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DrammaturgiaLibri eventuali: -Luciano Canfora: Gli anichi ci riguardano (2014) -Pasolini: Il fascismo degli anifascisi -Pasolini: Orestea di Eschilo (trilogia) -Beini e Pucci: Il mito di Medea -Andre Restzer: Il mito di Atene, storia di un modello culturale -Vsevolod Mejerchol'd: Lezioni di teatro (...

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Drammaturgia Libri eventuali: -Luciano Canfora: Gli antichi ci riguardano (2014) -Pasolini: Il fascismo degli antifascisti -Pasolini: Orestea di Eschilo (trilogia) -Bettini e Pucci: Il mito di Medea -Andre Restzer: Il mito di Atene, storia di un modello culturale -Vsevolod Mejerchol'd: Lezioni di teatro (1918) - Ludovico Zorzi, figurazione pittorica e teatrale (1979) nel vol. I

Lezione 1 0) Sulla drammaturgia: questioni e metodi. Lo scopo è osservare in un’ottica critica storicizzante (contestuale e multilineare) per animare di vita performativa i reperti ateniesi del v secolo a.C. sopravvissuti al naufragio del mondo antico. La tragedia attica determinò una scoperta straordinaria, l’invenzione stessa del teatro (primo in assoluto in occidente come osserva Dario Del Corno). Per evitare la genericità manualistica sono molto importanti gli esempi su:  Committenti e promotori degli spettacoli tragici  Poeti scenici, attori (gesti e movimenti)  Componenti del coro, i coreuti  Musica  Danza  Maschere  Costumi  Spazi del teatro  Diversi tipi di pubblico che si sono succeduti  Poetiche scaturite dalle prassi dello spettacolo tragico nel mondo antico. La poetica di Aristotele è condizionata dalle prassi spettacolari attiche (consuntivo) fa riferimento al teatro alle spalle (tragedia del V secolo) ma anche al teatro del suo tempo del IV a.C. Nel V secolo si parla di autore/attore (Eschilo) calibrate sulle proprie capacità performative interagendo con il coro (attivo o inattivo) mentre nel IV secolo l’autore perde importanza e diventa figura primaria quella dell’attore/interprete, l’attore professionista interpreta testi di altri (spettacolo antologia) Generi nell’Atene del V secolo:   

Tragedia Commedia Dramma satiresco

Gli allestimenti saranno analizzati tenendo conto del quadro di riferimento: contesto storico, politico e sociale che offre spunti per riflettere sul presente. Lo studioso Luciano Canfora afferma che gli antichi ci riguardano perché seppero affrontare quei problemi ancora contemporanei (quanto li sappiamo affrontare noi); rapporto libertà/ dipendenza, lotta per la cittadinanza, la competenza come requisito della politica, il rapporto con l’altro. Rivisitazioni drammaturgiche esemplari: Pasolini ha tradotto l’Orestea di Eschilo (importante operazione culturale) in italiano nel 1960 per Vittorio Gassman attore e regista che la mise in scena nel teatro antico di Siracusa. Da 15 anni era finita la 2° guerra mondiale, il nostro paese viveva in un nuovo clima di attese e contraddizioni; per la prima volta in Italia con il lavoro di Pasolini il teatro greco usciva dai binari accademico

entrando in contatto con la letteratura militante i sentimenti del dopoguerra. Fortuna nel ‘900 nel teatro di regia posto in modo critico a cospetto dei classici (Squarzina ecc.) (il mito di Medea al centro del libro di Bettini e Pucci). Orestea è la trilogia di Eschilo rappresentata alle Grandi Dionisie del 458 a.C., nel teatro ateniese alle pendici delle Agropoli. La trilogia narra dell’assassinio di Agamennone da parte della moglie Clitennestra (Agamennone); della vendetta del loro figlio Oreste che uccide la madre ( Coefore); della persecuzione di Oreste da parte delle Erinni e la sua assoluzione da parte del tribunale dell’Areopago (Eumenidi). Teatro di Siracusa scolpito nella viva roccia, differente dal teatro di dionisio appoggiato al declivio collinare (pietre appoggiate su una collina)

