Il teatro di regia (Tairov e Vachtangov) PDF

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Vachtangov Vachtangov, dopo aver assistito a Mosca ad alcuni spettacoli del Teatro d’Arte, decide nel 1904 dedicarsi al teatro. Dopo alcune esperienze di carattere filodrammatico che lo lasciano del tutto insoddisfatto, nel 1909 si iscrive alla scuola di Adasev, dove insegnano discepoli di Stanislavskij, tra cui Sulerzickij. Sulerzickij ebbe ruolo primario in formazione giovane Vachtangov, contagiandogli singolare visione teatro, da lui considerato sorta di panacea universale atta ad alleviare mali del mondo (nota come sulerismo). Sulerzickij, tuttavia, Non aveva trascurato di inoculargli germi della dottrina di Stanislavskij, la cui conoscenza Vachtangov poté approfondire direttamente al teatro d’arte, dove prese lavorare come attore; fu iniziato ai segreti del famoso sistema che Stanislavskij cominciava a sperimentare proprio in quegli anni. una volta che ne ebbe assimilati i postulati, Vachtangov divenne un esegeta entusiasta del metodo da lui applicato con estremo rigore nelle esperienze successive. Disegni di questo duplice influsso sono evidenti in “Potòp”, una lacrimevole storia allestita nel 1915 per il Primo studio del Teatro d’Arte, all'insegna del più limpido sulerismo; sempre all'insegna del sulerismo, tre anni più tardi, nasce prima edizione di “Cudo” di Maeterlinck, una regia terapeutica giocata sul doppio asse del naturalismo e della bontà evangelica. Ma via via hanno preso consistenza in Vachtangov seri dubbi sull’effettiva validità questi principi. mentre effettua questa esperienza di attore e regista dividendosi tra il teatro d'arte e il primo studio, desiderio maggiore autonomia spinge il regista ad accettare direzione del gruppo teatrale Destinato a diventare il Teatro Vachtangov. Nel 1917 gli viene affidata la direzione del teatro ebraico Habima, su indicazione di Stanislavskij, e qui avvia stimolante lavoro, durato circa due anni, poi basilare per avvenire del complesso. i vari impegni a cui doveva sottoporsi, nonostante l’incalzare del male che lo avrebbe sopraffatto di lì a poco, obbligavano ad alternare presenza nei diversi teatri a lunghi periodi di degenza clinica. Tra 1918 al 1919 situazione storica del paese espone improvvisamente Vachtangov, diviso tra immagini sbiadite del naturalismo e le vivaci espressioni teatrali di Mejerchol’d, di fronte a un bivio: sebbene avesse subito inizialmente rivoluzione come male inevitabile, intuì che non era possibile non tener conto di questi fattori storici se si voleva creare un teatro aderente a mutate strutture sociali del paese. per cui partendo dal presupposto che primo compito di vero rivoluzionario consiste nel produrre, senza respingere cultura del passato, Vachtangov si rivolge al repertorio tradizionale visto però in ottica diversa. allo scopo di fondere intellighenzia e popolo (impresa non riuscita a Tairov), utilizza linguaggio lui congeniale per esprimere contenuti reali, le strutture economiche e sociali del paese, senza però scadere nella semplice imitazione del reale, che intende rappresentare con i mezzi peculiari del teatro. L'iniziale aristocratica visione del teatro viene riscattata da Vachtangov mediante questa apertura verso popolo, la quale esprime visione sociale ben più avanzata del qualunquistico credo di fratellanza universale recitato dal sulerismo.

