Hoofdstuk 3 - schaal PDF

Preview

Summary

Samenvatting van onderdeel 'schaal'...

Description

Schaal We moeten beelden lezen en begrijpen hoe die ons iets vertellen over de wereld (komt uit ons verlangen om de wereld te begrijpen, we denken dat er een verborgen zin is, maar de enige verborgen zin van de dingen zijn de dingen zelf). ! Onze zintuigen: het is wat het is, de dingen gewoon waarnemen zoals ze zijn; zonder betekenis! Ons gevoel / ratio / emotie: wil diepgang zoeken aan wat we waarnemen, interpretaties maken! In deze kloof: kunst. Daar waar de dingen zijn en wij die niet waarderen dat ze zijn wat ze zijn omdat we ons ertoe moeten verhouden. (Wij gaan de kunst waarnemen met zintuigen, maar onze emotie wil daar diepgang in zoeken zodat we weten hoe we staan in de wereld).! Kunst = mogelijkheid om dat stuk te overbruggen en ! - NIET verborgen zin der dingen openleggen (de kunst gaat geen antwoord geven op de vraagstukken in de wereld)! - WEL een verhouding zoeken, en ons helpen een verhouding zoeken. Beelden echt letterlijk gaan beschrijven, zonder na te denken over de inhoud (wat de kunstenaar bedoelt), om dan zelf tot jouw persoonlijke verhouding met de wereld te komen, zonder dat de kunstenaar bedoelt dat wij dat op die manier waarnemen. ! The Whole World plus the Work is the Whole World, Martin Creed, 2000 Het is een hele paradoxale zin die iets zegt over het vermogen van de kunst in de wereld. Wat is het wat een kunstwerk toevoegd aan de wereld? Hoeveel verwachten we daarvan? Het maakt niet uit want op het einde is het toch de hele wereld die terug overneemt. Tegelijk blijft het wel de noodzaak van die toevoeging onderstrepen. ! Verschillende versies: hetzelfde werk dat er anders uitziet naargelang het aan de wereld is toegevoegd. Het werk bewijst zichzelf. Wat is het dat het werk toevoegd? Wat is het vermogen van het kunstwerk binnen die wereld waar we naar kijken?! Die Dinge sehen wie sie sind, Sigmar Polke, 1991! Dit is een werk dat in zijn gemaaktheid, hoe de dingen samenkomen, de verschillende componenten, iets lijkt aan te geven over dat gebrekkelijke vermogen van een kunstwerk. Een soort metareflectie over wat het kunstwerk verwacht wordt te doen en wellicht er nooit helemaal in slaagt. Er komen heel veel registers samen die lijken te spreken over het vermogen van het kunstwerk en het vermogen van de kunstenaar om ons verhouding tot wereld te geven. Het werk toont namelijk hoe de kunstenaar de dingen ervaart en ziet en niet hoe de wereld die zou moeten zien; geen antwoord op grote vragen.! One and Three Chairs, Joseph Kosuth, 1965! Krauss: Kosuth begrijpt dat de uitkomst van die modernistische reductie, als je het medium steeds meer tot de essentie probeert te herleiden, dat dat misschien in eerste instantie lijkt op iets wat ‘ding’ is, maar dat dat niet meer specifiek is, maar algemeen. Geen specifiek object, noch sculptuur, noch schilderkunst. Gewoon kunst. Niet specifiek, maar algemeen. Alles wat daarna komt is kunst. Dan kan kunst het alleen maar over kunst hebben. Kunst die zijn eigen status als kunst in vraag stelt. ! Dit werk verwijst niet meer naar iets anders, maar naar de pogingen om iets te benoemen. De stoel als een object, de stoel als afbeelding en de stoel als definitie. Deze bestaan als 3 equivalenten, dit verwijst niet meer naar iets anders, maar bevraagt het vermogen van de kunst om zoiets als ‘stoel’ an sich te stellen. Als object, als representatie en als linguïstische definitie. ! Wat doet dit werk? Gaat niet over stoelen, gaat over het vermogen van de kunst als kunst in relatie tot de wereld: tot de dingen die zich daarbuiten bevinden. De kunst representeert, de kunst definieert of de kunst maakt het opnieuw. De stoel als ding. De stoelen zijn equivalent: de ene heft de andere niet op. Ze staan naast elkaar. Het is in die ruimte dat de beeldende kunst opereert.

