Expanded Cinema - Resumen PDF

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Resumen del libro Cine Expandido...

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################################################################1.2.1 Youngblood y el cine expandido como herramienta necesaria para la liberaci�n y desarrollo del hombre. Expanded Cinema parece acercarnos algunas ideas sobre el porqu� y el para qu� del cine experimental, entendi�ndolo siempre como un fen�meno fundamental y necesario. Para Younblood la emergencia de la producci�n de cine experimental durante las d�cadas del 60 y 70 se deben a una situaci�n hist�rica peculiar, donde el cine sufrir� un cambio radical y ser� una herramienta fundamental para el desarrollo del hombre. (Youngblood dice estar al final de la era del cine como lo conocemos, el comienzo de una era de imagen-intercambio entre hombre y hombre. El cine, dijo Godard, es la verdad 24 veces por segundo. La verdad es la siguiente: que con la posibilidad de que con cada hombre en la Tierra nazca un triunfo f�sico, no hay ning�n Hombre arquet�pico que uno pueda usar en la manera culturalmente elitista, y cada hombre se convierte en sujeto de su propio estudio.) Para Youngblood la realidad que se est� viviendo a mediados del siglo XX es peculiar en la historia de la humanidad, es un momento en que el hombre es testigo de una metamorfosis de la naturaleza de la vida en la tierra, donde �el arte, la ciencia y lo metaf�sico, que han sido separados por tanto tiempo en el mundo especializado del hombre de occidente, est�n reconvergiendo�. Con pleno tono existencialista, en un momento donde las teor�as de la relatividad est�n marcando fuerte cambios tanto en el campo de la ciencia como en lo social afirma: (La ciencia a demostrado que no existe tal cosa como �naturaleza humana�. As� como el agua toma la forma de su contenedor, naturaleza humana es relativa a su pasado y presente condicional. (�)El hombre paleocibern�tico, sin embargo, no ha aprendido a controlar el entorno que ha creado. �Cada sociedad culturalmente forma y limita� el individuo, a lo largo de su vida, ignora sus propios h�bitos (que para el son naturales) que han sido el resultado de un proceso de aprendizaje en el que nunca ha tenido la oportunidad de encontrar respuestas alternativas�. Este proceso de enculturaci�n, produce el fen�meno del absolutismo, la tendencia a interpretar nuestra experiencia es deliberado, objetivo y absoluto. ) Es entonces un momento donde todo lo establecido por la tradici�n en cada cultura se entiende como lo viejo, como el primer impedimento para el desarrollo del hombre. Este obst�culo se conforma y expande a trav�s de la misma v�a por la cual parece asomar una soluci�n. El medio ambiente que el hombre paliocibern�tico a desarrollado pero no sabe como controlar es lo que Youngblood llama la red intermedial, una trama multimedial en la que sobresale el poder de la televisi�n y el cine, pero tambi�n est� constituida por los diarios, la radio y dem�s medios de comunicaci�n. A trav�s de esta red intermedial el hombre estar�a capacitado para tener acceso al conocimiento de otras culturas, de sus cosmovisiones y costumbres. Al acceder a modos de vida diferentes a la suya, el hombre deber�a poder poner en cuesti�n su propio proceso de formaci�n y de relaci�n con el universo y de esta manera acceder a un crecimiento aut�ntico. Pero existe un problema, con una evidente influencia de los pensadores de la Escuela de Frankfurt, Youngblood advierte que la red intermedial, al dedicarse fundamentalmente al entretenimiento, produce un sutil efecto represor. (El entretenimiento comercial trabaja contra el arte, explota la alineaci�n y el aburrimiento del publico perpetuando un sistema de respuestas condicionadas a formulas. El entretenimiento comercial no solo no es creativo, sino que destruye la habilidad del publico para apreciar y participar en el proceso creativo). Dedicada al entretenimiento, la red intermedial genera un marco que impide el

