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Il teatro e il suo doppio , Antonin Artaud. Prefazione: Il teatro e la cultura. Mai come oggi si è parlato tanti di civiltà e di cultura, quando è la vita stessa che ci sfugge. C’è un parallelismo fra questo franare generalizzato della vita, che è alla base della demoralizzazione attuale, e i problemi di una cultura he non ha mai coinciso con la vita, e che è fatta per dettate legge alla vita. Il mondo ha fame, e non si preoccupa della cultura. La cosa più urgente non mi sembra difendere la cultura, ma estratte delle idee la cui forza di vita sia pari a quella della fame. Abbiamo bisogno di vivere, credere in ciò che ci fa vivere e che qualcosa ci fa vivere . Se è essenziale per noi mangiare subito, è più interessante non dissipare nell’unica preoccupazione di mangiare subito la forza del semplice fatto di avere fame. Non sono i sistemi filosofici a scarseggiare. Non dirò che i sistemi filosofici si debbano prestare a un’applicazione diretta e immediata; ma delle due l’una: - O sono in noi, e noi ne siamo permeati al punto da vivere di essi ; - Oppure non ne siamo permeati, e allora non sono in grado di farci vivere . Bisogna insistere su questa idea di cultura in azione, che diventa come un organo nuovo: la civiltà, è cultura applicata, capace di guidare le nostre azioni più sottili; è puro artificio separare le civiltà dalla cultura. Un uomo è considerato civile in base al suo comportamento; ma la parola si presta a confusione; nel giudizio generale è civile e colto l’uomo al corrente dei sistemi. Tutte le nostre idee sulla vita devono essere riesaminate: la poesia che non è più in noi e che non riusciamo più a ritrovare nelle cose, torna a scaturire d’un tratto dalla parte sbagliata. Se il fine del teatro è offrire uno sbocco ai nostri sentimenti repressi , un atroce poesia si esprime in atti bizzarri che dimostrano il fatto che la sua intensità sia intatta. Per questo l’assenza di cultura sbalordisce davanti a certe grandiose anomalie. Protesta contro la cultura come concetto a se stante. Il totemismo è attore, in quanto si muove, ed è fatto per attori; ogni vera cultura si fonda sui mezzi barbari e primitivi del totemismo , la cui vita selvaggia, vale a dire io voglio esaltare. Arte e cultura non possono andare d’accordo. La vera cultura agisce con l0esaltazione e la forza, l’ ideale estetico con lo gettare dello spirito in uno stato di separazione dalla forza e a farlo assistere alla propria esaltazione . Il vero teatro continua ad agitare ombre in cui la vita non ha cessato di sussultare. L’attore si muove e innegabilmente violenta le forme. Il teatro nasce nel momento in cui lo spirito per manifestarsi ha bisogno di un linguaggio. Il teatro e la peste. Occorre rilevare la singolare forza del ascino esercitato su di lui da quel sogno, nonostante i sarcasmi della folla e lo scetticismo dei suoi calpestando il diritto delle genti. Della sorte toccata al carico di appestati, le autorità portuali marsigliesi non hanno conservato ricordo. La peste del 1502 offrì a Nostradamus l’occasione di esercitare i suoi doni di guaritore, coincise in campo politico con quei gravi sconvolgimenti che precedono o seguono. Il teatro induce ad atti inutili e privi di benefici nel presente. Accettando quest’immagine spirituale della peste, si potranno considerare i turbati umori degli appestati come il volto solidificato e materiale di un disordine che equivale ai conflitti. Importa ammettere che la rappresentazione teatrale è un delirio. Il teatro è come la peste , non solo perché agisce su importanti collettività e le sconvolge in uno stesso senso. Nel teatro c’è qualcosa di vittorioso e insieme di vendicatore. La peste coglie immagini assopite e spinge d’improvviso fino a gesti estremi. Ritrova il concetto dei simboli e degli archetipi, che agiscono come colpi silenziosi, accodi musicali, brusche interruzioni. Questi simboli esplodono sotto forma di immagini che danno diritto di cittadinanza e di esistenza ad atti per loro natura ostili alla vita delle società .

