Gelenekselden Küre-yerele Laz Müziği - Onur Kahveci.pdf PDF

Preview

Summary

GELENEKSELDEN KÜRE-YERELE LAZ MÜZİĞİ1 Summary With traditional practices before 90s and the following industrial production, this work analyzes the change of the repertoire and performance, which are called “Music of Laz” since 90s. Historically, the Laz society who migrated to big areas because of ...

Description

GELENEKSELDEN KÜRE-YERELE LAZ MÜZİĞİ1 Summary With traditional practices before 90s and the following industrial production, this work analyzes the change of the repertoire and performance, which are called “Music of Laz” since 90s. Historically, the Laz society who migrated to big areas because of the ’93 war and mostly to big cities due to the inadequacy of economic conditions after 1950s combined their traditional performance with the urban ones. In 90s, Laz music repertoire and performance style, which started to become popular with the influence of one of the efficient titles that exists in neoliberal platform of the international music industry, the “world music” to the national market, started to create different styles in this period that glocal commercial market turned onto local identities. With the influence of technological process and accessibility, the songs which are sang in collective works, local dances and highland fests gave its place to the popular songs or new glocal sounds that are products of popular culture. Throughout the process of this study, historical production and performances in traditional forms and rituals are going to be elaborated by analyzing them comparatively with the popular and current ones. The people who practice the Laz music which holds traditional forms of pre-90s; Hasan Helimişi, Ahmet Güngör, Erkan Ocaklı ve Yaşar Turna, the people and the bands who interpret the Laz music with different sounds and styles during and after 90s; Zuğaşi Berepe, Kazım Koyuncu, Birol Topaloğlu, are the main sources of elaboration mentioned above in terms of language-music relationship and the style of songs reflecting the traditional structure. Moreover, the way that TV series and movies about Laz culture in the late 20 years reflect the music of Laz is evaluated and the interviews with Laz people about how much they adopt these new glocal sounds are done.

Onur Kahveci- İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Müzikoloji Bölümü E posta: [email protected]

1

1.

