Fiche - Barthes, Sur Racine PDF

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Dans cette première partie, Barthes analyse l'œuvre de Racine dans ses relations entre ses personnages, et par des systèmes qu'il applique aux œuvres. Cet ouvrage a provoqué de vives réactions, notamment de la part de Raymond Picard qui publie, deux ans après Sur Racine en 1965, Nouvelle critique ou nouvelle imposture ? dans lequel il fustige les analyses de Barthes qu'il qualifie de « sans intérêt explicatif ». Il lui reproche notamment un vocabulaire trop savant : « Le vocabulaire de ce livre est emprunté à la biologie, la psychanalyse, la philosophie, etc. et il comporte en outre un grand nombre de néologismes fabriqués, non sans savoir-faire, à l’image de ceux qu’on rencontre dans ces diverses disciplines ». Il semble pourtant judicieux de faire appel à diverses sciences pour apporter un nouvel éclairage sur les œuvres. En outre, dans cette partie, Roland Barthes consacre un certain nombre de pages à l'application de ses remarques qui restent générales (même s’il utilise de nombreux exemples) à chacune des tragédies de Racine, ce qui disqualifie quelque peu les reproches d'extrapolation par rapport aux textes. La structure : La prison de la tragédie est représentée par l'environnement aride, dont le seul échappatoire est la mer. La Chambre : la scène de la tragédie est unique mais on peut distinguer trois lieux tragiques : → la Chambre, comparée à un antre mythique : logement du pouvoir, et essence de celui-ci. → l'Anti-chambre : lieu de l'attente, qui possède un double statut : extérieur et intérieur, séparée de la Chambre par la porte : contiguïté et échange. → l'Extérieur : la nature, ce qui n'est pas la tragédie : « l'étendue de la non-tragédie » : – la Mort : on ne meurt jamais sur scène, le trépas est rapporté par les autres personnages (comme celui d'Hippolyte dans Phèdre), car la tragédie, c'est la parole / le langage et la scène. Sortir de scène, c'est mourir, le lieu tragique est protégé – la Fuite : toujours recommandée par les confidents (par la mer), vers l'extérieur : lieu des messagers, des confidents – l'Évènement : pur (sans actes, mais par le langage, les récits), préservé du « contact profane avec le réel » Il faut distinguer deux temps, interne (temps enfermé) et externe (temps extérieur). Entre les deux, il y a un temps, le temps du messager, ce décalage ne permet jamais de certitude quant à l'exactitude du récit => il manque au héros cette certitude / cet événement. La horde : Le héros tragique est captif, et ne peut sortir sans mourir (d'où le paradoxe de la liberté des domestiques). Barthes applique la théorie de Darwin et Atkinson chez Racine : le chef de meute possède tout, les fils se rebellent et le tuent, et après s'être disputés pour l'héritage, font finalement alliance et renoncent à convoiter les mères et les sœurs (= institution du tabou de l'inceste). Dans le théâtre de Racine, les pères sont Thésée ou Agamemnon, les sœurs / mères convoitée Andromaque, les frères Néron et Britannicus, et les fils Titus ou Pyrrhus. Les personnages sont différenciés non par leur état civil mais par leur place dans la configuration générale : leur fonction (le père qui s'oppose au fils) et leur degré d'émancipation par rapport à la figure de leur lignage (Hermione : fidélité moins souple que celle d'Andromaque). Les deux Éros : Il y a deux Éros chez Racine : l'un entre amants promis l'un à l'autre depuis le berceau,