Punto di vista marxiano di Pasolini filtrato dal pensiero di Antonio Gramsci: Il culmine della trilogia è il momento in cui la dea Atena (la Ragione nata dalla mente del padre: priva cioè dell’esperienza uterina, materna, irrazionale) istituisce l’assemblea dei cittadini che giudicano col diritto di voto. Ma la tragedia non finisce qui. Dopo l’intervento razionale di Atena, le Erinni – forze scatenate, arcaiche, istintive, della natura – sopravvivono: e sono dee, sono immortali. Non si possono eliminare, non si possono uccidere. Si devono trasformare, lasciando intatta la loro sostanziale irrazionalità: mutare cioè da “Maledizioni” in “Benedizioni”. I marxisti italiani non si sono posti [...] questo problema e neanche – a quello che mi risulta – quelli russi. In Italia i tempi sono probabilmente prematuri: non c’è stato ancora l’intervento di Atena. In Russia, al contrario, l’intervento di Atena c’è stato: manca ora l’appendice all’intervento: cioè la trasformazione delle Maledizioni in Benedizioni (l’irrazionalismo disperato e anarchico borghese, nell’irrazionalismo... nuovo)".

Lezione 2 Lo sguardo di sant’Agostino sullo spettacolo tragico. Sant’Agostino è una figura centrale del mondo tardo antico (354-430 d.C.) perché ha un punto di vista complessivo sul plurisecolare ciclo storico del teatro e dello spettacolo degli antichi. Le autobiografiche Confessioni (397-401 d.C.) sono scritte per essere declamate, sono una sorta sceneggiatura dialogata destinata ad un pubblico di fedeli per smuovere i cuori e insegnare. Gli studi sull’etica della narrazione, che individuano nel racconto la forma propria della comunicazione etica e nella conversazione un caso particolare dell’etica della narrazione. Doc. 1 Agostino e lo spettacolo tragico (svaghi studenteschi a Cartagine, nell’africa romana) Mi attiravano gli spettacoli teatrali, colmi di raffigurazioni delle mie miserie e di esche del mio fuoco (passioni irrefrenabili. Come avviene che a teatro l’uomo cerca la sofferenza contemplando (teatro come dato visivo) vicende luttuose e tragiche? […] Là non si è sollecitati a soccorrere, ma soltanto eccitati a soffrire, e si apprezza tanto più l’attore di quelle figurazioni, quanto più si soffre, e se la rappresentazione di sventure remote nel tempo oppure immaginarie non lo fa soffrire, lo spettatore si allontana disgustato e imprecando; se invece soffre, rimane attento e godendo piange. (Aug. Conf. III 2).

