Capítulo 9 - Tema 9 - Ejes De La Literatura Inglesa Medieval Y Renacentista PDF

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CAPÍTULO 9: EL TEATRO JACOBEO. 1. INTRODUCCIÓN. Los monarcas ElizabethI y James I dan nombre a los dos períodos de la historia inglesa más fértiles y creativos en cuanto a las artes escénicas se refiere. Shakespeare es la figura que sobresale sin ninguna duda en ambos y la vigencia y actualidad de su obra así lo confirman. Thomas Decker fue autor de piezas muy populares en su época como ‘The Shoemakers Holiday’ y ‘The Shoemakers Holiday, Part2’, la primera parte de esta última, está escrita en colaboración con Thomas Middleton. La acción se sitúa en Milán, velado disfraz de Londres y su argumento, asimismo dentro de las convenciones de moda del género, incluye historias paralelas de amores prohibidos o contrariados, identidades fingidas y estratagemas de t odo tipo, sin particular pretensión de verosimilitud. John Marston escribió ‘The Malcontent’, es una sátira contra la licenciosa corte de James I, en el género de la tragedia de venganza. Thomas Middleton colaboró con Thomas Decker y John Webster; sus dos tragedias más importantes fueron ‘Women Beware Women’ y ‘The Changeling’ (con colaboración con William Rowley). Cyril Tourneur escribió ‘The Atheist’s Tragedie: Or The Honest Man’s Revenge’. Philip Massinger fue uno de los escritores de teatro más prolíficos, autor de comedias como ‘A New Way to Pay Old Debts’ y ‘The City Madam’ recogen los problemas económicos y el descontento social del momento. John Ford fue conocido por la tragedia ‘Tis Pity She’s a Whore’, un drama familiar con incesto entre hermanos como fondo. Esta relación de nombres y obras cubre tan solo una exigua parte de la abundante producción dramática de la época, de la que puede dar una idea de la edición “Folio Fifty Comedies and Tragedies’ de Beaumont y Fletcher que recoge las obras realizadas en colaboración entre sí cada uno de ellos. La mención de sus contemporáneos, poetas y autores de teatro es significativa porque sugiere la idea novedosa de autoría. La popularidad que el género alcanzó durante la vida de Shakespeare, a la que el dramaturgo mismo contribuyó con indudable éxito, desencadenó una fuerte demanda. Se escribía deprisa sin excesivo cuidado ni refinamiento sino atendiendo a la urgencia de la ocasión, y las colaboraciones eran frecuentes. La época fue rica en controversias de todo tipo, religiosas, políticas y, como no podía ser menos, sociales. Cuestiones trascendentes como las relaciones familiares, predicadas sobre las relaciones entre Dios y el rey y el rey y sus súbditos, las intrigas y traiciones cortesanas, los conflictos religiosos europeos, las pugnas intestinas entre anglicanos y las diversas sectas protestantes encabezadas por el fuerte partido puritano, el recelo ante los complots “papistas”, la ebullición de una economía floreciente por el reciente poder adquisitivo de las clases medias. El pesimismo calvinista determinaría una significativa alteración de la consideración de la naturaleza humana. La comedia romántica, con sus brillantes escenas de reconciliación de

contrarios y armonización social, va cediendo lugar a una sátira cómica y mordaz que expone sin reparos el destinatario y los vicios de una humanidad afligida por el pecado desde su origen mismo. La tragedia retorne a los excesos macabros del drama senequista, típicos de los inicios del teatro isabelino, a los que ahora se añadirán nuevas fuentes de horror procuradas por la sofisticación escénica y el refinamiento psicológico crecientes. La iconografía cortesana alcanza su cima expresiva con los Estuardo y cristaliza en el nuevo género de la “masque” o mascarada, representación estilizada y simbólica que privilegia el espectáculo y construye fastuosas idealizaciones de su propio mundo.

