Fiche de révision du cours Hda du Moyen Age PDF

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Résumé du cours Histoire de l'art du Moyen Age....

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Fiche de révision (L3 S1)

Mineure Histoire de l’Art et Archéologie Les Échanges artistiques dans l’Europe gothique A/ INTRODUCTION Le sujet des échanges artistiques au Moyen Age est au cœur de l’actualité dans la recherche (surtout depuis 1998) : circulations des œuvres, des artistes, des modèles, des techniques, qui font évoluer la production artistique médiévale. Les voies de circulation des œuvres sont : le commerce (foires), les pèlerinages et la guerre (cadeaux diplomatiques). Cette diffusion est directement liée aux déplacements d’artistes : Les artistes/artisans circulent depuis l’Antiquité pour divers raisons : formation, recherche de chantiers et de commanditaires… On retrouve alors des caractéristiques stylistiques similaires dans plusieurs lieux : par exemple, Fabienne Joubert a fait le lien entre le Martyre de Saint-Hippolyte (artiste inconnu), la figure d’Eve sur le portail du Jugement Dernier de la Cathédrale de Bourges et la Cathédrale Santa Maria de Léon (figures longues, petites têtes, yeux en amande et cernes). Ce sera en réalité l’œuvre du même artiste.

B/ OPUS FRANCIGENUM 1. ALLEMAGNE : Le terme « opus francigenum » (œuvre à la manière française) apparaît dans la chronique allemande de la Collégiale Saint Pierre de Wimpfen-im-Tal, rédigée en 1300 par Burkhard von Hall. Un artiste exogène parisien est intervenu sur le chantier en 1269 sous la demande de Richard von Deidesheim. En réalité, cet édifice se rapproche plus de l’architecture romane que des innovations de l’Abbatiale SaintDenis (1140) : circulation non-fluide des fidèles, cloisonnement et présence des murs, seulement deux niveaux d’élévation, chevet échelonné et non à déambulatoire… Cela ressemble plus à ce qui se fait en Lorraine, dans l’église Saint-Vincent de Metz : mélange de tradition germanique et d’innovations gothiques : c’est le gothique germanique. Rapprochements avec la Cathédrale de Strasbourg , au niveau des piles composées et de l’ornementation végétale au dessus des arcatures aveugles sous les grandes baies. Seul rapprochement parisien entre le bras sud du transept de Wimpfen et celui de Notre-Dame de Paris : système de galbes et d’arcatures aveugles. Pas de tridimensionnalité à Wimpfen, contrairement à Paris où les galbes se détachent : l’architecte n’a pas compris l’enjeu de l’architecture, connaissance de la cathédrale grâce à des dessins. Il n’est donc pas parisien comme le disait la chronique, mais plutôt originaire de Lorraine (région qui a introduit le gothique française dans l’empire). Le commanditaire a insisté sur cette fausse origine pour des raisons politiques, pour exprimer un renouveau religieux.

2. ESPAGNE : Le projet de reconstruction de la Cathédrale Santa Maria de Léon débute en 1230 (chantier en 1255), l’année où les royaumes de Castille et Léon sont réunis. Au moment même, Burgos (capitale politique) et Tolède (capitale religieuse) construisent leur cathédrale avec des références au gothique français. Santa Maria de Léon est le premier exemple d’un transfert presque parfait de l’opus francigenum.

Élévation à trois niveaux, dématérialisation des murs, entrée de lumière, deux tours détachées reliées au corps central par des arcs boutants (comme à l’abbatiale Saint-Denis), chevet à déambulatoire à cinq chapelles rayonnantes (comme à la Cathédrale de Reims). On retrouve aussi le passage rémois (supports creusés à la base des fenêtres) et le triforium aux panneaux reculés de l’église Saint-Jacques de Reims. Ces deux sources (Saint-Denis et la Champagne) montrent que l’architecte était originaire de cette région. Ces citations architecturales ont pour but de redonner à Léon son ancienne puissance de capitale (elle ne l’est plus depuis 1230). L’église se rapproche de celle de Saint-Denis (où sont enterrés les capétiens et où se trouvent les instruments du pouvoir) et celle de Reims (où sont sacrés les rois de France) : deux symboles de la royauté française, le plus grande puissance de l’époque : ici, on retrouve encore un discours politique.

