al-Surur o casa del Regocijo. La cronología de este monarca (1046-1081) ha servido para fechar este palacio pero se piensa que su construcción tuvo lugar avanzado el siglo XI y no se terminó hasta entrado el siguiente. Este monarca, de origen beréber, estableció una corte muy refinada, autodenominándose como poeta, astrónomo y matemático y siempre se rodeó de poetas y hombres de ciencia y sabiduría con los que gustaba departir. La Aljafería, a pesar de ser el único palacio conservado, presenta numerosos problemas para su estudio, ya que ha sido profundamente ampliado y modificado en distintas épocas. Cuando Zaragoza es tomada en 1118 pasa a ser alcázar cristiano, incorporando Pedro IV en 1354 nuevas dependencias, y aún fueron más intensas con los Reyes Católicos y con Felipe II, construyendo nuevos salones y dependencias, fortificándolo y añadiéndole el foso. En el siglo XVIII pasa a ser cuartel y en 1866, fruto de una nueva intervención son desmontados algunos arcos y materiales y son llevados al Museo Arqueológico Nacional. El palacio fue restaurado durante un largo periodo, de 1947 a 1982 por el arquitecto Francisco Íñiguez Almech, que introdujo algunos elementos y soluciones que han sido muy discutidas. Hasta tal punto fue importante su reconstrucción que en el principio solamente se conservaba “in situ” su pequeño oratorio pero con la cúpula cortada. Originariamente, la Aljafería era un palacio de verano o residencia extramuros de la ciudad, que en cierta medida imita en su disposición en planta la estructura de los antiguos palacios omeyas del desierto, según se ha señalado por distintos investigadores, aludiendo a Mshatta o Qasr al-Jair al-Sarqui. Consta de un perímetro amurallado rectangular, de unas dimensiones de 87 por 73 metros, hecho con aparejo de sillería regular, en el que destacan una voluminosas torres semicirculares adosados a la muralla, otras torres de mayor perímetro y casi circulares en las esquinas y otras dos que estratégicamente flanqueando la entrada. Este palacio se comprueba que aprovechó, como tantas veces, otra fortaleza o edificación anterior, al parecer una torre llamada del Trovador, con una planta de seis tramos articulados por 2 pilares y bóvedas, todo de sillería califal que se considera del siglo IX-X y que sobresale de la muralla Norte.

Por la puerta principal, que presenta un amplio arco doble de herradura, se accedía al llamado patio de San Martín, en el cual se han descubierto en unas recientes excavaciones unos muros que demuestran una disposición en recodo, como después veremos aparecen en otras fortalezas taifales (Granada, Málaga). La parte palatina se dispone de Norte a Sur en torno a un amplio patio en el que en los lados menores de disponen dependencias o salones más anchos que profundos, precedidos por pórticos que ostentan caprichosas arquerías. El lado Norte es el principal, donde estaba el salón del trono, y a su derecha, o hacia el Este, se disponía el oratorio o pequeña mezquita. Tanto el pórtico como las salas presentaban la característica disposición de salas alargadas con atajos o alcobas en los extremos que rompen la continuidad de estas salas, como veremos aplicada sistemáticamente en la Alhambra. La zona Sur es más sencilla en lo estructural pero veremos cómo se complica en lo ornamental de sus arquerías. Se piensa que la estructura primitiva original era más austera y sencilla, pero poco después se complicó con la disposición de arquerías que rodeaban el patio y se ampliaron los pórticos. Es en estas arquerías donde se desarrolla la mayor fantasía estructural y decorativa de este palacio. Así la sencillez estructural de este palacio y la falta de profundidad de las salas se compensa con los efectos ópticos, casi de telones teatrales que articulan las arquerías lobuladas del pórtico y el acceso a las habitaciones. Dicho capricho se complica aún más con los arcos mixtilíneos del pórtico Sur y de algunas dependencias. Pieza principal es el oratorio, ubicado al Este del pórtico principal y al que se accede por un arco de herradura, profusamente decorado, y dentro se dispone una cámara, decorada en sus laterales con arcos mixtilíneos, salvo el del mihrab que conserva la consabida forma de herradura, lo cual se considera un signo de respeto a la tradición. Este arco tiene en las albanegas unas conchas y sus dovelas se decoran al modo califal alternando lisas y decoradas con atauriques. Curiosamente el mihrab no está enfilado con la puerta sino dispuesto en una de las esquinas, para respetar la orientación obligada. La planta cuadrada del oratorio se ochava hacia el fondo junto al mihrab y en los pies mediante arcos en las esquinas que descargan una cúpula nervada que ha sido rehecha al perderse la original cuando se hizo un piso sobre este oratorio. Las mayores novedades ornamentales y formas caprichosas de los arcos se manifiestan en la zona Sur, que es la de menor rango, mientras que la Norte