2. LA COMEDIA: BEN JONSON. 2.1. INTRODUCCIÓN A SU VIDA Y A SU OBRA POÉTICA Y CRÍTICA. La obra dramática de Ben Jonson es paradigmática de estos cambios. Jonson fue un personaje exuberante, rebosante de vitalidad y energía, con una aguda capacidad de observación social y cómica. A su visión humorística no se le hurtaba su propia persona, la poética y al física, ambas cómicamente retratadas en “My Picture Left in Scotland”, un poema recogido en su colección ‘The Underwood’. Aunque Jonson insistía en no hacer diferencias entre géneros literarios, su producción literaria incluye tres géneros: la poesía, el teatro y la cr´tiica literaria. En el primero destaca su volumen ‘Epigrams’, para incluir una gran variedad de estilos y un repertorio temático muy amplio. El tono es igualmente variado, mediativo, festivo o melancólico. Sus colecciones ‘The Forest’ y ‘The Underwood’ contienen una gran variedad de poemas, desde dedicatorias, canciones, elegías, poemas amorosos, epístolas y epigramas. ‘Timber, or Discoveries’ es una obra en prosa con la msima estructura de reflexiones varias, bajo forma de aforismos, proverbios, comentarios y pequeños ensayos sobre temas diversos relacionados con la preceptiva literaria y la poética, escritos al hilo de su extensa actividad de lectura de los clásicos.

2.2. LA “MASQUE”. James escribió un considerable número de mascaradas para la corte, comenzando con ‘Cynthia’s Revels, or the Fountain of Self Love’ en el reinado de Elizabeth I. Jonson se las arregló para introducir elementos críticos, a veces de una “antimasque” que exponía algún vicio o un exceso asociado a alguno o algunos personajes de la corte que era corregido en la “masque” propiamente dicha. Alexander Leggatt en su obra ‘Ben Jonson. His Vision and His Art” proporciona documentación sobre la disparidad entre llos dos mundos. En la festividad de la Epifanía en 1605 se representó ‘The Masque of Blackness’ en el palacio de Whitehall. La reina y sus damas aparecían exóticamente disfrazadas de africanas, con los rostros embadurnados de negro. El tema de la representación era el deseo de ls princesas africanas de tomar el color negro de su piel por la blancura que solo podrían lograr en Britania bajo los benéficos rayos del sol que la gobernaba. 2.3. LA COMEDIA SATÍRICA: ‘VOLPONE; OR ‘THE FOX’.

El género en el que Jonson destacó fue el de la comedia satírica y en él se encuentra el grueso de su producción dramática. Sus comedias más importantes son: -

‘Every Man in His Humour’ (1598) ‘Every Man Out of His Humour’ (1599) ‘Volpone; or, The Fox’ (1606) ‘Epicene; or, the Silent Woman’ (1609) ‘The Alchemist’ (1610) ‘Bartholomew Fair’ (1614) ‘The Devil is an Ass’ (1616)

Así, en el prólogo a ‘Volpone’, se refiere al “poeta” e indicando con ello, como se ha mencionado, la voluntad que le asiste a dotar a su obra dramática de la dignidad y el reconocimiento de que gozaba la poesía. Expresa el objetivo, siguiendo a su maestro Horacio, de instruir deleitando. A pesar de que había criticado a Shakespeare por sus supuestas cualidades de facilidad de escritura y rapidez de composición, su vanidad no le impide alardear de lo mismo. No vacila en denunciar la propensión de los espectadores a la gresca y a la diversión tumultuosa afirmando que él se niega a semejantes prácticas. El carácter y el tono del Prólogo son claramente epigramáticos. Utiliza el pareado, alternando decasílabos con octosílabos, lo que lo dota de un ritmo extraordinariamente vágil y ligero. Comenzando por los personajes, todos son alusivos a su carácter y al papel que desempeñan en el desarrollo de los acontecimientos. Así, ‘Volpone; or, The Fox’ nos anticipa la naturaleza calculadora, astuta y taimada del protagonista al acecho de sus presas. El nombre de su criado, Mosca, indica su papel de parásito, chupando todo lo que puede de sus víctimas, a las que contribuye a atraer y a cazar, extrayendo el máximo beneficio personal de la situación. En su primera comedia de éxito, ‘Every Man in His Honour’, Jonson ya había creado personajes tipo, al estilo de la antigua comedia de Aristófanes y Menandro. Los “humores” eran fluidos que los antiguos, de acuerdo con la doctrina hipocrática, pensaban que constituían la composición del cuerpo humano. Volpone y Mosca diseñan una serie de representaciones. El dormitorio de Volpone se constituye en escenario, en él como protagonista en el papel de enfermo terminal dispuesto a dejar como heredero a quien le muestre su generosidad como testimonio de su supuesto afecto. La obra exhibe un profundo sentido de lo teatral, esto es, del escenario como teatro del mundo y del mundo como teatro donde todos representan papeles. El lenguaje está cargado de sentidos que confunden y a la vez revelan. Son continuas las alusiones cruzadas. Mosca adula a Volpone, uno de los pretendientes, abogado de profesión, alabando irónicamente la proteica naturaleza del lenguaje del gremio. La charlatanería de las mujeres, encarnada en el personaje de Lady Would-be, la esposa de Sir Politic’s Would-be, se equipará con la del teatro y la de los abogados, en una vorágine de redundancias. La avaricia de Volpone no radica tanto en atesorar una fortuna como en el puro placer de la maquinación del método para conseguirla.