Agostino si riferisce alla Pantomima tragica (tardo imperiale): spettacolo danzato da un attore solista che non parlava ed era accompagnato da una piccola orchestra. Emergono emozioni vissute prima della conversione quando era uno spettatore attento della vita scenica. Segnali di recitazione e fruizione (emozioni provate dallo spettatore), riflessione sui meccanismi profondi di ricezione emozionale dello spettacolo tragico tardo imperiale romano. Entra in gioco lo scambio di emozioni fra attore-spettatore durante lo spettacolo, molto diverso dagli orizzonti culturali performativi della tragedia attica, abbiamo un diverso universo spettacolare (tardo imperiale) ma che ci aiuta ad entrare nel mondo perduto antico. In sant’Agostino manca un punto di vista, quello degli attori. Agostino e Aristotele, due modi diversi di intendere la funzione dello spettacolo. Aristotele: la tragedia purifica lo spettatore mediante la catarsi Agostino: fonte di turbamento lo spettacolo tragico suscita nell’animo dello spettatore passioni malsane e patologiche, soffre e per questo prova piacere attrazione e paura, alla base dello spettacolo teatrale tardo antico. Passioni irrefrenabili contraria alla morale degli scrittori cristiani, sollecitate nel pubblico dalla figura centrale, l’attore in azione non dal testo (teatro in azione). Attore agostiniano: motore emozionale dello spettacolo, fonte visiva (attore danzatore) di turbamento per lo spettatore, (spettacolo contempla le visione luttuose e tragiche) occhi motore delle passioni, ad esempio punto di innesto della battaglia amorosa. Doc. 2 Amore/sguardo (canta coro femminile) Eros, Eros, tu che attraverso gli occhi distilli il desiderio, ispirando una dolce voluttà alle anime che il tuo assalto insegue. (Euripide, Ippolito 525 ss.). Lo spettacolo è allestito ad Atene alle grandi Dionisie, mette in scena l’eros morboso di Fedra per il figliastro Ippolito. Fedra interpretata da un uomo. Le civiltà antiche del mediterraneo sono alla base della nostra cultura. Il passato resta per lo storico una terra straniera, nonostante l’impegno e lo sforzo filologico. Topos culturale, la malinconia: Doc. 3 La malinconia di Hegel Quando ci guardiamo indietro e contempliamo la storia del passato umano, le prime cose che vediamo sono soltanto “rovine”. La storia è mutamento, e questo mutamento possiede […] un aspetto negativo che suscita in noi pena. […] La Storia è un viaggio tra le rovine del sublime. […] Tutto sembra essere transitorio, nulla permane. C’è viaggiatore che non abbia sentito questa malinconia? Chi, di fronte alle rovine di Cartagine, di Palmira (straziata dalla jihad), di Persepoli o Roma, non ha meditato sulla caducità degli imperi e degli uomini; chi non ha provato pena per il destino di quella che fu un giorno la più intensa e piena vita? (Hegel, Filosofia della storia universale 1822-23). 1437 Ciriaco d’Ancona: «Giunsi ad Atene. Ho visto delle enormi mura distrutte dal tempo e, sia in città sia nelle campagne circostanti, edifici in marmo di straordinaria bellezza, case, templi e numerose statue eseguite da artisti di prim'ordine e grandiose colonne, ma tutte queste cose non formavano che un vasto ammasso di rovine.» Visione di Ciriaco mercante e umanista 1437: il passato inesorabilmente perduto. Personaggi femminili nelle tragedie ateniesi: eroine tragiche di prima grandezza Clitennestra: sposa e madre vendicatrice, vive nella reggia di argo con l’amante Egisto. Domina virilizzata e coraggiosa l’Agamennone di Eschilo, usurpando le prerogative maschili e assumendo ruolo di demone vendicatore delle colpe del marito e della stirpe (uccisione di Ifigenia e banchetto di Atreo) Antigone: (sofoclea 442 a.C.) intrepida figlia di Edipo fautrice delle leggi divine da lei contrapposte alla ragione di stato, suicidio per impiccagione

Medea: (di Euripide) si vendica del marito fedifrago (Che rompe i patti) Giasone, uccidendo i propri figli. Libra in volo alla volta di Atene con i cadaveri sul carro del sole (manovrato a teatro da una macchina che consentiva percorsi aerei: una gru) 01 Medea sul carro del sole, 400 a.C. calice-cratere lucano di chiara ispirazione teatrale. Mekanè macchina teatrale detta anche gheranos, gru dotata di un lungo braccio mobile impiantato su una base robusta posizionata dietro la skenè e la mekanè veniva manovrata da un macchinista. Consentiva di sollevare in aria almeno due attori che potevano essere depositata o nell’orchestra o sul tetto praticabile. Corde e ganci piazzate all’estremità dal braccio consentivano di legarsi agli attori.

È importante distinguere il ruolo sociale e psicologico della donna, il disprezzo del maschio greco è legato alla paura di esse e al tacito sospetto dell’inferiorità maschile. Nella tragedia del V secolo: si mescolavano in scena due piani diversi della contrapposizione maschile e femminile: 1 2

Vita quotidiana Vita immaginaria

Concetto di drammaturgia:   

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Drammaturgia= arte di comporre e scrivere testi per il teatro. Insieme delle strategie e dei procedimenti creativi esecutivi e comunicativi alla base dell’evento teatrale nella sua globalità di produzione (realizzazione e fruizione dello spettacolo) Invenzione a più mani, autore al plurale che elabora e governa molteplici linguaggi artistici (chi commissiona, spazio scenico e spazio destinato agli spettatori, attori, aspettative ed esigenze del pubblico) Potremmo ritessere sul piano storico di caso in caso la vivace trama di vicende, istanze, inclinazioni individuali e collettive che sono alla base stessa del fare teatro, del teatro in azione.