Kosuth: tekst van Kosuth benadert een filosofisch betoog over de essentie van de kunst. De verschillende mediums en hoe die zich tot elkaar verhouden vanuit traditie. Tekst van Greenberg waar men op zoek is naar een definitie van wat de kunsten specifiek maakt en een hiërarchie tussen beeldhouwkunst en schilderkunst. Kosuth drijft die logica tot het eindpunt en zegt dat als je nu nog bezig bent met die categorieën, dan heb je die essentialisering niet begrepen want het eindpunt van dat hele traject is niet meer de opsplitsing, maar het samenvoegen van een algemene categorie die kunst is. Iets wat er niet meer als schilderkunst of beeldhouwkunst uitziet, iets wat op zichzelf staat en zich bedient van alle mogelijke mediums om het vermogen van de kunst te bevragen en dat wat de aard van de kunst is. ! Clear, Square, Glass, Lean, Joseph Kosuth, 1965 Het is een werk dat opnieuw tautologisch is. Je krijgt een definitie van clear, square, glass en lean. Het is een heldere plaat, die vierkant is, bestaande uit glas en het leunt. Je krijgt 8 dingen die iets, een object, dat een kunstwerk is, elke keer op een andere manier en toch hetzelfde aan de orde stellen. Het ding zelf, de glasplaat, en de eigenschappen. Het is iets dat circulair in zichzelf bestaat.! Krauss: Het gaat over kunst als idee. De werken die hij maakt krijgen ook die titel. Het werk bestaat uit een voorstelling en een idee van wat kunst als idee zou kunnen zijn. De uiteindelijke consequentie is dat het object verdwijnt en dat het nog louter definities van kunst zijn. En dat het dus louter statements worden en dat het fysieke object verdampt in de conceptuele conditie van de taal. Die statements over kunst zijn eigenlijk een soort analytische voorstellingen, proberen te begrijpen wat de kunst is en dat als voorstel formuleren. En dat is wat voor Kosuth de kunst uitmaakt. Die linguïstische vorm, de beschrijving, geeft aan dat de kunst erin geslaagd is zijn materialiteit en fysiekheid te overstijgen en op te gaan in een soort hogere eenheid: kunst als bestaan. Elk werk is daar een belichaming van. ! Index 001, Art & Language, 1972 De idee van het kunstwerk als iets analytisch. Een analytisch voorstel over het vermogen van kunst om een object voor te stellen: niet de betekenis, wel de mogelijkheid om een object aan de orde te stellen in kunst en hoe het kunstwerk dat mogelijks kan. Heel belangrijk moment in de kunst omdat daar een soort extreme circulaire redenering de uitkomst is van die essentialisering en dus ergens een extreem narcisme: kunst om de kunst. ! Je kan je hier totaal verliezen in een soort definitie-lustige praktijk. Waar gaat dat dan nog over? Over kunst als kunst en de poging om kunst als kunst te begrijpen. Dit is een nulpunt van de meest extreme soort, die nog alleen naar zichzelf verwijst. Zo ver drijven dat het enkel nog administratie is, in taal van een bureaucratie. Terwijl oorspronkelijk ambitie was niet kunst maken dat op het sentiment en het gevoel inspeelt, maar proberen uit te leggen wat het vermogen van de kunst is. Kunst die volledig op zichzelf gericht is. ! De onwerkelijkheid van werkelijke kunst; kunst die zich toch tot de wereld verhoud, is het feit dat het kunstwerk een voorstel is dat de wereld in een soort omvattende wijze probeert aan te raken. En dus is men altijd geneigd om te zien in de ervaring of het voorstel klopt. Die kunst die een werkelijke verhouding tot de wereld probeert op te bouwen, waarin je de regel terug krijgt en waar het ook niet erg is dat de wereld terugkomt. Probleem: gaat niet de cirkel terug brengen: gaat naar binnen en niet naar een dialoog over de vraagstukken over de aard van de kunst. ! Art’s ‘orbit’ = omwenteling van de kunst, sfeer van de kunst! Infinite space of the human condition = oneindige ruimte van de humane conditie! Kosuth gaat het probleem van zijn eigen kunst aanduiden: de doodlopende straat die conceptuele kunst op een gegeven moment wordt: je zit vast in een soort omwenteling die helemaal op zichzelf is gericht OF zogenaamd daarbuiten: 2 opties ofwel in je kleine cirkel waarin kunst over kunst gaat of daarbuiten een oneindige ruimte waarin het over de humane conditie gaat (en dan gaat het niet meer over kunst). !