Mosca disfruta igualmente hasta el paroxismo con sus argucias. Su lenguaje es comparable al grandilocuente plagado de metáforas de ambición cósmica de los héroes trágicos de Marlowe. El castigo que ambos reciben participa del refinamiento sutil de la sátira correctiva y está en la línea del exceso y lo hiperbólico que ha caracterizado el disfrute de su actuación. La obra concluye con un epigrama apropiadamente didáctico dirigido al público, en forma de pareado, la rima típica del género, en contraste con el verso blanco que ha presidido la composición de la pieza. En el caso de ‘Volpone’, el castigo moral es más ambiguo porque el autor le concede la última palabra, permitiendo al actor que lo represeta desdoblarse del personaje y pedir su aplauso al público. La comedia satírica es urbana. Aunque el recinto que crean Volpone y Mosca sea el claustrofóbico del dormitorio de un enfermo, el rumor de la calle y el trasiego ciudadano están en el ambiente. Este tipo de comedia supone una divergencia total del género de la comedia romántica pastoril, sumamente popular en la época, de la que Shakespeare nos procuró numerosos ejemplos.

3. LA TRAGEDIA. 3.1. LA TRAGEDIA DOMÉSTICA. ‘ARDEN OF FAVERSHAM’ Y ‘A WOMAN KILLED WITH KINDNESS’. Dentro del género de la tragedia surge en estos años un subgénero que lleva a los escenarios cuestiones que eran insistente objeto de sermones y tratados en otros ámbitos y que respondían a la creciente desestabilización del orden y la jerarquía familiar y social. Los personajes ya no son nobles ni aristócratas, sino miembros de la nueva clase hacendada, la “gentry”, o de las clases medias urbanas con creciente poder adquisitivo y ambiciones rampantes. Las dos obras que se comentarán, ‘Arden of Faversham’, de autro anónimo, y ‘A Woman Killed with Kindness’, de Thomas Heywood. Dos obras de muy distinto signo pero son con elementos comunes que son sumamente representativos de este nuevo género. El Prólogo de ‘A Woman Killed with Kindness’ previene al público que rebaje sus expectativas. ‘Arden of Faversham’, por su parte, se abre con la mención de un reciente patrimonio, obtenido gratuitamente, producto de la disolución de las abadías y monasterios católicos y la confiscación de sus bienes llevada a cabo masivamente durante la regencia del hijo de Henry VIII, Edward VI. Ambas obras comparten el tema del adulterio femenino y un argumento secundario consistente en la disposición que se hacía de las mujeres como sello de contrato o como objeto de transacción acordado entre partes. Otro tema común es el de la movilidad social, que implicaba la amenaza del desvanecimiento de jerarquías y barreras de clase, hasta entonces claras y establecidas. En ambas tragedias, el amante carece de medios económicos y la relación adúltera que se establece es desigual en términos materiales, dato que es explícitamente mencionado con resentimiento por alguno de los personajes. En su interesante estudio ‘The Subject of Tragedy’, Catherine Belsey subraya el paralelismo de los tratos económicos que llevan a cabo los personajes y que presiden gran parte de la acción.