Come la peste, il teatro è un formidabile appello a forze che riportano con l’esempio lo spirito alla fonte dei suoi conflitti. Il teatro essenziale è come la peste, non perché è contagioso, ma perché è la rivelazione , la punta verso l’esterno di un fondo di crudeltà latente attraverso il quale si localizzano in un individuo o in un popolo tutte le possibilità perverso dello spirito, il teatro modellato su questo massacro, su questa separazione essenziale. Può darsi che il veleno del teatro, iniettato nel corpo sociale, lo disintegri. Il teatro è una crisi che si risolve con la morte o con la guarigione. Il problema che ora si pone è di sapere se nel nostro mondo che decade, che si avvia senza accorgersene al suicidio, sarà possibile trovare un gruppo di uomini capaci di imporre questo concetto superiore del teatro, che restituirà a tutti noi l’equivalente magico e naturale dei dogmi in cui abbiamo cessato di credere. La messa in scena e la metafisica. Nel Medioevo la Bibbia non era intesa come l’intendiamo noi oggi. Il suo pathos è percepibile anche di lontano, colpisce lo spirito con una sorte di folgorane armonia visuale. S’intuisce di aver davanti qualcosa di grande, e l’orecchio ne è scosso quasi quanto l’occhio. Un dramma di grande importanza intellettuale sembra essersi raccolto. In effetti il cielo del quadro è nero e carico. Non è possibile esprimere la soggezione dei diversi aspetti del paesaggio al fuoco che si è manifestato nel cielo. Fra mare e cielo sullo stesso piano prospettico della Torre Nera, avanza una sottile lingua di terra coronata da un monastero in rovina. Si direbbe che il pittore sia a conoscenza di certi segreti dell’ armonia lineare . Tutte le altre sono metafisiche . Mi dispiace usare questa parola, ma è quella che occorre. C’è un’idea sul Divenire che i diversi particolari del paesaggio e il modo come sono dipinti introducono come lo farebbe la musica. Ce n’è un’altra sulla Fatalità, espressa attraverso il modo solenne in cui tutte le forme si compongono o si scompongono sotto di esso. C’è un’idea sul Caos. Affermo che questo dipinto è ciò che dovrebbe essere il teatro, se esso sapesse parlare il linguaggio che gli è proprio. Il dialogo non appartiene alla scena, appartiene al libro. Sostengo che la scena è un luogo fisico e concreto che esige di essere riempito e di poter parlare il suo linguaggio concreto . Questo linguaggio dee soddisfare i sensi. Ma si potrà domandare quali sono i pensieri che la parola non riesce a esprimere, e che possono trovare la loro espressione ideale, più che nella parola, nel linguaggio concreto e fisico del palcoscenico. Mi sembra urgente determinare in che osa consista il linguaggio fisico grazie al quale il teatro può differenziarsi dalla parola. Consiste in tutto ciò che occupa la scena. Questo linguaggio fatto per i sensi deve soddisfare i sensi. Il che non impedisce di sviluppare poi tutte le sue conseguenze intellettuali su tutti i piani e in tutte le direzioni possibili. Si può sostituire una poesia dello spazio , che si svilupperà nel campo che non appartiene rigorosamente alle parole. Questa assume parecchi aspetti: quelli di tutti i mezzi di espressione utilizzabili su un palcoscenico. Per intendo la Pantomima diretta, in cui i gesti rappresentano idee, atteggiamenti dello spirito, aspetti della natura, e ciò vale a dire evocando oggetti o particolari naturali. Questi segni costituiscono geroglifici, entro i quali l’uomo è un elemento come gli altri, cui, grazie alla sua doppia natura , aggiunga prestigio. Tale linguaggio , che evoca nello spirito immagini di un’intesa poesia naturale, dà l’idea di ciò che potrebbe essere a teatro una poesia dello spazio indipendente dal linguaggio articolato .