Mejerchol’d: “L'arte scenica, a differenza di tutte le altre arti, è una creazione collettiva di diversi specialisti”, autore al plurale. Volatilità dell’evento teatrale: l’assenza dell’oggetto specifico della nostra indagine, vive solo e soltanto nel momento effimero della messa in scena (flusso di energie ed emozioni variabili), dopo l’evento restano solo tracce (fonti e documenti). Il teatro quando è vitale, rimane l’unica alchimia artistica capace di trasmettere l’emozione diretta dell’esperienza di un’esperienza (Ferdinando Taviani). L’arte attorica è misteriosa, si trasmette di solito per via orale, come ad esempio il figlio d’arte; figlio di attori che crea la propria cultura attorica sugli insegnamenti familiari. Moliere autore e attore, affermava:

Doc. 4 Molière, il teatro in azione e il teatro in pagina È superfluo avvertirvi che vi sono molte cose strettamente legate all’azione. Tutti sanno che le commedie sono scritte solamente per essere recitate; consiglio perciò di leggere questa solamente alle persone che abbiano occhi per scoprire, attraverso la lettura, il gioco della scena. (Molière, Au lecteur, L’Amour médecin 1666). Differenza fra teatro e lettura. Le azioni sottese alle parole devono essere comprese da uno spettatore partecipe e competente che sa svelare la vernice letteraria dalle schegge rare dell’azione, “schegge rare e preziose” (Siro Ferrone, documento da leggere). La drammaturgia non nasce per la lettura è sempre un desiderio di scena. La parola drammaturgica è come uno schermo su cui si proietta un immaginario spettacolare e performativo, esteriorizzazione che si rapporta alle esigenze del trittico base della storia del teatro: committenti, realizzatori e fruitori. Doc. 5 Logos e corpo vivente dell’attore […] sostenere la sovranità del Logos (discorso) – tanto più pura quanto meno incrostata di materialità, tanto più appariscente quanto più legata ad indici scritturali piuttosto che al corpo vivente dell’attore, all’indice gestuale della vocalità – significa accreditare il teatro del vecchio apriori occidentale (Platone) secondo cui lo Spirituale sarebbe statutariamente superiore al Fisico, l’Anima al Corpo, il Concetto e l’Idea all’apparato percettivo-sensoriale. (U. Artioli, Teatro e letteratura in Enciclopedia Feltrinelli Fischer. Letteratura 2, a cura di G. Scaramuzza, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 569-584: 570). Ci avverte che il codice della sovranità del discorso è un apriori della cultura occidentale a partire da Platone e Aristotele. 1988: Siro Ferrone drammaturgia consuntiva: “con tale formula si possono classificare i testi teatrali manoscritti o editi a conclusione di una serie di spettacoli dedicati a un medesimo copione; dapprima l’evento, il copione e poi lo slittamento nella formalizzazione letteraria”. Lo studio attento di questi testi consente di individuare le tracce degli spettacoli anteriori il teatro in azione “sono esempi di drammaturgia consuntiva le edizioni di Shakespeare e Moliere lo stesso vale di autori non attori come Goldoni che tuttavia si impegnano spesso a emendare consuntivi in visti di una loro fruizione letteraria”. Doc. 6 Peter Brook e la fluidità dell’evento teatrale Quando si mette in scena un testo inevitabilmente, all’inizio, questo non ha forma […]. L’evento consiste nel modellare la forma. Quello che chiamiamo lavoro, è la ricerca della forma giusta. Se questo lavoro ha successo, il risultato può durare magari per qualche anno, ma non di più. Quando facemmo la nostra versione della Carmen, le conferimmo una forma del tutto nuova, che durò per quattro o cinque anni, finché non sentimmo che avevamo raggiunto il suo limite. La forma non aveva più la stessa energia: il suo tempo era semplicemente scaduto. (P. Brook, La porta aperta, trad. Di M. d’Amico, Milano, Anabasi, 1994, p. 69).

Lezione 3 1) La scena della politica ad Atene: appunti su democrazia e teatro. Drammaturgia in azione vs letteratura teatrale, bisogna distinguere fra le cristallizzazioni letterarie proprie del teatro in pagina e i processi e contesti di realizzazione e fruizione dello spettacolo teatrale nel corso dei secoli. I drammi integri sopravvissuti non possono essere il cardine della nostra lettura. Non si può forzare un singolo testo (privo di musica e della dimensione scenica) a schiuderci sui suoi segreti prescindendo dalle fondamentali interazioni del testo col suo più ampio contesto di produzione teatrale, bisogna spostarci su