La amenaza que simboliza explícitamente en la ruptura cruenta del vínculo más sagrado, el matrimonial, cuya legalización mediante el divorcio había sido objeto de vivos debates en la Reforma Protestante. La Iglesia Católica se opuso a la disolución del vínculo matrimonial y la Anglicana mantuvo la indisolubilidad del mismo con muy escasas excepciones. Aunque, para los puritanos, la naturaleza del contrato matrimonial era de índole civil y dependía del consentimiento mutuo. Un interesante signo del estado de inestabilidad moral y social que dramatizan estas obras es la inadecuación de la convención literaria a la situación y al personaje. Tampoco concuerda el modo en que imagina su transgresión, impregnado de las alusiones clásicas de la poesía típica del género del amor cortés. ‘A Woman Killed with Kindness’ comparte rasgos importantes con ‘Arden of Faversham’, como la estructura en escenas sucesivas, sin la división en actos, el entorno burgués, los detalles de realismo, el tema del adulterio y la línea que articula el argumento secundario. Sin embargo, hay diferencias muy notables entre ambas obras. En el caso de ‘A Woman Killed with Kindness’, la ley ha sido tan interiorizada por la esposa, que ella misma es la ejecutora material del castigo y, convertida en penitente y apartada del hogar familiar y de los suyos, se deja morir de inanición. La venganza no necesita de la exhibición cruenta, ya que el control ideológico se ejerce de una forma psicológica mucho más sutil. La intención didáctica es más explícita por cuanto que Anne se nos ha presentado al abrirse la obra como la esposa modélica y su matrimonio como augurio de bienes en abundancia, dada la perfecta homogeneidad de la pareja. Como en el caso de ‘Arden of Faversham’, la conexión entre el colapso matrimonial y el social es clara. El tema económico es aún más claro en el caso del argumento secundario, que va punteando el principal sin particular incidencia sobre él salvo al de resaltar con crudeza el materialismo que preside todas las relaciones, no solo las de amistad sino las familiares. A la vez, ilustran por la vía de los argumentos secundarios la situación de las mujeres, inermes en un sistema de relaciones en el que son moneda de cambio. La Susana de ‘Arden of Faversham’, utilizada a dos bandas por quienes tienen autoridad sobre ella como parte integrante y complementaria del pago a dos asesinos, es condenada y ejecutada al igual que los inductores del crimen. La Susana de ‘A Woman Killed with Kindness’, utilizada asimismo por su hermano como forma de pago para satisfacer una deuda, interioriza su destino, como lo hace Anne, la protagonista, y decide “aprender a amar” al que la compra por esposa.

3.2. JOHN WEBSTER (H. 1580 – H. 1625): ‘THE DUCHESS OF MALFI’. 3.2.1. INTRODUCCIÓN Y APRECIACIÓN CRÍTICA. ‘The Duchess of Malfi’ se represento por primera vez en 1614 y se publicó en 1623. Reinaba un ambiente de complots, censura, espionaje y persecución dentro del país debido a las revueltas de los católicos en Irlanda y a las tensiones crecientes entre la Iglesia Anglicana y las sectas protestantes. En 1618 estalla la guerra de los Treinta Años en la que el yerno de James I, el príncipe Federico, y su esposa Elizabeth, en cuya fiesta de esponsales se representa ‘The Temest’, se pierden Bohemia y el Palatinado y comienzan un largo exilio. En 1625, año de la muerte de Webster,