C.1/ ECHANGES ENTRE ORIENT ET OCCIDENT : LE TRÉSOR DE LA SAINTE CHAPELLE L’Occident Latin et l’Orient byzantin s’affrontent lors des huit croisades, entre 1095 et 1270 (pour des raisons religieuses). Jérusalem est prise par les croisés en 1099, ce qui aboutit à la création des États Latins d’Orient : des croisés vont rester en terre sainte et ainsi favoriser les transferts artistiques entre les régions. Le monde byzantin a servi de répertoire de modèles aux artistes gothiques : rôle important de la guerre. Le Trésor d’une église est l’ensemble de ses objets de culte, à fonction utilitaire : elle sert aussi de réserve monétaire et à montrer la puissance du lieu. Il y a deux trésors à la Sainte-Chapelle : le Grand Trésor (composé de 22 reliques dominicales) et le Trésor ordinaire (composé d’objets liturgiques divers). Louis IX débute le Grand Trésor avec l’achat de la couronne d’épines à l’Empereur de Constantinople Baudoin de Courtenay en 1238 : Paris devient la nouvelle Jérusalem, la couronne royale et celle d’épines ne font qu’une. Le Trésor est achevé en 1242, et le roi construit un écrin pour les conserver : le Sainte-Chapelle. Cette chapelle est un reliquaire monumental (car elle emprunte à l’orfèvrerie), constituée de deux niveaux : la chapelle basse pour le personnel, et la chapelle haute pour le roi, avec toutes les reliques du Trésor. On a conservé le Reliquaire du Saint-Sépulcre (représentant les Saintes-Femmes au tombeau), qui a servi à rapporter les reliques d’Orient. Dans le Trésor ordinaire, on trouve aussi le Grand Camée importé d’Orient et la plaque de reliure de l’Evangéliaire de la Sainte-Chapelle avec une améthyste représentant Caracalla. Mauvaise interprétations de ces objets par les occidentaux, Louis IX croyait que l’intaille de Caracalla représentait Saint-Pierre, et que le Grand Camée représentait le Triomphe de Joseph : les byzantins ont doté leurs œuvres d’un sens chrétien. Lien entre les croisades et le style « douze-cent » : drapé souple, torsions des corps, expression des sentiments… En sculpture, les visages ressemblent aux kouros grecques (modèle rapporté en Occident via les statuettes grecques semblables aux kouros). Yeux en amande, boucles, pommettes hautes et sourire, comme l’Ange de Reims ou celui de la Collégiale Saint-Germain l’Auxerrois.

C.2/ ECHANGES ENTRE ORIENT ET OCCIDENT : MANUSCRIT DE SAINT-JEAN D’ACRE Acre fait partie du royaume de Jérusalem, prise par les croisés en 1104 puis perdue en 1291. Les seigneurs francs et leur descendance sont d’importants commanditaires en Orient : cette production se nomme l’art croisé. Les occidentaux doivent produire des livres correspondant à leur propre liturgie, des ateliers latins d’enluminure se mettent donc en place (comme les chanoines de Saint-Augustin installés après 1113). Le Psautier de la reine Mélisende datant de 1135 est un manuscrit enluminé dédié à la dévotion privée. Les enluminures ressemblent à l’art byzantin (fond doré, drapé souple, plis fins), mais l’artiste n’est pas originaire d’Orient. On note des incohérences : pas de recherche de tridimensionnalité, ornementations différentes, Joseph sortant du cadre dans la Nativité alors qu’il délimite l’espace sacré dans l’art byzantin. Lien entre Les Saintes Femmes du Psautier de Mélisende et le couvercle du Reliquaire du Saint-Sépulcre : même scène mais seulement deux femmes dans le reliquaire byzantin. L’enlumineur du Psautier a fait une erreur en représentant trois femmes il n’est donc pas byzantin. L’art croisé est un art hybride qui mêle tradition latine et byzantine. L’atelier d’Acre cesse de fonctionner en 1187 quand Saladin prend Jérusalem. Le premier manuscrit d’Acre est un missel de 1250, dont le style se retrouve dans une bible en français commandée la même année par Louis IX lors de sa présence en terre sainte. Intérêt pour la troisième dimension, figures modelées, Moïse représenté jeune, couronne orientales… contrairement à ce qui se fait en France : l’artiste connaît l’art byzantin. Ces caractéristiques se mêlent à des motifs gothiques : médaillons et quadrilobes inspirés des bibles moralisées parisiennes de 1230 et des vitraux. L’omniprésence de la royauté était voulue par Louis IX pour lier les capétiens et l’Ancien Testament, et justifier les croisades. En 1260, la production d’enluminure se laïcise et propose des sujets profanes, en Orient comme à Paris. L’iconographie féminine est très différente entre les deux terres : les Amazones sont ridiculisées en Occident et glorifiées en Orient (dans l’Histoire ancienne jusqu’à César). Cela s’expliquent par le fait que les femmes avaient une place importante dans les croisades, et que les occidentaux n’avaient pas les mêmes sources. Ces exemples témoignent d’un art hybride qui réinterprète l’art byzantin à la manière occidentale.