Svolta nell’attività di Vachtangov, Determinata anche da motivazioni di carattere estetico, utilizzate per dare volto nuovo a nuovi contenuti. fermo restando presupposto programmatici volti a migliorare preparazione professionale dell'attore e qualità del pubblico virgola in progressivo slittamento verso teatro teatrale il fatto di fantasia e di movimento, Vachtangov divenuto convinto ammiratore di me Mejerchol’d. pur rifiutando anti-teatralità di Stanislavskij, che il nome di realtà psicologica aveva condotto teatro ha confini del nulla, egli rimane estraneo a eccessivo tecnicismo di Mejerchol’d, prendendo in primo luogo distanze da biomeccanica (svuota lavoro attore di dimensione umana). Infatti, Vachtangov non giunse mai a condividere fredda nazionalità costruttivisti, evitò eccessi del tecnicismo. Principi instillati da Stanislavskij avevano ormai radici profonde virgola e non era possibile cancellare i lunghi anni trascorsi al teatro d'arte. Per cui, anche quando Vachtangov riuscì a tirarsi fuori da orbita maestro, rimase viva in lui necessità dare consistenza psicologica costruzione personaggi virgola che però dovevano muoversi ed agire in modo da offrire spettacolo. in questa direzione, mentre si avvicina Mejerchol’d, del quale riprende numerose trovate bizzarre invenzioni, continua ad applicare, evolvendo la ed allargandone il raggio d'azione, dottrina di Stanislavskij. Vachtangov con nuova edizione di “Cudo”, nettamente opposte la precedente, approda così all’inquieto regno della crudeltà:  allestimento basato sul contrasto bianco- nero: In camera ardente alcune poltrone foderate di bianco collocate intorno a tavola ricoperta di velluto nero virgola e grossi ceri e serti di candidi fiori si stagliavano contro pareti addobbate con lugubre crespo; Cercando la somiglianza tra corone e banchetto tra funebre e commestibile, metti a nudo buffoneria che è spesso rovescio del lutto. “Erik XIV”: • Il contrasto tra vivi e morti ossia tra buoni e perversi, opponendo recitazione umana degli uni a movimento marionettisti co degli altri; • Costumi e scene, cubi scale ammucchiati su piattaforma articolata mediante dislivelli e scansioni, conferito a rappresentazione allegorismo macabro, vigore espressionistico. Presenta anche “Gadibuk”, unico spettacolo da lui curato per Habima, con effetti di grandissima suggestione soprattutto in composizione plastica della messa in scena. Cura della componente gestuale, ricerca di un ritmo unitario, plasticità atteggiamenti e visione corale danno vita a forma insopprimibile creatasi su base tradizione assimilate riscoperte. Del tutto diversa dalle precedenti fu l'ultima sua regia, “La principessa Turandot”, Avvolta in ridda frenetica virtuosismi, invenzioni e trovate sceniche che si succedono ininterrottamente come in uno scoppiettante giro pirotecnico. l’apice della pura teatralità, e, pur bordeggiando lo straniamento mejercholdiano sulla base degli scandagli psicologici richiesti dal sistema, conferì a personaggi rilievo a tutto tondo.

Nel realizzare questa arlecchinata, perché avesse presa sul pubblico, bisognava dare a vicenda contenuto nuovo che fosse come eco dello Stato d'animo attuale, attraverso ironia, sorriso nei confronti tragico contenuto della favola, insieme con amore per essa. spettacolo orchestrato su chiave dell’improvvisazione, procedimento che non poteva significare, come in commedia dell'arte, affidarsi a estro del momento, ma nel prevedere col massimo rigore l’imprevedibile, fino a definire forma finale di elaborare battuta su battuta durante lungo lavoro delle prove. principio improvvisazione denominatore per tutti elementi spettacolo: musica, scene e costumi (fatti di abiti quotidiani attori con aggiunta oggetti di fortuna, che finivano con plasmare originalissima immagini personaggi. costumi risultante di quanto stato elaborato durante prove. cura minuziosa in uso accessori che invece di essere oggetti inerti in mani attori, dovevano divenire anime vive e vita vivente. Scena complesso di carattere cubo- costruttivista rassomigliante ad Arena da circo lambita in parte posteriore da parete. Tale sbilenca costruzione di colore grigio neutro costituita da insieme muri cadenti, tendaggi, porte schiantate, balconi sghembi, su piano con forte pendenza perché simulasse inventiva degli attori che, per non cadere, costretti a compiere autentici prodigi acrobatici. Così come “Gadibuk” aveva aperto aspetto tragico della vita, “Turandot”, in panorama guerra civile e generale stanchezza, ne raffigura aspetto giocoso, completando sorta di ideale dittico testamento spirituale dell’artista, dando esempio di genere che avrebbe voluto chiamare “realismo fantasioso”.