Antiochus et Bérénice par exemple. Il y a dans cet Éros une maturation qui lui confère une légalité (il remonte aux parents) => Éros sororal, dont les contrariétés viennent toujours de l'extérieur, toujours espéré, et plutôt donné comme utopie contre l'amour immédiat, sans aucune latence, toujours condamné, dont le saisissement est toujours visuel « aimer c'est voir ». Les deux sont incompatibles, et font l'objet de tentatives de substitution : par des justifications, des causalités mais qui masquent l'échec inévitable. L' Éros immédiat est pure vision, fascination perpétuelle (cf les récits aux confidents), ce qui explique la frontière fine entre haine (physique, qui se nourrit de la vue comme l'amour) et amour. Cette aliénation exprimée immédiatement ne relève pas du désir. On n'a pas chez Racine de caractères individuels mais bien plus des situations (forces / faiblesses) => idem pour le partage des sexes = c'est la situation qui fait la virilité (Agrippine) ou la féminité (Hippolyte). En général, peu de changements mais exception : Athalie, qui devient femme par le charme de Joas. En outre, les confidents n'ont pas d'existence sexuelle : définition de la vie comme durée « esprit de viabilité ». Le trouble : le corps racinien n'a ni âge ni beauté mais est en émoi, défection, désordre traduit par les vêtements (double fonction de masquer et d'afficher) = le désordre charnel comme tentative d'apitoiement. Chantage (Phèdre), c'est l'émoi le plus spectaculaire dans le langage. Le fuir c'est fuir les relations de force et la tragédie et les héros y sont ramenés par leurs partenaires (Titus par Bérénice). Désordre corporel : mauvaise foi tragique, ruse avec la tragédie, déception du réel tragique. => l'Éros racinienne met les corps en présence que pour les défaire, pas de juste fréquentation = état heureux de l'Éros quand le corps adverse est image. La « scène » érotique : l'Éros racinien ne s'exprime qu'à travers le récit. La naissance de l'amour toujours rappelé comme une vraie scène : Néron revoit le moment où il tombe amoureux de Junie. Le passé redevient présent mais toujours organisé comme un souvenir => hypotypose, « l'image tient lieu de la chose » : le fantasme alimentent le plaisir ou l'aigreur, et la répétition. => Le réel est sans cesse déçu,l' image gonflée. Dans le fantasme racinien l'aspect plastique est primordial (tableaux, comme le triomphe de Titus), scènes composées → coloris, domination ombre / lumière. Phèdre, fille du Soleil désire Hippolyte, homme de l'ombre végétale. Le tenebroso racinien : véritable inversion de la métaphore courante, dans le fantasme racinien ce n'est pas la lumière qui est noyée d'ombre, mais l'ombre qui se transperce de lumière. Le tenebroso racinien est cette suspension, ce moment où le soleil fait voir la nuit sans la détruire encore. Mouvement figé offert à une lecture infiniment répétée (tableaux : triomphe de Titus, I.5), combat mythiques ombre / lumière [« obscurité » VS « flambeaux », « bûcher », « nuit enflammée », « faisceaux »] → fétichisme des yeux chez Racine, notamment en larme et levés au ciel : mouvement ascensionnel : souvenir => pouvoir de traumatisme de l'image, extérieure au héros à titre de souvenir qui lui permet de se dédoubler, et de recommencer son acte infiniment devant lui-même. Le dédoublement fait l'érotique racinienne. Néron, Éros imaginaire, organise sans cesse la même scène avec Junie. L'image est répétée mais jamais dépassée. La relation fondamentale chez Racine est le conflit, non le conflit d'amour (A aime B qui ne l'aime pas), mais le rapport essentiel d'autorité : A a tout pouvoir sur B, A aime B qui ne l'aime pas. Le rapport d'autorité est extensif au rapport amoureux : relation d'amour masquée,

