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FLAMENCO Y ANTOLOGÍAS DISCOGRÁFICAS* Javier GONZÁLEZ MARTÍN Resumen: Las antologías forman parte de las colecciones discográficas de aquellos que estudiamos, enseñamos e incluso para aquellos que se acercan al flamenco. Podemos pensar en las antologías de diversas formas. Una primera, considerándola...

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Flamenco y Antologías discográficas Javier González-Martín

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FLAMENCO Y ANTOLOGÍAS DISCOGRÁFICAS* Javier GONZÁLEZ MARTÍN

Resumen: Las antologías forman parte de las colecciones discográficas de aquellos que estudiamos, enseñamos e incluso para aquellos que se acercan al flamenco. Podemos pensar en las antologías de diversas formas. Una primera, considerándolas como el lugar en el que están representadas las obras maestras que debemos conocer y entender. Pero al mismo tiempo podemos considerarlas como ese otro territorio que podemos utilizar para crear taxonomías o clasificaciones de estilos flamencos. En ambos casos son una ayuda pedagógica pero también, y no debemos olvidarlo, son apuestas comerciales y la visión muy particular de una persona, o un producto elaborado por un grupo de personas. Sin embargo, en todos estos casos representan algo más: repertorio y canon. Al que se acerca por primera vez al flamenco por medio de una antología la puede considerar como una colección neutra de piezas, siendo al fin y al cabo un punto de partida para el que quiere conocer el flamenco, porque una antología flamenca es una colección de estilos que conocer y al mismo tiempo que aprender. Pero no todo el mundo tiene esa percepción, ya que pueden considerar que con la posesión de estas grabaciones tiene en sus manos «todo el flamenco» e incluso creer que es «toda la historia del flamenco» ya que no lo olvidemos éstas fueron realizadas por, o con la colaboración de eminentes artísticas flamencos o expertos flamencólogos. Sin embargo, conforme uno se va adentrando en el flamenco se es consciente de los límites que las antologías proponen. Las antologías son productos destinados a la polémica ya que en ellas se tratan conceptos tan cambiantes como la calidad estética, el valor ideológico, la utilidad docente… –distintos en cada momento y a partir de cada punto de vista–, así como a cuestiones más materiales: influencia, prestigio, dinero, ventas… Palabras clave: flamenco, antologías, canon, repertorio. FLAMENCO AND RECORDED ANTHOLOGIES Abstract: Anthologies are part of the record collections we study and teach. They are even a tool for those who wish to learn about flamenco. Anthologies can be considered from different points of view. First, as a representative of the master pieces we should know and understand. But, at the same time, we can regard them as a territory from which taxonomies or classifications of flamenco styles can be created. In both cases, they have a pedagogic aid, but also, and this should not be overlooked, they are commercial ventures, as well as representative of the personal choice of an individual or it can be a product manufactured by a group of people. However, in all cases, they represent something else: a repertoire and a canon. Those coming in contact with flamenco for the first time through an anthology could think of it as a neutral collection of music pieces, which is after all a starting point to become familiar with flamenco, because a flamenco anthology is a collection of styles to know and at the same time learn. But not everyone has this perception, as they might consider that having one of these recordings in their hands, they possess «the whole of flamenco» and even the «entire history of flamenco», for we must not forget that they have been compiled by or with the collaboration of great flamenco artists or expert flamencologists. Non–the– less, as one delves further into flamenco, one realizes the limitations that anthologies propose. Anthologies are the subject of controversy, since they deal with such changing concepts as aesthetic quality, ideological value, teaching utility… –which vary all the time and from one’s point of view to another’s–, as well as being concerned with more materialistic issues, such as: influence, prestige, money, sales. Keywords: flamenco, anthologies, canon, repertoire.

* La presente comunicación presenta algunas conclusiones del proyecto de investigación «Las antologías discográficas en el flamenco: canon y repertorio» que ha sido seleccionada en las Ayudas a la Investigación del Observatorio del Flamenco (OAF/2008/16) de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco, dependiente de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