Praktijk komt na modernistische productie is niet meer een essentiële definitie van een particulier medium, maar eerder de relatie van verhoudingen tussen culturele termen en dat de ruimte waarin dit gebeurd georganiseerd wordt door een set van termen waarvan men voelt dat ze binnen een gegeven constellatie elkaars tegengestelde worden. Waar kom je dan op uit? ! Kosuth: Ofwel modernist practice die eindigt in een soort absolute zelf-referentiële bevraging van kunst over kunst. Of een soort oneindige plek waar je de humane conditie hebt. ! Eigenlijk vinden we bij Krauss een alternatief: humane conditie, wat is daar zo mis mee om het daarover te willen hebben? De vraag is alleen hoe dat gebeurd. Het werk van de kunstenaar vandaag is net in die opening die terug ontstaat na die conceptuele kunst om daarin te zoeken hoe er toch op een structurele manier kan gewerkt worden. " " Krauss: eindpunt van de eerste versmalling is dat je in die concept uitkomt op kunst in de lijn van Kosuth die het nog louter over de wereld van de kunst zelf heeft: kunst als kunst an sich. ! Daarachter of zogenaamd die oneindige ruimte van humane conditie, maar er is eigenlijk werk dat zich verhoud tot die humane conditie op een manier die over verhoudingen tussen begrippen die dat leven, of de humane conditie, structureren en die dingen die dichotomieën, binaire tegenstellingen aanmaken, heel ons leven en manier waarop we betekenissen geven, organiseren, is door culturele termen die we ten opzichte van elkaar opspannen en heel het spectrum daartussen bespelen. ! Sol LeWitt: wat is de arbeid dat een kunstenaar in conceptuele kunst steekt? Het primaat van het idee. Er zit een vrijgeleide in niet om tot essentie te komen, maar dat conceptuele kunst een wijze om het proces van het idee dat we hebben een vorm te geven. Dus eerst is er het idee en dan pas denken hoe we die gaan uitwerken. Het gaat niet om gevoel of emotie, het gaat om begrijpen. Als kunst zich inzet tot het verhouden van dingen, dan gaat het over die verhoudingen. Kunst is dan niet eenduidig, het kunstwerk laat de complexiteit zien dat zich tussen 2 begrippen bevindt.! Moet niet logisch zijn. De logische gang van zaken is voor de wetenschap, die verklaren, zoeken formules. Maar conceptuele kunst is niet logisch. Een paradoxale situatie is soms veel interessanter dan gewoon een antwoord. Je kan in een paradox verblijven, je kan er meer uit winnen. In het maken dat het kunstwerk is, logica en geplande actie naast de kwestie is. Hoe complexer dat je het maakt, maakt niet dat het beter is. Beste werk is soms heel simpel. In het maken zit de vrijheid om zich tot de wereld te verhouden die niet dwangmatig is, dwangmatigheid is voor de wetenschap. In de kunst wordt een verhouding opgezet om datgene wat we denken over te wereld anders aan te raken. ! Incomplete Open Cubes, Sol LeWitt, 1974 Logisch denken: maar je moet er lang bij stil staan, het duizelt als je het in één keer wilt begrijpen. Orde en chaos in één. Wat het kunstwerk kan is de conventie wijzigen, de afspraken wijzigen. Het kan ons begrip van de conventies voorstellen. Door de conventies plots anders te zien (nieuwe composities), dan kunnen we ook zien hoe die conventies werken, hoe die misschien ook anders kunnen, leidt tot nieuwe ideeën. ! Mel Bocher: de werken die hij maakt laten je toe om te ervaren hoe je in de wereld staat, namelijk welk idee van de wereld je bewoont. We hebben een idee van de wereld nodig om überhaupt in die wereld te bestaan. Conventies gebruiken om te tonen hoe we in de wereld staan. Hoe toon je hoe je in de wereld staat? Door alles in vraag te stellen.! Language is Not Transparent, Mel Bochner, 1969 Wees behoedzaam met taal, want taal is niet transparant. Met krijt geschreven, krijt dat makkelijk afwast. De transparantie zit in het materiaal verwerkt. Taal is niet te vertrouwen. De gemaaktheid van het beeld is reflexief over dat wat het werk aan de orde stelt, de geveinsde transparantie van de taal. De taal legt ons niet heel de wereld uit, het kan wel uitleggen, maar kan niet heel de wereld uitleggen. Sommige gevoelens kan je bijvoorbeeld niet met woorden beschrijven. Op ruitjespapier: één keer = makkelijk, meer is moeilijker te lezen.!