problématique (il n'est pas sûr que Titus aime Bérénice) pacifique ou inversée (Ériphile aime son geôlier). Les sentiments de A et B n'ont pour fondement que la situation originelle : acte créateur du poète. Puissant / tyran ou sujet / captif , avec en plus la contiguïté : ils sont enfermés dans le même lieu. Les mobiles ne sont qu'une rationalisation postérieure. Contrainte spatiale : Néron ne peut supporter que sa mère soit physiquement sur le même trône que lui : « pas de place pour deux ». Espace clos qui entraine une relation immobile : au départ, A favorisé (supérieur à B), B ne lui échappe que par la mort, le crime, l'accident ou l'exil. L'alternative suspend le meurtre : A figé entre meurtre et générosité impossible : veut posséder sa liberté, mais la détruit, par là même, ou s'il reconnaît, il se frustre. Ne peut choisir entre pouvoir absolu et amour absolu. Exemple : rapport d'obligation dans les couples raciniens. La vie de B est la propriété de A en fait et en droit mais cette obligation bloque la relation. Techniques d'agression : tyran et sujet sont attachés l'un à l'autre, vivent l'un par l'autre = pas d'adversaire (au sens de la féodalité). Les ennemis s'entendent pour être ennemis ( = complices), le combat n'est pas un affrontement mais un règlement de comptes. Plusieurs solutions : 1) voler l'être de B et faire de cette négation son nouvel être, ou A donne à B la vie d'un reflet : Antiochus est le reflet de Titus 2) voile : A se cache derrière. 3) A brise l'enveloppe de B par une agression policière => Néron perce Britannicus. Frustration plus que vols : A donne pour reprendre, il inflige le supplice d'un espoir interrompu. Hermione se réjouit de cacher Andromaque à Pyrrhus. Arme commune : regard. Le regarder, le désorganiser puis le regarder dans son désordre. Riposte de B : parole, en parlant de son malheur il essaie d'atteindre A, se plaint de l'injustice. Souvent mort est utilisée comme superlatif, annoncée bien plus qu'accomplie = chantages. Mort cherchée : responsabilité laissée au hasard (Antiochus et Oreste, Atalide menaçant Bazajet de se laisser tuer par Roxanne). Plus fréquent : le suicide, qui est menace directe contre l'oppresseur, en fait le responsable (chantage / punition). De plus, le héros a toujours le temps de parler de sa mort : dernière réplique. À cela s'ajoute une autre arme : l'art de l'agression verbale, la puissance objective du mot. Le mot dévoile une situation intolérable ( = la fait exister ) => humiliation, distance entre politesse du mot et volonté de blessure. On : singularité de cette relation d'autorité qui se fait en dehors de tout de société et même socialité. Le couple se combat dans un univers dépeuplé, chacun n'est concerné que par l'autre. Cette cécité à l'égard d'autrui est presque maniaque. Phèdre est persuadée qu'Hippolyte aime toutes les autres femmes sauf elle. Le monde est une masse indifférenciée, ne servent éventuellement qu'à justifier ou intimide r(le « qu'en dira-t-on » : Titus), monde = terreur et alibi, anonymat traduit par pronoms indéfinis : « on », « ils », « chacun ». La division : structure fondamentale de la tragédie => divisions se trouvent exclusivement chez le héros (# confidents). Binaire (cf christianisme) mais problème réside dans la structure, qui ne se réfère pas à la division bien / mal. C'est une lutte perpétuelle avec soi-même qui s'exprime dans le monologue. C'est son état normal, il ne retrouve son unité que lorsqu'il est hors de soi. Cette division s'exprime par des doubles personnages (Titus / Antiochus). Le Père : autre auquel le héros est fidèle ? Le père (virtuellement ou réellement présent) représente antériorité, passé et immortalité. Absence du Père = désordre, son retour = faute. Le Sang est le substitut étendu du Père (biologique, transtemporel, lien et légalité). Pas de détachement possible rupture). Impasse : infanticide ou parricide.