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Introducción La historia discográfica del flamenco y la historia de la industria discográfica transitan de forma paralela ya que desde fechas muy tempranas encontramos flamenco grabado como señala Silvia Calado1. Las etapas en las que podemos dividir la discografía flamenca están relacionadas precisamente con los formatos discográficos utilizados. La primera etapa que transcurre entre 1895 y 1956 en la que los formatos utilizados son los cilindros de cera y los discos de pizarra. Estos formatos limitaban la duración de los cantes a no más de 3 minutos, además y debido al propio sistema de grabación las voces agudas eran las que mejor quedaban recogidas por lo que se favoreció una sonoridad flamenca más dulce de la que había sido popular poco antes. José Blas Vega afirma que la primera demostración pública del funcionamiento de un fonógrafo se produce en el año 1895 en Cádiz en la Academia de Santa Cecilia en la que está presente el mismo Thomas Alva Edison, y se incluye en ella una malagueña cantada por María Monte y malagueñas, tangos y serranas cantadas por María Payans2. Poco tiempo después, en el año 1901, se asientan en España las compañías discográficas International Zonophone Company, Pathé, Du Gramophone… que traen el gramófono y los discos de pizarra de 78 r.p.m. que fue el formato en el que se registró el flamenco durante más de cincuenta años. La segunda etapa se inicia en 1956 con la utilización del microsurco vinílico tanto de 33 1/3 r.p.m. o de 45 r.p.m. creado por la casa norteamericana Columbia más económico que el disco de pizarra y además de mayor calidad y que aumenta el tiempo de grabación en el caso de los discos de 33 1/3 r.p.m. de 25 a 30 minutos. La tercera y última etapa por ahora, se produce con la aparición del sistema digital en la década de 1980 con el CD y actualmente con el DVD. De tal forma que el flamenco como canto urbano comercializado ha sido promovido con éxito tanto entre los turistas como entre las clases medias de España. Y uno de los mayores impactos que ayudó a esta comercialización fueron las grabaciones fonográficas que generaron en palabras del antropólogo norteamericano William Washabaugh un nuevo lugar para la memoria y el placer3. El flamenco se había improvisado y se había transmitido oralmente antes que mediante la notación musical. Sin embargo, en la era del fonógrafo la tradición flamenca adquirió, de repente, modelos, cánones y preceptos para el modo de ejecución. Una vez grabados, los cantes fueron examinados y analizados. Se le asignaron clasificaciones estéticas, estas asignaciones fueron 1

CALADO OLIVO, Silvia. El negocio del flamenco. Sevilla, Signatura Ediciones, 2007, p. 59. BLAS VEGA, José. Cincuenta años de flamencología. Madrid, El Flamenco Vive, 2007, p. 447. 3 WASHABAUGH, Willian. Flamenco. Pasión, política y cultura popular. Barcelona, Paidós, 2005, p. 99. 2

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reconsideradas y la apreciación del flamenco empezó a salir de las tabernas y los teatros hacia los despachos y los estudios de los flamencólogos formándose, de este modo, un canon flamenco al conferir las grabaciones la cualidad de legitimidad. Por otro lado, las grabaciones también influyeron en la adquisición de habilidades musicales. A medida que aumentaba su predominio y se volvían más asequibles, los principiantes empezaron a adquirir su técnica tanto por el tradicional magisterio de los grandes cantaores flamencos como a partir de la discografía. Así, Caballero Bonald afirma que la mayoría de los cantaores actuales aprenden flamenco «en la radio, el tocadiscos, la televisión, lo que era patrimonio exclusivo de medio centenar de gitanos bajoandaluces»4, de tal forma que considera que el flamenco se ha enriquecido artísticamente pero también ha perdido su raigambre social.

La tecnología y su influencia en el flamenco El fonógrafo fue definitorio para la cristalización del flamenco ya que el estudio de grabación abrió un nuevo concepto en materia de ejecución musical, en cuanto nuevo espacio que estaba aislado de la audiencia. El objeto musical fue alienado al ejecutante, quien a menudo no podía ya controlar su difusión, por lo que hubo cantaores que se negaron a grabar como Joaquín el de la Paula (1875-1933) que no quiso nunca entrar en un estudio de grabación, ya que era de la creencia de que si realizaba alguna grabación, los aficionados al flamenco no irían a buscarlo a su cueva para que les cantara ya que podrían escucharlo tantas veces como quisieran sin recibir una compensación económica a cambio. Después de mucho insistir sus hijos consiguieron vencer esta reticencia y, por fin, se decidió a grabar pero con tan mala suerte para la historia y la discografía del flamenco que falleció días antes de tomar el tren para Barcelona, donde se encontraban los estudios de grabación con los que había firmado un contrato. Con posterioridad creció el fenómeno de las emisoras de radio, en las que la música sirve para atraer audiencia hacia los productos que se desea vender, lo cual condiciona la selección del repertorio. Los aparatos de radio eran caros, pero servían a varios oyentes. Por eso, además de alterar el proceso de aprendizaje y de apreciación del flamenco, la tecnología de la grabación cambió el flamenco en sí.

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CABALLERO BONALD, José Manuel. Luces y sombras del flamenco. Sevilla, Algaida, 1998, p. 130.