Tairov Tairov deriva propri principi da Mejerchol’d. comune Mejerchol’d è la versione per il naturalismo dell'attore. Tairov si oppone a naturalismo psicologico perché nel rivivere naturalistico l'attore, eccitato nel suo sistema nervoso, finisce col soccombere sotto questa eccitazione, manifestazione patologica che non risulta dall’emozione. l'emozione vissuta attraverso la creazione scenica è libera dal momento fisiologico e ubbidisce facilmente l'attore che la suscita attraverso sua volontà creatrice. non solo sbaglia Stanislavskij nel costruire su sistema recitativo sudato emozionale, ma è un errore anche Craig quando afferma che attore dominato da emozioni. il lavoro dell'attore secondo Tairov, vicino ad Appia, deve far affidamento su perfetto controllo sfera emotiva e assoluto dominio del corpo. Rifiuto dell’attore inteso come macchie di colore e di super marionetta; accanto alla marionetta ci fu sempre il teatro, la super marionetta non potrà ritornare al teatro, per la semplice ragione che a teatro non vi è mai stata. Primo passo Tairov verso definizione sue idee sotto Mejerchol’d, in qualità attore a teatro di stile di Komissarzevskaja, Che voleva tutto il mondo diverso dalla vita.

in un secondo momento, escluso per naturale avversione teatro naturalistico e per esperienze negative quello di stile, comincia per lui avvincente lavoro di ricerca con tentativi rivolti in altre direzioni. 1913: a Mosca, invitato al nuovo Teatro libero, vi allestisce alcuni lavori, e dopo una sola stagione fonda un suo teatro, il Teatro da camera:  Proporzioni ridotte per evitare grosso pubblico che teme ogni rinnovamento. Per “Sakuntala” (1914), con cui inaugurava Teatro da camera, Considera attentamente alcune indicazioni di ispirazione craighiana, armonizzare colore del palcoscenico con atmosfera dominante del dramma (bianco per rappresentazione erotica, giallo per eroica, scuro per patetica, variopinta per commedia, nero per tragedia, cupo per spavento, rosso per passione). Da natura eterogenea spettacoli successivi scaturì repertorio che, oscillando tra cabaret e sperimentale, doveva consentirgli, non ancora pronto a rompere rapporto con vecchi schemi virgola di dar corpo a costruzione scenica basata su nuovi principi. Definisce in questo periodo uno stile che chiamerà neorealismo, in quanto scene, sebbene costituiti da forme geometriche, sono assolutamente reali visto che offrono ad attore base reale all’azione. Alla determinazione di tale concetto non fu estraneo presenza artista Aleksandra Exter. “Famira Kitared” (1916), accolto da critica più avanzata come autentica rivoluzione teatrale:  La Exter creò scena con elementi non oggettivi, la prima del genere apparsa su palcoscenici moscoviti: tutto composto da forme geometriche policrome, animate da motori elettrici, la cui immaterialità veniva accentuata da luce.  Novità dei costumi, che pronunciavano attore biomeccanico Mejerchol’d; dipinto direttamente corpi attori per ottenere dinamismo naturale. Sempre in collaborazione con la Exter, rappresentato “Salomè” di Wilde (che offrendo struttura dinamica a movimenti attori, segna definitiva affermazione costruttivismo geometrico) e “Giulietta e Romeo” (Scena e costumi realizzati in alluminio e lamiera riverberante; carattere meccanico di sapore futurista). A futurismo e Marinetti è vicina anche propensione al circo manifestata da Tairov, secondo cui spettatore deve però avere partecipazione creativa. Tairov poté definire caratteristiche suo repertorio, che tenne su doppio binario di tragedia e arlecchinata (riviste, operette, capricci). Nucleo del teatro di Tairov è attore sintetico, congegno