Le revirement : recette de la tragédie, figure fondamentale, toujours deux dimensions contraires (captive couronnée / tyran abaissé, thème très ancien). Mais chez Racine, c'est une forme totale, le monde entier vacille. Excepté tragédies sacrées, le revirement est toujours dépressif (chute), sans durée : éclair. Presque simultanéité entre ancien et nouvel état (renforcé par l'unité du temps). Méchanceté du Dieu : précise, esthétique => fonde le spectacle . La faute : paradoxe, l'enfant découvre son père mauvais mais veut rester son enfant. La faute est un moyen de mériter ses coups a posteriori, rédemption inversée : c'est l'homme qui rachète Dieu. A est coupable et B innocent, mais l'injustice de la puissance est intolérable = B prend la responsabilité de la faute de A. Mais ce n'est pas de la générosité, mais bien la terreur d'ouvrir les yeux sur le Père coupable. Le « dogmatisme » du héros racinien : alliance, fidélité, liens (épouse, parents) : chez Racine, ils sont funèbres. La force de rupture du héros l'émancipe, et le figures régressives restent soudées au Père (Iphigénie). Ainsi les vrais héros raciniens accèdent pleinement au problème de l'infidélité (Titus, Phèdre ou Pyrrhus). Ils refusent d'hériter mais ne trouvent le moyen de rompre. Héros dogmatiques, impatients. Mais comment en sortir ? Quand ? La volonté d'en sortir est suspendue par la tragédie l'homme racinien est vu dans son dégagement, c'est homme du « que faire » et non du faire. L'action ne peut s'appliquer car le monde est à l'écart, par exemple l'amour qui sans réel, ne fait que se répéter (# développement). => le héros racinien est impuissant à concevoir le temps autrement que comme une répétition (l'alternative à la répétition est l'échec). La durée est circulaire (# transformation). C'est ce qui définit la vendetta, la génération infinie et comme immobile des crimes. Esquisses de solution : rompre avec le temps c'est rompre avec la Nature, la famille. Accepter un troisième terme au conflit : dans Andromaque par exemple. Pour Pyrrhus c'est Astyanax, un avenir ouvert contre la loi vendettale d'Hermione. Dépasser l'ordre Père / fils ou bourreau / victime. C'est là le sens des trios d'amants plus que comme triangle adultère classique. Mais la solution majeure est mauvaise foi. Le héros élude le conflit sans le résoudre : solution conformiste (le Père reste me bien absolu). Exemple : dans Iphigénie (tragédie « heureuse »), la victime expiatoire (Ériphile) permet aux autres de quitter la tragédie .Au prix d'un dédoublement du Père : la figure transcendante généreuse détachée du père vindicatif. Dans ces tragédies : Père et roi sont distincts : Alexandre et Porus (loi vendettale). On peut penser à la division dans la vie de Racine entre le roi (Louis XIV) et Père (Port-Royal). Le confident : entre échec et mauvaise foi, dialectique. Figure du confident : dévotion au héros (part non tragique de la tragédie). Le monde existe pour le confident. L'échec constitue le héros, lui est transcendant mais pour le confident, il le touche (contingent). C'est pourquoi il élabore des solution qui subordonnent la fin aux moyens : fuir, attendre ou vivre. La viabilité est une valeur anti-tragique. La peur des signes : héros est enfermé, il vit dans un monde de signes, auxquels le destin attribue différentes réalités comme monde = relation de couple, essai de lecture de ces signes chez l'autre. Bouche : lieu des faux signes donc plutôt visage, front et surtout yeux. Mais le plus sûr : signe de surprise (lettre) → joie profonde qui provoque enfin l'action, ce que Racine appelle la « tranquillité ». Signification toujours double : confiance et suspicion infinies. Le cœur de la désorganisation est le langage, il n'est jamais maniement d'un objet / modification d'un fait mais langage du langage. Logos et praxis :