Lazların kısa tarihi

Laz terimi; Türkiye’nin kuzeydoğusundaki Pazar ilçesinden Gürcistan sınırına kadar olan bölgede yaşayan, anadili Lazca olan etnik grubu tanımlamak için kullanılır. “Laz teriminin, antik çağda doğu Karadeniz bölgesi kültürünü tanımlamak için kullanılan Kolhi teriminden geldiği görülmektedir. Bu terim, Bizans dönemiyle birlikte, yerini Lazi terimine bırakmıştır “(Zehiroğlu, 2000: 11). “Tarihsel süreç içerisinde Laz terimi anadili Lazca olan etnik grubu tanımlamanın yanı sıra bölgesel bir tanımlama olarak da kullanıldığı görülmektedir “(Meeker, 1971: 326- 330)2. Ancak bu çalışmada kullanılan Laz terimi bölgesel bir tanımlamanın dışında farklı bir kimliğe ve kültüre sahip olan etnik grubu ifade etmektedir. “Tartışmalı bir konu olsa da birçok araştırmacı Lazların antik çağdaki Kolhlarla aynı halk olduğu yönünde hemfikirlerdir.” (Zehiroğlu, 2000: 16) “Tarihsel süreç içerisinde Lazlar Bizans ve Osmanlı döneminde Kafkasya sınırının muhafızlığını üstlenmişlerdir.” (Meeker, 1971: 325). Osmanlı döneminde Lazlar, Lazistan sancağını oluşturmaktaydı. Bu konuyla ilgili Laz kültürü araştırmacısı İsmail Avcı 1851’de Trabzon Vilayetine bağlı idari bir birim olarak kurulan Lazistan Sancağı ve sonrasındaki süreçle ilgili şunları aktarıyor: “Acara bölgesi ve Yukarı Gurya, merkezi Batum olan Lazistan sancağına bağlandı. 16. ve 17. yüzyıllarda Rize yöresi Lazistan Sancağına dahil olmayıp Trabzon merkez sancağına bağlıydı. Batum’un 1878’de Osmanlı-Rus Harbi sonrası Rusların eline geçmesi üzerine Sancak merkezi Rize’ye alındı. 19. yüzyılda Lazistan Sancağı Trabzon vilayetinin doğu ucunu oluşturuyordu. 1896’da Lazistan Sancağı, Rize, Atina (Pazar), Hopa kazalarından oluşmaktaydı. Bu durum idari durum 1903’de değişmeyerek, 1918’e kadar korumuştur” (Avcı, 2002: 31) “Cumhuriyetin ilanıyla birlikte Lazistan sancağı kalkmış ve 20 Nisan 1924 tarihli Teşkilat-ı Esasiye Kanununa göre Pazar (Atina) Hopa ve Rize merkez kazalarından oluşan bir vilayet haline getirilmiştir.” (Çapa, 1997: 297) Günümüze kadar olan süreçte idari yapılar bazı değişikliklere uğramış ve yer adları değiştirilmiştir. Bugün Türkiye’de Laz yerleşimleri; Rize’nin Pazar, Ardeşen, Çamlıhemşin, Fındıklı, Artvin’in Arhavi, Hopa, Borçka ilçelerinde, ayrıca Gürcistan’ının Sarp ve Batum kentlerinde yaşamaktadırlar. Ayrıca Lazlar, 93 harbi olarak bilinen 1877 – 1878 Osmanlı – Rus savaşı sonrası Türkiye’nin Batı Karadeniz ve Marmara bölgesi başta olmak üzere farklı yerlerine göç etmişlerdir. Literatürde konuyla ilgili araştırmalara bakarsak, Lazlar üzerine yapılan kimlik konulu çalışmaların 90’lı yıllarda başladığını söylemek mümkün, temel başlıkların da tarih, kültür ve müzik

Meeker, M. E. 1971. Akt; Hann, Beller Ildiko. (1999). Doğu Karadenizde Efsane Tarih ve Kültür. Çiviyazıları:İstanbul.

2

alanında yoğunlaştığı görülür. “İlk olarak 1992 yılında Laz Kültür Vakfı kurma girişimi olmuştur fakat vakıf kurulamamıştır.” (Avcı, 2002: 99) “Daha sonra Türkiye’de, Laz dili ve kültürünü yaşatma amacı güden ve Lazca isim taşıyan ilk yayın organı “OGNİ” adlı kültür dergisi 1993 yılında yayınlanmıştır.” (Avcı, 2002: 100) Gelişmeleri 1996 yılında kurulan SİMA Doğu Karadenizliler Hizmet Vakfı takip etmiştir. 2002’de Mjora dergisi, 2009’da Laz Kültür Derneği’nin kurulması ve Skani Nena dergisi, 2011’de Lazika Yayın Kolektifinin kurulması ve Tanura Dergisi, 2013 yılında Laz Enstitüsü’nün kurulması bu kimlik çalışmalarının bir süreci olarak karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca 2011’de Boğaziçi Ünivertesi’nde, 2015’de Bilgi Üniversitesi’nde(BilgiLazuri) seçmeli ders olarak ve Millî Eğitim Bakanlığınca Yaşayan Diller ve Lehçeler adı altında orta okullarda seçmeli Lazca dersi okutulmaya başladı. Bu süreç içerisinde yayınlanan birçok kitap, tez, makale gibi yayınların yanı sıra yapılan alan araştırmaları bugün Lazların kültürüne ve tarihine ışık tutmaktadır. Bu bahsettiğim vakıf, dernek, enstitü gibi kuruluşlar ve yayın organlarının ortak amacı Lazların tarihini araştırmak, dilini ve kültürünü gelecek nesillere aktarmaktı. 2.