D/ AVIGNON, VITRINE DE L’ART ITALIEN EN FRANCE AU XIVe SIECLE Avignon est le centre de la papauté entre 1330 et 1365 : relais des nouvelles expérimentations formelles importées d’Italie. A l’époque, la manière de peindre dominante en France se traduisaient par : pas de tridimensionnalité, image par strates superposées, figures stéréotypées, architecture ornementale, ligne ondulée pour le sol (Psautier de Saint-Louis, 1270). On note un intérêt pour le réel et la nature qui marque l’humanisme gothique (architecture réelle, chêne détaillé, figures souriantes comme en sculpture à Reims). Cette manière linéaire perdure jusqu’en 1330, avec un approfondissement du réel (modelé, activités quotidiennes), de la nature (drôleries, vrai sol) et des sentiments (douleur) : Manuscrit de la Vie de SaintDenis et manuscrits du Maître Honoré. Certains artistes comme Jean Pucelle voyagent en Italie (ou consultent les collections) et assimilent les innovations à leur manière gothique : espace complexe et tridimensionnel dans le Livre d’heures de Jeanne d’Evreux, inspiré de l’Annonciation de Duccio.

La papauté se déplace à Avignon car Rome était lieu de conflits, le pape était français ( Clément V) et la situation géographique était idéale. Des intellectuels de toute l’Europe gravitent dans la ville pour s’attirer les faveurs du Pape : les artistes cherchent des commanditaires et des mécènes à la cour papale, prêts à les accueillir dans leurs hôtels. Le cardinal Jacopo Stefaneschi fait venir à Avignon le Maître du Codex de SaintGeorges qui introduit l’art italien, et Simone Martini précurseur du gothique international avec sa Maestà de 1315 (synthèse de l’art gothique et de l’art de Duccio et Giotto). En 1343, le pape Clément VI emploie Matteo Giovannetti (son pictor pape) pour les fresques du Palais des Papes. Dans la Chapelle Saint-Martial, on note un intérêt pour le luxe et pour l’art du portrait, empruntés à Simone Martini. (parallèle entre la Guérison de la fille d’Arnulfus et la Chapelle Saint-Martin). Mais il va plus loin : galerie de portraits non-idéalisés et populaires, dans la Résurrection du bourreau de Sainte-Valérie. Il mêle art gothique (quotidien, anecdote et nature avec le chien de la Résurrection de Nerva) et tradition italienne (portrait, ornementation et perspective reprise de l’Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti). Il importe donc l’art italien en le rendant conforme à l’art gothique, ce qui a permit sa diffusion en France.