10 glass stones and chalk on floor, Mel Bochner, 1972 Notatie van cijfers, de conventie van cijfers wordt in vraag gesteld. We hadden ooit kunnen afspreken dat het cijfer 10 de vorm van een blauw steentje had. Waarom 5 niet een rood steentje en 1 paarse steentjes? Dingen die onze wereld verhouding geven zijn beeld en afspraak, hoe verhouden wij ons tot de wereld als de afspraken wegvallen?! Lösungen V, Sigmar Polke, 1967 ! We worden geconfronteerd met de wens om het toch te willen begrijpen. Wiskundigen worden hier zot, die denken dat er toch een geheime code achter zit. ! Wolke & Kristall, Carl Andre, 1996! 2 keer 144 blokken lood, maar helemaal anders in de ruimte gezet waardoor we verschil ervaren. Compact vs verstrooid, daardoor komen we uit op wat het betekent om te ordenen, om structuur aan te brengen. Toont hier dus hoe we ergens betekenis zoeken, maar ons op een andere manier tot de wereld verhouden. ! 3 stoppages étalon (3 Standard Stoppages), 1913-14 Er is ergens een afspraak hoelang een meter is. Duchamps maakt zijn eigen meter. Het alternatief wordt voorgesteld als ook het tonen van de dwangmatigheid van afspraken waar wij op hopen/ ons op baseren. Ook hier: Meter van Duchamp heeft andere verhouding dan een algemene, zijn eigen interpretatie. Bepaalde afspraken zoals de meter, denkt die weg en gaat zijn eigen interpretatie daarvan maken.!

Standard, Emilio Prini, 1967 Aluminiumstaaf met 2 kleine voetjes die in de ruimte wordt opgespannen. Staand of liggend. Spanning is afhankelijk van de ruimte waar het in terechtkomt. Er is een onderhandeling tussen kunstwerk en gebouw. Ook hier: verschillende verhoudingen tegenover de wereld geeft een verschillend resultaat.! Actual Size (Face), Mel Bochner, 1968 ! Een maat, 12 inch, en de kunstenaar. Wat wordt er hier nu eigenlijk gemeten? Waar begint u gezicht? Aan de kruin? Tot de borstkast? Wat zijn we met de afmeting van een gezicht? Toch is het een cruciale notie in de verhouding van mens tot mens. Het meet de relatieve verhouding van het gezicht tot een afstand. ! Measurement Plants, Mel Bochner, 1969 Het meten van de natuur is noodzakelijk, maar worden we daar echt wijzer van? Blikt terug op ons verlangen de wereld te begrijpen, maar er is niet altijd een verborgen zin, het is niet altijd nodig om de wereld te ‘meten’. Wijst op de dwangmatigheid waarmee we alles willen weten en meten. ! Lesson in Scale (Installation with tree and scaffolding), Slochteren, Luc Deleu, 1887 De relativiteit van de dingen laten zien. Een schaal helpt je kijken naar dingen. Een les in schalen: we weten niet precies hoe groot de kruin van een boom is. De stelling laat je toe om rond het breedst van de kruin te lopen, om dat volume te ervaren. Je weet dan nog niet hoe groot het is, maar is toch een poging. Schaal is een bepaalde verhouding tot de wereld, maar deze is niet altijd gelijk. !