L’idea di una commedia nata direttamente dalla scena impone la scoperta di un linguaggio attivo dove siamo trascesi gli abituali limiti dei sentimenti e delle parole. In ogni caso un teatro che subordini la regia e lo spettacolo , è un teatro d’idioti, di pesanti, di droghieri. Il linguaggio dei gesti e degli atteggiamenti sono meno atti a illustrare un carattere, di quanto non lo sia il linguaggio verbale . Il nostro teatro non arriva mai a domandarsi se questo sistema sociale e morale non sia per caso iniquo. Il nostro teatro non è capace di porre questo problema nei termini ardenti ed efficaci che sarebbero necessari anche se ne fosse in grado, sfuggirebbe al suo oggetto, che è più alto e più segreto. Il teatro contemporaneo è in decadenza perché ha perduto il senso del serio, quello del comico . Perché ha rotto con la gravità , in una parola col Pericolo . Ha perduto il senso autentico dell’umorismo e del potere di dissociazione fisica e anarchica del riso . Perché ha rotto con quello spirito di anarchia profonda che è alla base di tutta la poesia. Bisogna pure ammettere che nel significato o nell’utilizzazione di una forma naturale, è tutta questione di convenzione. Si capisce che la poesia è anarchica . È anarchica nella misura in cui la sua apparizione deriva da un disordine che ci riavvicina al caos. Teatralmente questi spostamenti di significato potrebbero diventare l’elemento essenziale di quella poesia umoristica e spaziale che è compito esclusivo della regia. Mi sembra che il modo migliore per realizzare sulla scena l’idea di pericolo sia l’imprevisto oggettivo. La vera poesia , lo si voglia o no, è metafisica , il uo grado di efficacia metafisica ne costituiscono l’autentico pregio. Nel teatro Orientale di tipo metafisico, diversamente che in quello Occidentale di tipo psicologico, tutto l’insieme compatto di gesti, di segni, di atteggiamenti e di sonorità, che costituisce il linguaggio dello spettacolo e della scena porta il pensiero ad assumere atteggiamenti profondi che potrebbero essere definiti metafisica in atto . Per me il teatro identifica con le sue possibilità di spettacolo e le possibilità di spettacolo del teatro appartengono esclusivamente alla regia considerata come linguaggio dello spazio e del movimento . Trarre le estreme conseguenze poetiche dai mezzi di spettacolo, significa farne la metafisica, e penso che nessuno possa opporsi a questo modo di considerare il problema. Dare esempi obiettivi di questa poesia mi sembra difficile quanto comunicare a parole il senso della qualità particolare di un suono, o del grado e della qualità di un dolore fisico. Dovrei passare in rassegna tutti i mezzi d’espressione di cui il teatro dispone; mi limiterò pertanto a un paio di esempi. Il linguaggio articolato . Fare la metafisica del linguaggio articolato significa indurlo ad esprimere ciò che di solito non esprime. Significa considerare il linguaggio sotto forma di Incantesimo . Questo modo poetico e attivo di considerare l’espressione sulla scena, ci porta sotto tutti i riguardi ad abbandonare l’accezione umana, attuale e psicologica del teatro. Il teatro alchimistico. Esiste fra il principio del teatro e quello dell’alchimia un’identità d’essenza. Il teatro come l’ alchimia è legato a un certo numero di fondamenti, comuni a tutte le arti, che nel campo dell’ immaginazione e dello spirito tendono a un’efficacia analoga a quella che permette di produrre realmente oro . Fra teatro e alchimia esiste una somiglianza più alta, che in una prospettiva metafisica conduce assi più lontano. Sia l’ alchimia sia il teatro sono infatti arti virtuali . L’ alchimia è come il Doppio spirituale di un’operazione che risulta efficace soltanto sul piano della materia reale, il teatro deve essere a sua volta considerato il Doppio . Di un’altra realtà rischiosa e tipica. Questa realtà non è umana , ma inumana, e l’uomo con le sue abitudini e il suo carattere vi conta pochissimo. Tutti i veri alchimisti saranno che il simbolo alchimico è un miraggio come lo è il teatro.