E/ L’ARRIVÉE DES PEINTRES FLAMANDS SUR LA SCÈNE ARTISTIQUE VERS 1400 Le « pays de par-deça » est intégré au royaume de France en 1364, lorsque le roi Jean II le Bon donne le duché de Bourgogne à son fils Philippe le Hardi, qui étendra le territoire par son mariage avec Marguerite de Flandres. L’arrivée de flamands à Paris s’explique par le faste de la cour du duc et par la saturation du marché des Flandres, avec les foires et les commandes de la grande bourgeoisie. 1. Le Maître de la Bible de Jean de Sy : cette bible présente un désintérêt pour l’élégance parisienne, un goût pour le détail, l’anecdote, le réel et la nature (animaux et puits dans Abraham reprochant à Abimélech). Le style de l’enlumineur correspond au nouveau goût parisien pour le réalisme et la nature. 2. Jean de Bondol / de Bruges : peintre officiel du roi Charles V de 1368 à 1381, il réalise la première page d’une bible offerte au roi par Jean de Vaudétar. Influence italienne : individualisation des visages, espace tridimensionnel et carrelage en perspective. Il s’est inspiré d’un tableau de Matteo Giovannetti de 1342 conservé à la Sainte Chapelle (dont il ne reste qu’un dessin de Louis Boudan), représentant un cadeau diplomatique de Clément VI (alias Pierre Roger) à Jean de Normandie (alias Jean le Bon). Cet exemple traduit le transfert d’œuvre d’Italie vers les Flandres, et vers Paris dans la scène du tableau. Il s’est aussi inspiré de l’enluminure française du Roman de la poire de 1275 pour la profondeur de l’espace grâce aux arcs diaphragmes, inventés par Lorenzetti dans la Présentation du Christ au Temple de 1342. 3. Les Frères de Limbourg (Herman, Jean et Paul) : ils sont recommandés par leur oncle Jean Malouel (peintre pour le duc de Gueldre, le roi Charles VI puis le duc de Bourgogne). Les réseaux sont donc fondamentaux : les frères travaillent pour les ducs de Bourgogne Philippe le Hardi en 1402 puis Jean de Berry en 1405. Dans Les Heures du duc de Berry , ils associent art flamand (références à des œuvres locales), italien (paysage, perspective) et parisien (préciosité et finesse des teintes de l’art courtois). Ils commencent les Très Riches Heures du Duc de Berry de 1441 jusqu’à leur mort en 1416. En janvier, ils proposent un portrait réaliste du duc, un portrait du Palais de la Cité en juin, puis donnent une sensation de l’hiver en février (paysage enneigé inédit, malgré quelques exemples isolés comme à la Torre dell-Aquila). Pour le Portement de Croix, ils se sont inspirés de celui de Martini, présent dans les collections du duc.

F/ LE RÔLE DES CARNETS DE MODÈLES Les Frères de Limbourg se sont inspirés des artistes italiens comme Simone Martini ou Taddeo Gaddi pour leur Présentation du Christ au Temple (reprise de la Vierge au Temple). Mais ils n’ont pas fait le voyage en Italie, ils ont consulté les modello (dessins préparatoires) de Gaddi. Pour le mois de décembre de 1446, Barthélémy d’Eyck s’est inspiré d’un dessin dans le carnet de modèles de Giovanni de Grassi. Le plus ancien carnet de modèle est un papyrus égyptien du 2 e siècle, puis on trouve les tablettes de cire, ainsi que le carnet d’Adémar de Chabannes de 1020. La production de ces carnets se concentrent vers 1200 puis vers 1380-1400. L’Album de Villard de Honnecourt de 1230 regroupe des figures isolées (personnages, animaux, architecture, dessins d’ingénieur), d’où la fragmentation des éléments dans les œuvres médiévales. Ce carnet retrace ses déplacements de ville en ville, à travers ses dessins de cathédrales. Le carnet de Jacquemart de Hesdin de 1380 est constitué de tablettes de bois enduites de gesso blanc, gravées à la pointe de métal (pour pouvoir effacer le dessin). Il ne se concentre plus sur le trait comme Honnecourt mais sur le modelé des figures, ce qui traduit les innovations et les évolutions de l’art du 14e. Plusieurs techniques facilitaient la copie : le papier claque, le transfert par pointe de métal et le poncif. Mais souvent les copies ne sont pas exactes : les Frères de Limbourg ont modifié leur modèle italien (figures plus allongées et architecture gothique). Les recherches de Denis Borlée montrent que le transfert d’un modèle en deux dimensions à une sculpture est possible : le sculpteur de la Cathédrale de Strasbourg a sûrement consulté l’Album de Villard de Honnecourt (Saint-Pierre au nez droit, cheveux bouclés et front ridé).