o principal se acerca más a la tradición cordobesa, como igualmente hemos comentado sucede en el arco del mihrab. Principales novedades. - Los materiales utilizados en la construcción fueron la cantería en las murallas, el ladrillo, yeso y madera en las estructuras palatinas, materiales que suponen un cambio respecto a los más resistentes califales, pero que no autorizan a ser llamados por ello como “materiales pobres”. - Arcos. Ya se han mencionado los arcos de este palacio como expresión de su mayor fantasía estructural. Los vamos a encontrar lobulados, mixtilíneos y entrecruzados de gran complicación y capricho de su traza, así como de riqueza ornamental. Esta fantasía y capricho ha sido considerada por algunos estudioso como absurda y fuera de norma. El arco lobulado adquiere todo el protagonismo, reservando el de herradura a puertas y mihrab, fenómeno que volveremos a encontrar en la Alhambra, aunque con algunas variantes (el arco será de herradura o túmido en las puertas). La ligereza y riqueza expresiva de los pórticos con estas arquerías, crean un concepto desmaterializador y liviano de la arquitectura, que rompe su continuidad a base de quebrar las líneas constitutivas, convirtiendo los arcos en su sistema atectónico. En Granada se volverá a formas más estáticas, pero escondiendo igualmente lo estructural a base de cortinas caladas de yeso. - Motivos ornamentales. La ornamentación presente en la Aljafería ha sido considerada como una simplificación o amaneramiento (manierismo adjetivado por Ewert), de la vegetación califal, pero sin duda presenta un mayor grado de complicación en sus palmetas, piñas y cogollos, que son los motivos esenciales. También encontramos lazo sencillo e inscripciones, algunas de las cuales han sido encontradas en las excavaciones arqueológicas recientes y reproducen suras del Corán y aluden al carácter cósmico de estos espacios y al concepto teológico del poder y del gobierno por designación divina, como fórmula de sometimiento de lo reyes hacia Dios y de los súbditos hacia su monarca. La del salón Norte pertenece a la sora XXXVI, aleyas 33 a 40, “Ya Sin” (de difícil significado) que se refiere a la tierra muerta y la viva, los jardines y frutos que surgen del trabajo, de la creación de las plantas y del hombre, de la luna y del sol y del orden en que todo se produce en orden, terminado la aleya 40: “No le es dado al sol alcanzar la luna y a la luna anticiparse al día; cada uno de estos astros se mueve en una esfera aparte”, aluden, por tanto, al orden celestial regido por la omnipotencia y la bondad de Dios; otra inscripción remite a la sora LXVII, aleyas 1 a 14, que es precisamente la que aparece en el techo del Salón de Comares, “El Imperio” e igualmente se alude a las mismas aleyas. La otra sora es la XLVIII que lleva por título “La Victoria”, aleyas 1 a 5.

Su texto es el que sigue (yo lo tomo del Corán sin saber lo que dicen realmente las inscripciones): “Hemos obtenido por ti una Victoria brillante. A fin de que Dios pruebe que te perdona las faltas pasadas y recientes; a fin de que cumpla sus beneficios hacia ti y te dirija por el camino recto. A fin de que asista con su poderoso auxilio. Él es el que hace descender la tranquilidad a los corazones de los fieles, a fin de que aumenten sin cesar su fe (los ejércitos de los cielos y de la tierra son de Dios, lleno de saber y de prudencia) [sic]. A fin de que Dios a su vez introduzca a los creyentes, hombres y mujeres, en los jardines regados por corrientes de agua, para permanecer allí eternamente; a fin de que borre sus malas acciones. Es una dicha inmensa que Dios tiene reservada”. De esta manera, tanto las decoraciones como las inscripciones que la acompañan “configuran una iconografía del poder, utilizada desde Córdoba hasta Granada, y en la que el rey hudí zaragozano se muestra ante sus súbditos y embajadores extranjeros como sucesor legítimo del califa, representante de Dios en la Tierra y dueño del mundo; es el garante del orden, el venc...