desarrollo del hombre, lo liga lo antiguo, lo conocido, lo establecido. Esta atadura se instala por la mec�nica propuesta por el entretenimiento en la que prima la respuesta irracional a est�mulos preestablecidos. Al entrar en un juego que se establece como una articulaci�n de permanentes respuestas a formulas, el hombre es forzado a recurrir siempre de la memoria. Esta din�mica se extiende a la vida diaria, donde toda respuesta es generada, de manera inconciente, a partir de lo previamente determinado, de esta manera el hombre queda inhabilitado para usar su propio criterio en un proceso que le permitir�a generar nuevas respuestas. Dentro del conjunto de medios que conforma la red intermedial el cine aparece como uno de sus agentes m�s potentes. (El hombre esta condicionado por su contexto, y ese contexto, para el hombre contempor�neo, es la red de la intermedia. Estamos condicionados mas por el cine y la televisi�n que por la naturaleza. Una vez aceptado esto, se vuelve inmediatamente obvio que la estructura y el contenido popular del cine es un tema de gran importancia). El cine impone al hombre a un modelo que lo relaciona permanentemente con informaci�n redundante. La informaci�n redundante restringe las posibilidades de cambio y si es mantenida durante el tiempo suficiente, finalmente resulta en cambio negativo. As� la explosi�n comunicacional no se presenta como una ventana al futuro, sino como un espejo instalado frente al hombre de hoy que lo mantiene vinculado a su pasado. Para asegurar la m�xima aceptaci�n de su mensaje, el entretenedor comercial debe hablar un lenguaje com�n. El copia, repite o imita lo ya existente del hombre de la media. La mayor�a de nosotros lo adopta porque ofrece seguridad, un apoyo en que sabemos que nuestras miserias y sufrimientos las compartimos con otros. Pero el arte trasciende la condici�n humana. El arte aparece como el elemento que se opondr�a a estas ataduras del entretenimiento y al acercarle al hombre algo diferente a lo que ya conoce a trav�s de nuevas y autenticas experiencias que expanden la definici�n misma de la condici�n humana. Mientras que el entretenimiento es condicional a un presente condicionado por el pasado, el arte supone libertad de los condicionamientos de la memoria. El entretenimiento nos da lo que queresmos, el arte nos da lo que no sabemos que deseamos. En un mundo donde el medio ambiente del hombre es la red intermedial, el cine es el soporte de obra art�stica por excelencia, el entretenimiento parece haber entendido el poder de este medio, es necesario llevar al cine a otro estado, para transformarlo finalmente en esa necesaria herramienta para la liberaci�n del hombre de las cadenas del pasado. Estamos forcejeando en una red de realidades viejas, varados de nuestra conciencia, haciendo lo posible para negar este hecho. Necesitamos tr�gicamente una nueva visi�n: expanded cinema (el cine expandido) es el principio de esta visi�n. 1.2.2 Synaesthetic Cinema, una definici�n amplia de cine experimental. Youngblood, a diferencia de P. Adams Sytney en Visionary films, no intenta proponer tipificaciones del cine experimental. Sin embargo, a lo largo de su libro, podemos encontrar una lista de caracter�sticas propias del cine experimental, fundamentalmente cuando se refiere al cine sinest�sico. (El lector no deber�a interpretar �sinestesico� como un intento a categorizar o etiquetar un fen�meno que carece de definici�n. No hay ni una pel�cula que podr�a llamarse t�pica del nuevo cine porque se redefine nuevamente por cada cineasta). Una de las principales particularidades de este cine sinest�sico es su v�nculo

estrecho con la subjetividad del realizador. Pero este car�cter subjetivo no debe razonarse como se entiende en el cine industrial, no corresponde a una elemento t�cnico-formal, es decir, no corresponde a lo que com�nmente se describe como �c�mara subjetiva�, y tampoco concierne al nivel narrativo del relato como punto de vista. Cada imagen, filmada o generada, se presenta como la impresi�n de una experiencia est�tica pura del autor. El resultado no es el relato de esa experiencia, sino una inscripci�n de la misma. (Si el cine expandido ha tenido algo que decir, el mensaje ha sido el medio. El sujeto grabado, sin embargo, no es la condici�n humana externa y objetiva, sino que es la consciencia de cineasta, su percepci�n y su proceso). Lo que se presenta al espectador no es una representaci�n, sino la propuesta de acercarse a esa experiencia por medio de la experiencia del cine. (El (Cine Sinestesico) Se moldea a si mismo gracias a los patrones de la naturaleza mas que intentar explicar la naturaleza en t�rminos de su propia estructura.) De este modo tambi�n se acerca a sus ideas sobre el montaje y el Drama. El montaje es una t�cnica del entretenimiento desarrollada en funci�n de lo que se considera el m�s universal y arquet�pico de todos los g�neros, el Drama. (El drama, por definici�n, significa conflicto, que significa suspense. El suspense es el requisito para las expectativas de las alternativas conocidas. Uno no puede esperar lo desconocido. Por lo tanto, expectaci�n, suspense y drama, son posibles cualidades redundantes pero que no informan. (�) En el cine, la retroalimentaci�n es posible casi exclusivamente en lo que yo llamo modo sinestesico. Que como es enteramente personal, no descansa en ning�n argumento identificable). El Drama es se�alado entonces como un modelo funcional al sometimiento del hombre a la tradici�n, a lo viejo. El montaje, en el sentido de �lenguaje del cine�, se entiende como un t�cnica repetitiva, que se instala como el modelo absoluto y que impone un orden artificial. (El Nuevo artista y el Nuevo cient�fico reconocen que el caos es un orden a otro nivel, y emprenden la b�squeda de reglas de estructura por la que la naturaleza lo ha conseguido. Es por eso que el cient�fico ha abandonado los absolutos y el cineasta ha abandonado el montaje.) Este alejamiento del montaje cobra tambi�n sentido al proclamarse un necesario rechazo del cine como medio de comunicaci�n y representaci�n. En un pensamiento cercano al de Baz�n respecto a la relaci�n fotograf�a/pintura#, Youngblood entiende que con la aparici�n de la televisi�n, el cine se libra de esa funci�n. (La televisi�n libera el cine del cord�n umbilical con el teatro y la literatura. Vuelve al cine obsoleto como comunicador de una condici�n humana objetiva ... las pel�culas ya no proveen las im�genes mas realistas, por lo que se vuelven hacia el interior.) Tras el rechazo de la noci�n de montaje, es necesario encontrar alguna manera de describir los procesos por los cuales las im�genes se relacionan entre si en el cine sinest�sico. Aparecen entonces los conceptos de sincretismo, collage y metamorfosis. La idea de sincretismo se�ala una posibilidad de percepci�n general, una mirada no especializada, cap�z de abarcar la imagen en su totalidad y sin sentido iconogr�fico alguno, ya que no se entiende como un hecho comunicacional sino como una experiencia en si. Esto se diferencia de la funci�n del montaje en el cine narrativo tradicional donde �el director juega al polic�a guiando nuestro ojos aqu� y all� en el plano�, el entretenimiento atrofia as� nuestra habilidad de