G/ ÉTRENNES ET CADEAUX DIPLOMATIQUES Le principal réseau de circulation d’œuvres avant le marché de l’art était les cadeaux diplomatiques, fonctionnant dans un système de don et de contre-don : échange et pouvoir sont liés. Les cadeaux sont fabriqués pour l’occasion ou datent de l’Antiquité ( Le Grand Camée). Le rituel des étrennes du 1er janvier est remis au goût du jour, mais il remonte à l’Antiquité : au Moyen Orient (bas-relief du Palais de Persepolis du VIes avant J-C) et à Rome (don de branches sacrées, de nourriture puis d’argent). Ce rituel du « sparsio » est condamné par l’Église mais perdure dans les fêtes populaires jusqu’au 12 e (fête des fous à Paris) puis au 14e. Le couple royal Charles VI et Isabeau de Bavière, ainsi que ses oncles Philippe le Hardi et Jean de Berry pratiquait le rituel des étrennes. On conserve la pièce d’orfèvrerie du Goldenes Rössl, offert au roi par la reine en janvier 1405. L’iconographie est en référence à l’entrée d’Isabeau de Bavière pour son sacre à Paris le 22 août 1389, pendant lequel deux anges couronnaient la reine sur son passage et une Vierge à l’Enfant planait près d’un soleil, symbole du roi (comme dans le Goldenes Rössl). Le thème de la Vierge couronnée apparaît sur les portails sculptés du 12 e : à Chartres, le Vierge est face à Dieu dans une arcature trilobée (que l’on retrouve dans la Bible moralisée de Louis IX). A Notre-Dame, la Vierge se fait couronner par deux anges (l’orfèvre s’est donc inspiré de l’architecture parisienne). Les trois saints au pied de la Vierge représentent les enfants de la reine : celle-ci a voulu montrer son soutien au roi, face au désordre politique et à ses troubles mentaux. L’avenir de ces cadeaux est multiple : ils peuvent être utilisés comme réserve monétaire puis vendus, ou servir d’inspiration aux artistes.

H/ ANTOINE DE LONHY, PEINTRE ITINÉRANT A LA FIN DU XVe Matteo Giovannetti et Les Frères de Limbourg ont voyagé, mais c’était des artistes de cour, suivant leurs mécènes. Ce n’est pas le cas d’Antoine de Lonhy, redécouvert par François Avril à la fin des années 80. Il se penche sur le manuscrit des Heures de Saluces de 1450-60, réalisé par trois artistes : Péronet Lamy, le Maître des Heures de Louis de Savoie, et un artiste inconnu. L’historien lui attribut deux feuillets d’un missel, un à Prague (Crucifixion ) et un à San Francisco ( Christ en majesté), ainsi qu’une Trinité conservée à Turin (il était enlumineur et peintre). On retrouve le même style : expressions intériorisées, fond en damier. Les deux feuillets ont été copiés par un artiste toulousain en 1465 : un certain Antoni de Lonhy venant de Savoie est mentionné dans les archives de Toulouse et de Barcelone. Correspond-il au Maître des Heures de Saluces ? En comparant la Verrière Santa Maria del Mar de Barcelone (par Antoine de Lonhy) et une tête de Saint-Jean-Baptiste par l’artiste inconnu, on s’est rendu compte que c’était la même personne. Antoine de Lonhy a commencé sa carrière en Bourgogne dont il est originaire, de 1445 à 1454 : il travaille pour Nicolas Rolin (chancelier) et Jean-Germain (châtelain et archevêque) : réseau des ducs de Bourgogne. Il part ensuite dans le Languedoc de 1454 à 1462, grâce à son réseau : il travaille pour Bernard de Rosier, ami de Jean-Germain. Il s‘inspire des Belles Heures du duc de Berry pour une fresque (disparue) de la Chapelle Sainte-Catherine d’Alexandrie à Toulouse. L’artiste part ensuite à Barcelone : il est parti de Bourgogne car le marché était saturé, grâce à ses réseaux, et grâce au goût pour l’art flamand dans le sud. Il migre en Savoie à Avigiana, conseillé par De Rosier et Jean-Germain à l’évêque Guillaume d’Estouville. Dans la Cathédrale Saint-Jean de Mauriennes, il intègre le style catalan (relief dans les motifs dorés). Les voyages d’Antoine de Lonhy ont enrichi sa manière de peindre et les lieux où il est passé. Dans sa Crucifixion des Heures d’Hugues de Cluny de 1450, on voit sa connaissance de l’enluminure parisienne et du travail de l’atelier de Belford (gothique international). Dans sa Mappemonde spirituelle, il est influencé par l’art flamand et l’Annonciation de l’atelier de Robert Campin. Il a donc nourri son œuvre des techniques et motifs découverts lors de ses voyages, aussi pour répondre aux goûts des commanditaires....