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Las antologías y el flamenco Las antologías flamencas son un fenómeno que nace con el disco de vinilo de microsurco que, como ya hemos señalado con anterioridad, fue una invención de la casa discográfica norteamericana Columbia en el año 1948, de hecho la primera publicación discográfica española en este formato fue la Antología de Cante Flamenco5 publicada en España en 1958 por la casa Hispavox, aunque publicada en Francia años antes por la casa Ducretet-Thomson, con la producción de Roger Wild y la dirección de Perico el del Lunar. Esta obra rompió varios esquemas como que para su realización se contrataran a más de diez cantaores, eso sí todos acompañados por Perico el del Lunar guitarrista que fue de Antonio Chacón, el cantaor más famoso de las décadas de 1910-1920, o que se emplearan ocho días completos para su grabación cuando la costumbre en una producción discográfica flamenca que se mantuvo hasta bien entrada la década de 1970 era que se grabara en una sola sesión. Roger Wild precursor de esta grabación, continuó la labor realizada por Manuel de Falla y Federico García Lorca ya que el principal objetivo de su publicación fue «preservar lo esencial de la herencia de los cantes»6, al considerarla «un monumento de eternidad flamenca», según señalaba en el libreto original en francés que acompañaba a dicha Antología. Además, esta grabación trajo otros aspectos novedosos igualmente importantes como la de dejar a un lado las diferencias terminológicas entre cante grande y cante chico propuestas por José Carlos de Luna7 o la de cante jondo y cante flamenco de Manuel de Falla8, unificándolo todo bajo el nombre genérico de cante flamenco. También llama la atención que en esta Antología se incluyeran las alboreás lo que suponía saltarse una tácita prohibición de cantar este estilo flamenco fuera de las bodas gitanas. Tomás Andrade de Silva, catedrático del Conservatorio de Música de Madrid, fue el encargado de elaborar el libreto explicativo que acompañaba esta grabación, cuya finalidad explicaba del siguiente modo: Urgía salvar en lo posible de la derrota inminente esa incomparable riqueza del arte nacional. Urgencia, por otra parte, reconocida, no sin nostalgia y pesadumbre, por todo el que, desde España o desde afuera, veía, con conocimiento de causa, escaparse el verdadero cante flamenco por la veta fatal del olvido9.

La misma casa Hispavox le encarga a Manolo Caracol, su artista más importante, la grabación de una nueva antología que recibió el nombre de Una historia del cante flamenco10 5

Antología del Cante Flamenco (3 discos microsurco). Varios artistas. Hispavox, HH 1201/3, 1958. LEFRANC, Pierre. «Roger Wild y la génesis de la Antología de 1954». En: Candil, 146 (2004), pp. 5323-5338. 7 LUNA, José Carlos de. De cante grande y cante chico. Madrid, Escelicer, 1942. 8 FALLA, Manuel de. Escritos sobre música y músicos. Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 137-162. 9 ANDRADE DE SILVA, Tomás. Antología del Cante Flamenco. Libreto. Hispavox, HH 1201/3, 1958, p. 3. 10 Una historia del cante flamenco (2 discos microsurco). Manolo Caracol y Melchor de Marchena (guitarra). Hispavox, HH 1023/24, 1958. 6

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publicada también en 1958 y que contó con la colaboración en la redacción del libreto que la acompañaba del catedrático de folklore del Conservatorio de Madrid, Manuel García Matos. Esta grabación abre el camino de las antologías individuales; en ellas, los artistas muestran su visión del flamenco, grabando, fundamentalmente, aquellos cantes con los que se sienten más cómodos, no presentando una visión global, por lo que deben ser revisadas con una óptica distinta al conjunto de estas producciones discográficas, si son comparadas con las antologías colectivas. A partir del éxito de estas producciones de la casa Hispavox el resto de casas discográficas decidieron entrar en competencia con sus propios productos. Este es el caso de la discográfica EMI-La Voz de su Amo que en el mismo año 1958 lanza Cantaores famosos (Antología del cante flamenco)11 que, aunque siguiendo el camino marcado por la antología anterior, posee una característica que la hace especial ya que se recuperaron grabaciones antiguas impresas en discos de pizarra que fueron incluidas en uno de los discos, así encontramos cantes interpretados por Pastora Pavón «Niña de los Peines», Angelillo, Jesús Perosanz o Pericón de Cádiz. En esta antología encontramos treinta y dos cantes casi todos representados por un sólo estilo o palo, repitiéndose tan sólo las cantiñas malagueñas, con dos ejemplos y único caso en todas las antologías revisadas, así como sevillanas, fandangos, serranas y sevillanas también con dos ejemplos cada uno de ellos, que se presentan lejos de lo que las revisiones posteriores consideraban cantes matrices y fundamentales en el flamenco (seguiriyas y soleás, fundamentalmente). En 1960 la casa Columbia encarga a Antonio Mairena la coordinación de una nueva antología teniendo como base el papel jugado por la ciudad de Sevilla en la génesis del cante flamenco, de ahí su título, Sevilla, cuna del cante flamenco12. En esta antología, Mairena es el encargado de realizar dos cantes a palo seco, una saeta y un martinete con toná de Triana. El resto de los cantes fueron encargados a Bernarda y Fernanda de Utrera que realizan una fiesta utrerana y unas soleares de la Sarneta respectivamente. También se incluyen las grabaciones de unas sevillanas, interpretadas por los Hermanos Toronjo, unos Fandangos Trianeros a cargo de El Gordito de Triana, una fiesta por bulerías por la Perla de Cádiz, unas soleares de Alcalá, cantadas por Juan Talega y, por último, unos fandangos de Alosno encargados al Coro de Campanilleros de Bormujos.