Geleneksel Laz müziği; ‘Laz müziği’ teriminin ortaya çıkışı ve popülerleşme

süreci Lazların yüzyıllardır yaşadıkları yerlerde kültürel pratiklerini gerçekleştirirken icra ettikleri müzik ve o müziğin repertuvarı 90’lı yıllar sonrası ‘Laz müziği’ tanımını ortaya çıkarmıştır. Döneme tanıklık eden İsmail Avcı kendi kişisel deneyimlerini anlattığı bir yazıda bu konu ile ilgili şunları söylemektedir: Yanılmıyorsam 1991 senesinin sonbaharıydı. Kadıköy Caferağa spor salonunda bir etkinlik yapılacağını (İnsan hakları derneğinin bir etkinliği) ve orada Lazca şarkılar söyleneceğini öğrendiğimde fena halde heyecanlanmıştım. Hayatımda Lazca şarkı ya da şarkılar duyabileceğim ilk konser olacaktı. Doğrusu hazır olmadığım bir şeydi bu. Daha evvel, büyük bir etkinliğin içinde Lazca şarkılar dinlemek bir yana düşüncesi bile oluşmamıştı bende. Lazcayı dert etmiş, müziğini düşünmüş, bunu bir konsere taşıyacak kadar ciddiye almış birilerinin olması da konuyu başka bir açıdan ilginç kılıyordu. Aslında beni heyecanlandıran şey Lazca şarkı duymaktan çok, şehirde Lazca şarkı söylenebilmesi ve bir kavram olarak Laz müziği ifadesinin aklıma düşmüş olmasıydı. Beni heyecanlandıran asıl şeyi şimdi daha iyi anlıyorum.3

Avcı, İsmail. (08.09.2016). “Laz Müziği Bireysel Keşif 1” < http://www.jinepsgazetesi.com/makale/lazmuzigi-bireysel-bir-kesif-1-1503>

3

Laz müziği sözlü kültürün bir ürünüdür ve Laz halk şarkıları bu sözlü kültürün repertuvarını oluşturmaktadır.

Bu

repertuvarı

oluşturan

formlar;

destanlar(desthani),

atışmalı

şarkılar(Okhobalu), mola şarkıları (oşvacu khaide), ağlama(bgara), ninni(nani), iş şarkıları (helessa Yalessa, heyamo-heymoli), horon şarkıları (xoroni birapa) olarak kategorize edilmiştir4. Bu kategorizasyon 90’lı yıllarda başlayan kimlik tartışmaları sürecinde İstanbul merkezinde yoğunlaşan, Laz yayıncılar ve konunun üzerine düşünen Laz “aydınlar” tarafından yapılmıştır. Fakat bu kategorizasyon Laz müziğini oluşturan repertuvarı araştırırken ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla, kültürel anlamda Laz pratikleriyle yaşanan gündelik hayatta pek de yeri olmayan bir başlık, yapılan araştırmalar aracılığıyla farkındalık yaratmaya başlar. Konuyla ilgili araştırmalar yapan Nilüfer Taşkın’ın tespiti bu yönde: “Zira modern yaşam tarzından uzakta olan yaşlı bir Laz kadına Laz müziğinden örnekler sorsanız bir bgara(ağlama) ya da nani(ninni) örneği ile karşılaşamazsınız, çünkü bgara müzikal bir form olarak algılanmaz.” (Taşkın 2016: 151) Geleneksel olarak Laz müziği formları bir imece5 yapılırken imece şarkıları, horon oynanırken horon şarkıları, köy halkının toplandığı festival, düğün gibi etkinliklerde eğlence şarkıları ve cenazelerde ağlama kendi ortamlarında söylenir. Bu bağlamda aynı araştırma kapsamında gittiğim Rize’nin Fındıklı ilçesinde Hatice Şahin ile gerçekleştirdiğim sohbet sırasında düğünlerden bahsederken gerçekleştirilen bir ritüeli anlattı: “Düğün esnasında gerçekleşen ritüellerden birisinde; pişmiş tavuk masaya konulurdu ve damat tavuğu çalardı. Sonrasında hep birlikte ‘gelur mola gelmez mola sica moxtay tiremola’ adlı şarkı söylenirdi.” 6 Bu konuyla ilgili Ermeni müzikolog Gomidas şu sözleri aktarmıştır: “Köylüler farklı türdeki şarkıların, kurallarla belirlenmiş kullanımlarına sıkı sıkıya bağlıdırlar. Her şarkı uygun yer ve zamanda öğrenilmeli ve seslendirilmelidir. İş şarkılarını çalışırken, ev şarkılarını evdeyken söylerler. Hiçbir köylü evde harman şarkısı söylemez çünkü o şarkının yeri harman yeridir. Bu nedenle köylüler köylü olmayan birinin istediği şarkıyı söylemeyi çoğu zaman redderler çünkü yeri ve zamanı olmayan şarkıları söylemek onlar için tuhaftır. Her şarkı köy ve yaşamında