L'universalité du langage c'est le sentiment (aimer ce n'est jamais que parler), protégé (être confondu : cesser de parler) => parler c'est faire. Le logos remplace la praxis → le faire se vide, le langage se remplit. (Racine fait de Bérénice, le modèle de sa dramaturgie, l'action tend au néant et la parole est démesurée). Logos : 3ème terme au conflit originel : faire puis redevient langage. Illusion d'une dialectique. La tragédie racinienne est un « art de l'échec ». Exemple d'analyse d'une œuvre : Andromaque (1667) Question posée : Comment passer d'un ordre ancien à un ordre nouveau ? L'ordre ancien est jaloux et cherche à maintenir la fidélité consacrée par un rite, le serment. Andromaque a juré fidélité à Hector, Pyrrhus s'est engagé solennellement envers Hermione. C'est un cercle dont on ne peut sortir,mais la clôture est ambigüe : enfermement mais aussi refuge. Pyrrhus frémit d'en sortir car la Loi le protège. La figure de cette Loi est Hermione, gage d'un société entière (« Les Grecs »), d'une idéologie : la vendetta ( le sac de Troie contre l'enlèvement d'Hélène). La figure centrale est Ménélas, et rompre la fidélité jurée à Hermione, c'est rejeter le Père, la Patrie, le Passé et la religion. : Hermione donne le pouvoir de cette société à Oreste (son double). Sa jalousie est ambigüe : jalousie amoureuse mais aussi de la Loi. Pyrrhus meurt sous les coups des Grecs, substitut d'Hermione rendue incertaine par l'amour. La fidélité amoureuse est liée à la fidélité légale, sociale et religieuse : fonctions différentes d'Hermione, qui sont des contraintes, elle est amoureuse, grecque. Hermione est déléguée par le Père, Andromaque par l'Amant. Elle est exclusivement définie par rapport à Hector et à sa fidélité. Même son fils ne représente que l'image d'Hector. Il y a un conflit entre deux de ses ordres : vivre chez elle comme un mort, ou vivre comme un substitut par son fils = c'est la fidélité au Sang. Symétrie entre les deux fidélités d'Hermione et d'Andromaque, ce sont les Grecs contre ,au delà d'Hector : Troie et Andromaque ne voit dans Pyrrhus que son sang, sa lignée. La différence c'est le statut de captive d'Andromaque, la légalité qu'elle défend est plus fragile. Son passé ne peut s'affirmer que verbalement, d'où les invocations constantes à Hector. Sa fidélité n'est plus que défensive, mémoire. Mais elle veut que l'enfant vive même si cela nécessite une rupture de la légalité (y résiste pendant trois actes, incroyablement long pour une mère) et reconnaît l'implication : l'abolition de la loi vendettale, l' fondement d'un nouvel usage. L'ancienne Légalité est menacée par Pyrrhus chez Andromaque comme chez Hermione : danger nouveau, contestation vient non de la morale mais d'une volonté de vivre : tout lui est fermé, et il doit détruire pour être (le Père pour Hermione, Hector pour Andromaque). Légalité « à faire ». Le conflit n'est pas celui entre haine et amour mais entre ce qui a été et ce qui veut être. Il est la figure la plus émancipée du théâtre racinien , le seul personnage de bonne foi : pour rompre, il cherche lui même Hermione, n'invoque pas d'alibi, veut choisir entre nouvelle et ancienne légalité, naître à un nouvel ordre, et cette renaissance ne peut être que violente. À cet ordre ancien se confond le poids de l'Amour d'Hermione, non partagé : il refuse ce qui s'est fait sans lui, la fidélité. De la destruction de l'ancienne loi, Pyrrhus veut fonder une nouvelle administration du temps, qui ne serait plus fondée sur retour des vengeances. Pour Andromaque, Pyrrhus et Hector se répondaient (mort des femmes grecques contre mort des femmes troyennes) : c'est cette répétition que P veut faire cesser : temps pour faire mûrir et non plus imiter : modifier le réel est le premier acte du nouveau règne de Pyrrhus, après avoir épousé Andromaque : rupture, abolir le temps passé « Madame, il ne voit rien, son salut et sa gloire semblent être avec vous sortis de sa mémoire » . Il veut que l'enfant vive, le prend en charge, cherche à fonder en lui une nouvelle paternité alors chez Andromaque, le mouvement est inverse : elle remontait toujours vers l'Ancienne légalité, Hector, là où Pyrrhus descend de lui-même à Astyanax. La naissance de Pyrrhus se fait au prix d'un chantage, recherche frénétique du bonheur et non de la gloire. Veut d'Andromaque qu'elle aussi accomplisse sa

rupture = elle prend la relève de Pyrrhus, à sa mort décide de vivre et régner mais comme veuve véritable, héritière légitime du trône de Pyrrhus : elle est libre, a fait sa conversion....