Three Exact Rules, Sylvia Plimack Mangold, 1976 Het beeld van de lat en de representatie van ruimte bij elkaar gezet. Exact is de naam van het merk, maar het laat ook zo om exact te meten. 3 latten, ze liggen alle drie anders. Waar je met de lat zou beginnen meten, dat is een bizarre plek. 3 keer loopt het meten mis, 3 keer wordt je niet echt geholpen. De leugen die het beeld is, de voorstelling die het beeld is, wordt ontmaskerd door het instrument dat exact moet meten. Spanning tussen voorstelling en werkelijkheid. ! In Memory of My Father, Sylvia Plimack Mangold, 1976 De vloer genereert ruimte waarin iemand kan zijn. De lat eindigt op de leeftijd van haar vader, maar begint niet aan de rand; een leven begint ook nooit an sich; er is altijd iets dat er aan vooraf gaat. Dingen komen hier samen: de humane conditie, gecombineerd met een bevraging die niets met mij te maken heeft, een leven dat geobjectiveerd wordt, maar een leven verloopt helemaal niet gelijkmatig. ! Perfect Lovers, Felix Gonzalez-Torres, 1987-1990 Twee eenvoudige klokken. Probeer maar eens 2 klokken exact gelijk te laten lopen, niet eenvoudig. Gaat ook over gelijk geslacht relatie. Een werk dat ons in zijn zakelijkheid iets laat begrijpen over verhouding bij mekaar. Gaat niet over die 2 klokken. Het gaat om het idee. Gaat over dat het kan waar 2 mannen of 2 vrouwen van elkaar houden. ! Gerard Richter, Notes: Een programma komt naar voren. Een kunstenaar die aan het begin van zijn carrière zegt wat je niet van hem moet verwachten. Hij weet niet wat hij wil, hij is niet consistent, hij houdt van continue onzekerheid, houdt van het onbepaalde. Hij lijkt niets te zeggen, niet te weten wat hij wil. Hij zegt dat in het maken potentiële betekenis verschijnt. Wat hem echt drijft is het feit dat hij probeert te vertalen wat hij denkt te zien om om te gaan met wat voor hem verschijnt, iets dat eigenlijk vreemd is, mysterieus is, maar wat we toch moeten begrijpen om erin te kunnen functioneren. Elke keer opnieuw het idee van de wereld je proberen verbeelden. Zo zegt een kunstwerk niet “dit is de wereld”, maar al die werken samen geven de mogelijkheid om beelden van de wereld te kunnen maken.! 1024 Farben in 4 Permutationen, Gerard Richter, 1973 Is een equivalent van een wereldbeeld. Een geatomiseerde voorstelling van de wereld. In het beeld kom je je eigen verlangen tegen om een beeld van de wereld te zien. Het verlangen om van de kunst voorstellingen te krijgen. Een wereldbeeld is altijd samengesteld: verschillende, individuele onderdelen vormen 1 groot geheel.! Richter: proberen te verbeelden wat we zien, dat is wat ons mens maakt. Kunst probeert dat zin te geven en vorm te geven aan de zingeving. Vroeger was religie een vorm van zingeving, we weten dat het fictief is, maar we geloofden dat het zin gaf.! We gebruiken een kunstwerk als een facet om ons wereldbeeld te bekijken. De kunst is op alle niveaus van de wereld werkzaam. (Boek Georges Perec: zoomt uit op de wereld). De plaatsbepaling van waar je je in de ruimte bevindt, kan je heel verschillende verhoudingen gaan bepalen. Wat voegt het kunstwerk toe aan de verschillende schaalniveaus?...