Topaloğlu, Birol. (2000). Lazeburi Arşiv. İstanbul: Kalan Müzik İmece: Fındık ve mısır ayıklarken ya da farklı amaçlarla köy halkının bir araya gelmesiyle yapılan ortak yardımlaşma 6 Hatice Şahin ile kişisel görüşme, (17.07.2016). Fındıklı

4

5

bir anla ilişkilidir ve sadece bu anla bağlantılıdır. Köylü o andan koparılan bir şarkıyı idrak edemez, yaratamaz ya da kullanamaz.”7 Bu örneklerle anlayabileceğimiz üzere Laz müziğini oluşturan geleneksel formlar, kültürel pratiklerin uygulanışı sırasında icra edilmektedir. Günümüzde orta yaş ve daha çok yaşlı kuşakların hafızalarında yer alan bu geleneksel icra ve ritüellerin büyük çoğunluğu unutulmuş, dil ve kültürün yeniden üretimi zorlaştığı için sekteye uğramıştır. Ancak son yıllarda bazı gelenekler ve o geleneğe bağlı olarak ortaya çıkan müzikal icra kişisel çabalarla yaşatılmaya çalışılmaktadır.8 Bu geleneksel formlar günümüzde bir konser verilirken peş peşe söylenebilir. Örneğin; önce destan veya ağıt gibi ağıt bir form ile başlayıp daha sonra horon şarkısı söylemek konserlerde sık rastlanan bir durumdur. Ancak müzikal pratiğin bağlamı doğal ortamındaki icra esnasında birincil önem taşımaktadır. Blacking’in hipotezine göre, müzik “toplumun nasıl göründüğünü anlatan bir dil değildir, toplumun gerçekte ne olduğuyla ilintili duyguların mecazi bir anlatımıdır” (Blacking, 1973) “Bu ve benzeri araştırmalar, müziğin bilinen “eğlencelik” niteliğini çok aşan bir kültürel öneme sahip olduğuna dair kesin kanıtlar ortaya koymuştur. Müzik birçok kültürel alanın çözümlenmesi için başvurulan zengin bir kaynaktır.” (Lull 2000: 29) Laz müziğinin bir kavram olarak araştırmalarla ortaya çıkışının 90’lı yıllara denk geldiğini daha önce ifade etmiştim. Fakat pratikte daha erken örnekler görmek mümkün. “Örneğin; Radyolarda Lazca şarkıyı ilk kez duyuran kişi Yaşar Turna’dır. Yaşar Turna “Kemençeci Yaşar” ve “Arhavili Yaşar” olarak tanınırdı. “(Ertaş 2113: 75) Yaşar Turna 1968 yılında bilinen ilk Lazca plağı çıkardı. Yaşar Turna’nın yanı sıra Erkan Ocaklı, Ahmet Güngör ve Ayhan Alptekin büyük çoğunlukla Lazların tanıdığı sanatçılar olarak karşımıza çıkar. Bu sanatçılar dönemin yaygın ve popüler müzikleri olan arabesk, taverna gibi tarzları benimsediler. (Taşkın 2016: 156) 1991 yılında SSCB’nin dağılmasıyla ve Sarp Sınır Kapısı’nın açılmasıyla birlikte sınırın Gürcistan tarafındaki Lazlarla Türkiye tarafındaki Lazlar arasında gidip gelmeler başladı. Bu kültürel etkileşimin yaşandığı zamanda Helimişi Hasan’ın kayıtlarına ulaşıldı.9 Hasan Helimişi’nin 45’lik plaklara kayıt ettiği birçok Lazca şarkı daha sonra “Laz müziği” yapan grup ve kişiler tarafından yorumlandı.10 Bu çalışmaları Laz müziğinin kategorize edilmemiş ve kimliklendirilmemiş ilk