perfetto che all’occorrenza sappia cantare, ballare, essere ginnasta e acrobata virgola e possa indifferentemente passare da tragedia operetta. A lui deve essere servito ogni settore dello spettacolo partire dal costumista: costume seconda pelle dell'attore, maschera visibile di figura scenica che si deve fondere con essa, deve adattarsi a esigenze interprete. Dopo esperienze realizzate con la Exter, Tairov Apri porte ad altri validi esponenti avanguardia artistica; infondata accusa ostracismo a pittori, replicando che semmai verso particolare tipo di artista, e ciò al

solo fine di evitare che teatro venga trasformato in galleria di quadri. Teatro non ha bisogno artista che decori, ma artista che costruisca. Questa messa appunto risulta quanto mai opportuna per correggere errore in cui caduto teatro della convenzione nel tentativo di reagire al teatro naturalistico che aveva relegato mansioni scenografo in un campo assolutamente antiartistico. Senonché, nei tentativi fatti, attore non riuscendo a catturare da solo interesse spettatore aveva lasciato passo al nuovo padrone del palcoscenico, pittore. preferenza teatro della convenzione per bozzetto dipinto servita dar maggior credito a superficie piana, annullando spazio scenico fuori del quale nessun attore può agire. Processo logico seguito da Tairov per definire peculiarità scenografia parte da considerazioni, simile a quella Appia, che corpo umano è tridimensionale e pertanto attore si può muovere solo in spazio tridimensionale. Bisogna intervenire in primo luogo su piano palcoscenico, che va diviso in settori di varia altezza e inclinazione. dislivelli altimetrici non necessari al teatro naturalistico, perché attori dovevano camminare su superficie piana, che non avrebbe consentito nessun’articolazione a rappresentazione, né possibilità attore di pieno sviluppo suoi movimenti. Indispensabile intervenire anche con elementi a sviluppo verticale che assumono funzione di unità misura scenica, riuscendo per contrasto a ridurre o amplificare figura attore. Mediante costruzioni tridimensionali, come parte piano preordinato, in base a legge organica rapporti armonici; no creazione illusione verosimiglianza o qualsiasi altra illusione, ma unico scopo di fornire necessaria base ritmica e plastica ad attore. Colore deve soggiacere a intenzione ritmiche e plastiche del dramma e corrisponde al piano d'insieme. Nell'ambito della scenografia costruita, Tairov ricorre spesso a mutamenti risolti con accorgimenti tecnici oppure con impiego attivo luce durante azione; introdotto principio di sfruttamento dinamico di atmosfere sceniche (Per la prima volta in “Salomè”), chi sono soltanto appoggio ad azione personaggi e ne sottolineano gesti e atteggiamenti. Tairov allineato supposizioni partenza Mejerchol’d, opposizione a naturalismo e tridimensionalità corpo umano, giunto talvolta a risultati diversi: diversamente da me Mejerchol’d non dimostrò mai particolare simpatia per rivoluzione in sé stessa. In teatro invece a tua rivoluzione sistematica regolare virgola in base a principi da lui stesso elaborati ma senza potersi sottrarre a fortissima influenza futurismo. Tairov considerava genesi dell'opera d'arte attraverso due processi creativi:  formazione interna idea artistica;  sua realizzazione esterna connessa a padronanza tecnica. Bisogna definire, perché ciò sia possibile, vera e propria scienza del teatro che si riconosca autonoma: teatralizzazione del teatro deve essere condotta fino alla fine. Questi principi elaborati nei Taccuini di un regista si diffusero rapidamente in area mitteleuropea, contribuendo a sviluppo teatro moderno....