muere asimismo James I y sube al trono su hijo, Charles I. Webster situara la acción de sus dos obras más importantes, ‘The White Devil’ y ‘The Duchess of Malfi’, en Italia. ‘The White Devil’ y ‘The Duchess of Malfi’, expresan en un alto grado las características típicas del teatro de esta época que se han ido constatando. Para Gadamer, el significado depende, por el contrario, de la situación histórica del intérprete. Hans Robert Jauss, exponente de la teoría de la recepción, acuña el término “horizonte de expectativas” para describir los criterios con los que críticos y lectores abordan y enjuician la obra literaria. El autor puede confrontar más o menos abiertamente sus límites e ir más allá, ampliando con ello este horizonte. Stanley Fish pone el acento en la influencia de lo que denomina “comunidad interpretativa”. Su obra ‘Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Comunities’ ha sido un texto polémico que ha constituido un productivo foro de debate, entre otras razones, por su ataque desenvuelto y directo a cuantas interpretaciones críticas se arrogan pretensiones de autoridad y trascendencia. La obra de Webster ha recogido, por ejemplo, en ‘Webster: The White Devil and The Duchess of Malfi. A Selection of Critical Essays’ de R. v. Holdsworth. De entre la producción dramática que se conserva de John Webster, ‘The White Devil’ y ‘The Duchess of Malfi’ sobresalen sin ninguna duda. Para unos críticos, se procura el continuo cambio de perspectivas sobre los personajes que ofrece Webster, así como al caracterización de los msimos de acuerdo con su tipología, derivada de la “morality” medieval, por ejemplo, el villano maquiavélico, el cocrtesano ambicioso,, el clérigo corrupto o la viuda sensual, así como con las leyes del decoro que establecían una relación entre el comporatmiento de los personajes y los arquetipos que encarnan. El análisis de la construcción escénica de ‘The Duchess of Malfi’ resulta suficiente para hacerse una buena idea de las convencicones que cimentan el drama jacobeo: el sensacionalismo y el efectismo mediante símbolos, rituales ceremoniales.

3.2.2. ARGUMENTO, ESTRUCTURA Y LENGUAJE. El argumento de la obra es muy sencillo, siendo su discurso lo que la complica. La historia está basada en un hecho real. La protagonista histórica era Giovanna de Aragón. Lope de Vega escribió también una obra basada en el mismo personaje, titulada ‘El mayordomo de la duquesa de Amalfi’. La acción transcurre en Italia. The Duchess of Malfi, joven y viuda, se casa en secreto con Antonio, de origen social más bajo puesto que no pertenece a la aristocracia, aunque desempeña un alto cargo como administrador de los bienes del Ducado. Desconfiando de su obediencia, introducen a un espía, Bosola, en el personal de servicio de la Duquesa. El resto de la trama se centra en la sucesión de crímenes que desata el asesinato de la Duquesa y sus dos hijos pequeños por orden de sus hermanos y orquestados por el infiltrado Bosola. La estructura de la obra responde a la clásica isabelina y jacobea de los cinco actos, aunque a efectos del movimiento de la acción y el tempo dramático, está dividida en tres partes, marcadas por la muerte de la Duquesa. La primera parte, los tres primeros actos. La acción está acompasada a la presentación y caracterización de los personajes y combina el movimiento con la emoción y el suspense. La segunda, el acto cuarto, es de orden distinto. Con solo dos

escenas, la acción se va tornando más lenta a medida que se aproxima la muerte de la Duquesa con una secuencia muy pormenorizada de su final. En la tercera, el quinto acto, el autor imprime un giro radical. La acción se torna tumultuosa y frenética. La muerte de la Duquesa desencadena una incontrolada sucesión de crímenes, en la línea del género de la tragedia de la venganza de ‘The Spanish Tragedy’ de Kyd. El desenlace deja en el aire la escalofriante premonición de que la violencia y la disensión se han acallado solo temporalmente. El presagio es tanto más ominoso por cuanto que trae a la memoria del público el ferviente deseo de su padre, ya herido de meurte y la ausente figura de su hermanastro, el hijo mayor de la Duquesa, fruto de su anterior matrimonio y con más derechos para el título. La obra está escrita en verso blanco, esto es, pentámetro yámbico sin rima con las alteraciones usuales para resaltar sentimientos particularmente intensos o situaciones extremas. El verso oscila entre la estilización elaborada y un lenguaje más naturalista. Se usa ocasionalmente la prosa, y con mucha frecuencia los pareados, que es, un par de versos que riman entre sí. La abundancia de estos pareados subraya la intencionalidad moral de Webster, que enmarca con uno el mensaje moral con el que concluye la tragedia.

3.2.3.

PERSONAJES.
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