Tamar Nalcı (ed.), Gomidas Bu Toprağın Sesi, Doğumunun 140. ve Ölümünün 75. Yılında, MAS Matbaacılık, İstanbul 2010 (“İstanbul 2010 Kültür Başkenti Projesi” kapsamında basılmıştır), s.51-52; Taşkın, Nilüfer. (2016). Bu Bir İsyan Şarkısı Değil. İstanbul: İletişim Yayınları 8 Laz köy düğünü. 2016. 9 İsmail Avcı ile kişisel Görüşme. (04.10.2016). Kadıköy 10 Bkz: Kazım Koyuncu’nun “Viya” albümü, Erdal Bayrakoğlu “Zifona” albümü

7

kayıtları olarak görebiliriz. Ancak 90’lı yıllar sonrasındaki popülerleşme dönemi farklı dinamikler içerir. İsmail Avcı, 90’lı yıllarda başlayan kimlik çalışmaları nihayetinde “Laz müziği” ile ilgili fikirlerin ortaya çıktığını söyler ve konuyla ilgili şu sözleri aktarıyor; 1991 senesinin sonbaharında, Lazlıkla ilgili ilk kez benimle benzer düşüncelere sahip birinin varlığından haberdar oldum. Telefon numarasına ulaşabilmem için sonbaharı beklemem gerekecekti. Arkadaşla bir telefon görüşmesi sonrası Kadıköy sahilde biraraya geldik. İkimiz de dil, kültür, kimlik konularında aynı fikirleri paylaşıyorduk. Kendisine iki şey önerdim. Birincisi, bir horon grubu kurmak ki bir horoncu olarak bunu ben yapabilirdim. Diğeri de bir müzik grubunun kurulması idi.11 İsmail Avcı’nın da tanıklık ettiği dönemde Zuğaşi Berepe adlı ilk Lazca rock müzik yapan grup 1993’de kuruldu. (Öztürk 2014: 107) Kazım Koyuncu’nun dahil olduğu bu grup Lazca rock yapıyordu ve gençler arasında heyecanla karşılandı.12 Kendi bestelerinden ve bazı otantik Lazca şarkılarında yer aldığı Va mişkunan, Bruxel Live ve İgzas adlı 3 tane albüm yayınladılar. Fakat bu müzik o güne kadar Lazlar’ın aşina olduğu müzikten biraz farklıydı. Sözler Lazcaydı ancak Lazlar’ın yabancı olduğu gitar, bateri, bas gitar gibi batı enstrümanları kullanılmıştı.