un’ottica di insieme, restituire a quel contesto la creatività del singolo autore. L’ascolto prevale, è una cultura aurale, il testo va pensato come una sorta di partitura ispezionati in chiave scenotecnica. Bisogna riflettere sull’esperienza politica per capire il senso di fondo della drammaturgia della polis. L’invenzione attica della democrazia: sistema politico in cui il potere spettava a tutti i nati liberi perciò ai cittadini o stranieri che avessero ricevuto il diritto di cittadinanza, godevano del principio di uguaglianza di fronte alla legge (isonomia), libertà di parola (isegoria), parità nel concorrere alle cariche pubbliche (isotimia). Organi fondamentali: 1. Ecclesia: assemblea primaria alla quale partecipavano tutti i cittadini maschi e adulti 2. Bulè: consiglio che ad Atene veniva sorteggiato proporzionalmente fra le varie tribù, con il compito di formulare le proposte da sottoporre al giudizio dell’assemblea 3. Magistrati: eletti o sorteggiati, in carica per il periodo di un anno, con funzioni esecutive e con obbligo di rendiconto all’assemblea Nata all’ombra di Atena, la divinità patrona della città. Il termine democrazia deriva dal greco demos: popolo; cratos: potere, forza, governo. Potere del popolo, della maggioranza, esercitato tramite procedure democratiche quali la votazione e lo scrutinio. Il governo democratico fu istaurato dopo la tirannia di Pisistrato. Tra il 508 e 507 a.C., furono le radicali leggi promesse da legislatore Clistene (famiglia degli Alcmeonidi) che portarono progressivamente la democrazia nella polis. Bisogna contestualizzare la funzione del tiranno, di mediazione, Pisistrato fondò il potere sul consenso del popolo più che dell’aristocrazia. Dobbiamo pensare a come leggere le fonti antiche che contrappongono tirannide e democrazia. Bisogna orientarle alla prospettiva in base a chi le stilò. Le fonti che aprono la forbice democrazia e tirannide (a favore della democrazia) sono il frutto della strategia politica dei fautori della democrazia attica (mitopoiesi: creare il mito di un qualcosa). Clistene comprese l’esigenza di una maggiore partecipazione dei cittadini alla vita politica (Da questa famiglia nascerà Pericle) istaurò un’alleanza fra popolo e signori, che riguardava la città e l’intera attica (tutto il territorio 120 mila o 200 mila persone). Clistene organizzò la popolazione dell’attica con nuove 10 tribù ognuna delle quali fu intitolata ad un eroe. Diede vita ad un organizzazione decentrata e favorì la razionalizzazione e l’efficienza del rinnovato esercito ateniese. L’intera attica fu divisa in 3 unità territoriali di vaste dimensioni :1 la città; 2 la costa; 3 l’interno

Le unità erano a loro volta divise in distretti amministrativi indipendenti, che si chiamavano demui (demi attici). Un certo numero dei demi di ogni tribù era ubicato nelle 3 unità quindi diminuiva i privilegi di un singolo demo, la riforma di Clistene è un saggio decentramento che supera gli interessi locali (democrazia e topografia).

La bulè (assemblea) è il cuore pulsante della riforma di Clistene, consiglio composto da 500 rappresentanti delle 10 tribù, ognuna rappresentata da 50 consiglieri (buleuti) di età superiore ai 30 anni, si poteva partecipare massimo 2 volte garantendo la rotazione dei consiglieri e la partecipazione e rappresentazione di molti alla vita pubblica. Falsità di un luogo comune: Atene=culla della democrazia moderna, è Anacronistico e superficiale. Ma restano comunque della analogie? Bisogna guardare con il loro stesso sguardo (Domenico Musti: “vedere i greci con gli occhi dei greci”) Punto di vista del Platone (427 a.C. – 347 a.C.) dei Nomoi (leggi) riflette sulla migliore costituzione possibile da conferire ad un ideale città. Non dissimile dalla cosiddetta Atena democratica. Soltanto una preventiva selezione iniziale può decidere chi farà parte della città. Gli inferiori al servizio dei migliori. La nascita della città precede gli abitanti e ne coinvolge un nucleo ristretto. Una città elitaria. Il cittadino che sollevato da ogni preoccupazione materiale dai propri servitori, conduce un’esistenza in cui la sua vita civile e privata viene meno a favore della vita civica e religiosa. Sul piano storico resta che nessuno stato antico abbia mai sviluppato l’idea che i singoli ...