11 Cantaores famosos (Antología del Cante Flamenco) (3 discos microsurco). Varios artistas. Emi Odeón-La voz de su amo, LALP 322/4, 1958. 12 Sevilla, Cuna del cante flamenco (1 disco microsurco). Varios artistas. Columbia, CCLP 31008, 1959.

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En 1963, Pepe Marchena publica sus Memorias antológicas del cante flamenco13, con el acompañamiento a la guitarra de Paquito Simón. En esta grabación, Marchena presenta más de cincuenta cantes destacando, en número, los fandangos y las malagueñas. En 1964, la Peña Juan Breva de Málaga con la ayuda económica del ayuntamiento de la capital malacitana programa un viaje a Madrid para la grabación de una antología para la casa Hispavox que tenga como mayor misión la difusión de los cantes de Málaga. Así, se graba Café de Chinitas. Selección de cantes de Málaga14. Esta antología cuenta con un solo disco con dieciséis cantes, siendo la Malagueña el cante que con más frecuencia aparece grabado con seis ejemplos – encontrándonos con variantes como la malagueña de la Trini, malagueña de Chacón, malagueña de «El Perote», malagueña de «El Canario» y malagueña de Pacheco–. Otro cante fundamental para poder entender el papel jugado por Málaga en el flamenco son los verdiales con tres ejemplos –verdiales de Coín, verdiales de los Montes de Málaga y verdiales de Canillas de Aceituno. El resto de cantes aparecen representados sólo una vez, aunque su inclusión nos parece fundamental para conocer el papel jugado por Málaga en la historia del flamenco. Así encontramos una bandolá, un cante de Juan Breva, un cante del Piyayo unos tangos de «La Repompa» y una liviana y serrana. En 1965 de nuevo la casa Columbia encarga a Antonio Mairena la realización de una antología en la que pudiese diferenciarse el papel jugado por los gitanos en la génesis y difusión del flamenco: Antología del cante flamenco y cante gitano15. Esta antología tiene dos partes claramente diferenciadas, una parte flamenca con dieciséis cantes entre los que destacan fundamentalmente los fandangos, con cinco ejemplos, y sus derivados –taranto, taranta, cartagenera, granaína, malagueñas–, además de las cantiñas de Cádiz y una parte gitana compuesta por la presencia de tangos, bulerías, soleares –con siete ejemplos– y seguiriyas –también con siete ejemplos. Así pues, podemos aquí ver ya la influencia de Mairena, que ya había publicado con anterioridad junto al poeta cordobés Ricardo Molina Mundo y formas del Cante Flamenco, libro que recibió el apelativo de biblia del flamenco. La primera incursión de la casa discográfica Zafiro en el mundo de las antologías se inicia con La verdad del Cante16 (1965) con la publicación de un triple disco con un total de treinta y siete cantes. Al igual que había sucedido con las antologías generales anteriores son sólo dos cantes los que se repiten en dos ocasiones –Fandangos y Malagueñas, en este caso–, estando el resto de 13

Memorias antológicas del cante flamenco por Pepe Marchena (4 discos microsurco). Pepe Marchena y Paquito Simón (guitarra). Belter, 22117/21, 1963. 14 Café de Chinitas (Selección de Cantes de Málaga) (1 disco microsurco). Varios artistas. Hispavox, HH 10-259, 1964. 15 Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano (3 discos microsurco). Varios artistas. Columbia, CCLP 31014/6, 1965. 16 La verdad del cante (3 discos microsurco). Varios artistas. Zafiro, ZM 19/20, 1965.

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estilos representados por tan solo un ejemplo. Encontramos en esta antología la inclusión de artistas nuevos, pertenecientes al plantel de la casa Zafiro como son Pepe el Culata, Enrique Orozco, José Salazar, Rafael Heredia, El Momo de la Línea, así como artistas que ya habían aparecido en antologías anteriores como La Perla de Cádiz o Antonio de Canillas. También en 1965, Hispavox publica Cien años de Cante Gitano17 de Antonio Mairena, antología individual que puede ser considerada como una continuación de la Antología del cante flamenco y cante gitano de la que Mairena fue el compilador. Si del análisis de cantes que aparecen en las Memorias antológicas de Pepe Marchena podemos colegir que eran ...