Zuğaşi

Berepe’nin müziği; kentte yaşayıp, kamusal alanda kendisini ifade etmenin yollarını arayan Lazlar’ın ve müzik endüstrisinin ilgisini çekmişti. Nitekim İgzas albümü dönemin en çok satan albümleri arasında yer alıyordu. (Kar 2009: 57) Zuğaşi Berepe, ana akım medya ve basın tarafından ilgi çekmiş olsa da Laz kültürü araştırmacılarının farklı beklentileri vardı. Laz müziğinin geleneksel icrasını sahneye taşımak istiyorlardı. İsmail Avcı, Laz müziğinin geleneksel formlarından örneklerini yorumlayan ve bazı alan çalışmalarında bulunan Birol Topaloğlu ile bu ihtiyaçla tanışıklığını şöyle anlatıyor; Birol Topaloğlu’nu Pazar’da yapılan bir şenlikte tanımıştım. Bağlama çalıp Türkçe şarkılar söylüyordu. Benim derdim Laz halk şarkıları söyleyebilecek bir müzisyenin olması ve işi sahiplenmesiydi. Detayını hatırlamıyorum ancak bir şekilde kendisi ile randevu ayarladım ve bir çay bahçesinde buluştuk. Otantik Lazca şarkı söylemeyi düşünür müsün diye sordum. Cevap olumluydu ancak ortada bir kaset yapacak kadar Lazca şarkı var mıydı, bilmiyorduk. Ama, Laz müziğinin ötesinde Lazcanın sahipsizliği ve yitip gitmesi konusunda aynı duyguları paylaşıyorduk.13

Avcı, İsmail. (08.09.2016). “Laz Müziği Bireysel Keşif 1” < http://www.jinepsgazetesi.com/makale/lazmuzigi-bireysel-bir-kesif-1-1503> 12 Avcı, İsmail. (08.09.2016). “Laz Müziği Bireysel Keşif 1” < http://www.jinepsgazetesi.com/makale/lazmuzigi-bireysel-bir-kesif-1-1503> 13 Avcı, İsmail. (08.09.2016). “Laz Müziği Bireysel Keşif 2” < http://www.jinepsgazetesi.com/makale/lazmuzigi-bireysel-bir-kesif-ii-1507> 11

Birol Topaloğlu Laz müziğinde önemli bir ayağı temsil ediyor. Genç kuşağın büyüklerinden duyduğu ağlama, ninni, destan gibi Laz müziğinin geleneksel ezgilerine albümlerinde yer verdi. Bu sayede köyde bir iş sırasında söylenen şarkı ve cenaze sonrasında söylenen ağlama örneği kitle iletişim araçları sayesinde köyden kentlere ulaştı. Topaloğlu’nun yaptığı müzik geleneksel olana en yakın temsildi. Öte yandan, Caz armonisini Karadeniz müzikleriyle birleştiren ve farklı bir tarz ortaya çıkaran Fuat Saka, 1982 yılında başlayan serüvenini 1997’de Karadeniz’e özgü müziklere ağırlıklı olarak yer verdiği albüm çalışmalarıyla renklendirdi. Fuat Saka’da albümlerinde Lazca şarkılara yer verdi. (Ertaş 2113: 16) Zuğaşi Berepe’nin 1997’de dağılmasıyla solo kariyerine başlayan Kazım Koyuncu, Karadeniz müziklerinin çeşitliliğini ve neticede Laz müziğini özellikle Viya14 ve Hayde 15 albümleriyle kitlelere ulaştırmıştı. Koyuncunun Laz müziğinin temsiliyeti noktasında büyük katkısı olduğu şüphesizdir.