comprender el complejo y difuso campo visual de la realidad en que vivimos. Sincretismo es definido como la combinaci�n de varias formas diferentes dentro de una forma total. Esta afirmaci�n, nuevamente, no debe confundirse con la idea de planos que conforman, a trav�s del montage, la totalidad del film. En el montaje hay jerarqu�as, est�s est�n definidas por su empleo para el relato, en funci�n del Drama. En una forma sincr�tica predomina una igualdad real entre cada una de las partes. (Cuando el contenido del mensaje es la relaci�n entre sus partes, y cuando la estructura y contenido son sin�nimos, todos los elementos son igualmente significativos.) De esta manera el corte, la transici�n predominante en el cine convencional, es desplazado de su hegemon�a que instala por naturaleza una idea lineal del tiempo. (El cine Sinestesico, a trav�s de la superimposici�n sobretodo, fusiona lo endotopico y lo exot�pico, por la reducci�n de la profundidad de campo a un campo de multiplicidad desenfocada. El sentido convencional del tiempo se incluye a trav�s de la interconexi�n e interpenetraci�n de la dimensi�n temporal con la im�genes que existen fuera del tiempo.) As�, el sincretismo sinest�sico reemplaza el montaje por algo cercano al collage, una forma que se presenta como la relaci�n arm�nica entre opuestos, sin que esto genere conflicto, sin que predomine nada que se entienda como encadenamiento. Ante el espectador se presenta un un espacio-tiempo cont�nuo, un mosaico de simultaneidades. (Una pel�cula sinest�sica es, en efecto, una imagen en transform�ndose continuamente en otras im�genes: la metamorfosis.) Otra caracter�stica propia del cine sinest�sico es su car�cter evocador, con un valor de libertad similar al de la poes�a, en estructura y efecto, presentado con una fuerte propiedad metaf�sica. Youngblood lo diferencia del modo expositivo del lenguaje del cine narrativo, donde se apela a la tradici�n del relato y la costumbre de lo modelos literarios de la novela. Esta propiedad evocadora resulta en un nuevo estado de conciencia, la conciencia oce�nica, un estado en el que el espectador podr�a experimentar su existencia individual en uni�n m�stica con el universo. Un estado de trance conciente, donde el significado de las cosas nos est� estipulado previamente por el sentido en las im�genes, una sensaci�n semejante a la fascinaci�n generada por los elementos naturales, la hipnosis generada por el fuego, el encanto producido por el golpe de las holas sobre las piedras. Un estado similar a la idea del sinsentido propuesta en la filosof�a Zen. Esta capacidad evocadora supone una actitud activa por parte del espectador, opuesta a la di�ges�s del cine narrativo. (La misma naturaleza de evocaci�n requiere esfuerzo creativo por parte del espectador, mientras que, por otra parte, los modos expositores hacen todo el trabajo y el observador se vuelve pasivo. En narrativa de exposici�n, una historia esta siendo contada; en la sinestesica evocada una experiencia esta siendo creada.) Uno de los desaf�os que surge a partir de estas afirmaciones aparece con el problema del referente, es decir, cuando se filma, salvo en los trabajos abstractos o producidos con t�cnicas que no responden a la utilizaci�n cl�sica de los equipamientos cinematogr�ficos, se filma el mundo, que necesariamente se refleja en elementos iconogr�ficos. Para Youngblood el artista trabaja postestilizando las im�genes registradas....