Viya albümünde

yayınladığı 11 şarkının 8’i Lazcaydı. Ayrıca albümdeki Lazca şarkılar geleneksel Laz müziğine ait bir çok temayı da barındırıyordu. Kazım Koyuncunun ölümünün ardından birçok grup ve Karadeniz müzikleri yapan müzisyenler ortaya çıktı16. Gökhan Birben, Ayşenur Kolivar, Karmate otantik müziği benimsedi. Albümlerinde Lazca şarkılara yer verdiler. Onların dışındaki Marsis, Niyazi Koyuncu, Selim Bölükbaşı, Teona, Gurgula, Erdal Bayrakoğlu gibi gruplar Kazım Koyuncu ile birlikte başlayan yeni akım Karadenizrock soundunu benimsedi. Bu anlamda Laz müziğinin popülerleşme sürecindeki kayıtları temelde iki grupta toplayabiliriz: Geleneksel icralar, füzyon tarzlar. Bu müzik tarzları göçebe Lazların kent yaşamına alışma sürecinde kendilerini ifade edebildiği kimliksel bir araca dönüştü. Müzik endüstrisi ve popüler medya bu yeni tarzı destekledi ve popülerleştirdi. Türkiye’nin en bilinen müzik dağıtıcıları Karadeniz müziklerine büyük ilgi gösterdi. Bizzat tanıklık ettiğim bir olayı aktarmak isterim. Marsis grubunda müzisyen olarak yer aldığım dönemde (2012 - 2015) ulusal müzik pazarının önde gelen şirketleri grubun solistine sürekli albüm teklifleri getirmekteydi. Nitekim ulusal müzik endüstrisinin yerel müziklere ilgisi bir tesadüf değildir. “Taylor (1997) dünya müziğinde yaygın temanın egzotizm olduğundan bahseder. Ancak bu alan müzik pazarı için iyi bir kaynak oluşturan egzotik sunumları içeriğinde olduğu gibi, melez olması ve füzyon bir ses yaratabilme potansiyeli açısından da yapımcıların iştahını kabartır. Bu kategorinin ilk örnekleri incelendiğinde karşıt uçlar olarak kurgulanan Doğu’yla Batı’nın, Kazım Koyuncu. (2001). Viya. İstanbul: Metropol Müzik Kazım Koyuncu. (2004). Hayde. İstanbul: Metropol Müzik 16 Bkz: Marsis, Niyazi Koyuncu, Selim Bölükbaşı, Nena, Gurgula, Teona, Erdal Bayrakoğlu. 14 15

gelenekselle popülerin, minimalle mistiğin, modernle ilkelin aynı potada eritilmesi (Feld 2004) yaklaşımı ön plandadır. Bölgesel pazarda da durum farklı değildir; tarihsel süreçte çeşitli sebeplerle (göç, yayılma vb.) birleşen ve karışan bazı türler dünya müzik pazarı stratejileri için çok önceden hazırlanmış, elverişli bir sermaye alanıdır.” (Girgin 2015:80) Müzik endüstrisinin bu pazara yöneldiği dönemlerde yerel soundların küresel soundlarla birleştiği yeni küre-yerel soundlar ortaya çıkmıştır. “Daha çok, “ya evrensel-çeşnili yerel müzik ya da yerelçeşnili evrensel müzik” şeklinde çeşitli “melez” biçimler ortaya çıkmaktadır.(Lull:2000: 32) Müzikolog Gonca Girgin yerel soundların küresel soundlarla birlikte müzik endüstrisinin ilişkisini şöyle açıklamaktadır: Yeni ürünler dünyanın herhangi bir yerindeki lokal niteliğin, pazar sayesinde dünyanın geri kalanında bilinmesini sağlar ve bunun tam tersi durumunda yerel yaşamın içine sızan küresel ürünleri yaratır. Diğer taraftan, küre yerel ağlar temel çatışma ortamını da yerel olanın etrafında yaratmaya başlamıştır. Çünkü küre-yerel pazar, yereli güçlendiriyormuş gibi gösterdiği anlarda aslında gücünü zayıflatmaktadır. Uluslararası dolaşımda o kültürün özgünlüğünü bir taraftan görünür kılarken, bir taraftan da sıradanlaştırarak ve tüketime yönelik bir ürün haline getirerek silikleştirmektedir. (Girgin 2015: 79) Geleneksel icra tarzı, modern yaşamla birlikte, 90’lı yıllarda ve öze...