Tali simboli avviano già lo spirito verso un’ardente purificazione delle molecole naturali . Noi non sappiamo vedere quanto il simbolismo materiale corrisponda un simbolismo parallelo nello spirito . Sarà già chiaro che il genere di teatro cui alludo non ha nulla a che vedere con quella sorta di teatro sociale o d’ attualità che mutar delle epoche . Le idee del teatro tipico e primitivo hanno subito la stessa sorte delle parole, che col tempo hanno cessato di generare immagini e sono ridotte a un vicolo cieco. Dobbiamo pensare che il dramma esistenziale, il dramma che era alla base di tutti i Grandi Misteri, sposa il secondo tempo della Creazione quello della difficoltà e del Doppio, quello della materia e del condensarsi dell’idea. Sul teatro Balinese. Lo spettacolo del Teatro Balinese , danza, canto, pantomima riporta il teatro ad un piano di creazione autonoma e pura, in una prospettiva di allucinazione e di sgomento. È significativo che la prima delle composizioni che compongono lo spettacolo inizi con una processione di fantasmi, o che i personaggi che serviranno allo svolgimento del tema drammatico , ci appaiano nella loro condizione spettrale , cioè visti in quella prospettiva di allucinazione che è tipica di ogni personaggio teatrale . Qui le situazioni sono soltanto un pretesto. Il dramma si sviluppa come conflitto di posizioni spirituali, scarnite e ridotte a puri gesti. I Balinesi realizzano l’idea di teatro puro , dove tutto vale ed esiste nella misura in cui si oggettiva sulla scena . Ci mostrano l’assoluta preponderanza del regista. I temi sono astratti . Dà loro vita il complesso moltiplicarsi degli artifici scenici che impongono al nostro spirito l’idea di una metafisica derivata da una nuova utilizzazione del gesto e della voce. Gli attori paiono geroglifici animati . Tali segni spirituali hanno un preciso significato, che si comunica, con violenza sufficiente a rendere inutile qualsiasi trascrizione in un linguaggio logico e discorsivo . I Balinesi, che hanno un’intera gamma di gesti e di posizioni mimiche per ogni circostanza della vita, restituiscono alla convenzione teatrale il suo altro pregio, e ci dimostrano l’efficacia e il valore altamente attivo e di un certo numero di convenzioni perfettamente assimilate e magistralmente applicate. Che questo urti il concetto europeo della libertà scenica e dell’ispirazione spontanea può darsi benissimo, ma nessuno può affermare che tale rigore matematico produca sterilità e monotonia. Il nostro teatro , che non ha mai avuto la nozione di questa metafisica del gesto; il nostro teatro verbale che ignora tutto ciò che costituisce teatro. Potrebbe chiedere al teatro Balinese una lezione di spiritualità . Tale teatro pone a fondamento dei suoi piaceri collettivi le lotte di un’anima in preda alle larve a ai fantasmi dall’aldilà . Perché è una lotta puramente interiore ad occupare l’ultima parte dello spettacolo . * Col termine linguaggio non alludo all’idioma, ma a quel particolare linguaggio teatrale , in cui sembra riassumersi un’immensa esperienza scenica. L’aspetto impressionante e sconcertante per noi europei è l’ammirevole intellettualità che si sente crepitane nella trama fitta e sottile dei gesti, nelle modulazioni infinitamente variate della voce e nell’intreccio del pari onoro dei movimenti. Non esiste transizione fra gesto, grido e suono: tutto si fonde. In questa spersonalizzazione tutto arriva a segno. L’artista insaccato nel suo costume sembra ridotto a nulla più della propria effige. C’è il ritmo ampio della musica . * È un teatro che elimina l’ autore a profitto di quello che chiameremo regista; il regista diventa una sorta di ordinatore magico. La materia su cui lavora, i temi appartengono agli dei. * In questo teatro i temi proposti partono dalla scena . Lo spettacolo ci offre un insieme di immagini sceniche pure: gli attori compongono con i loro costumi autentici geroglifici. In tale intensa liberazione di segni c’è qualcosa che si ricollega allo spirito di un’operazione magica. Di quest’idea del teatro puro il teatro Balinese ci propone una realizzazione sbalorditiva nel senso che essa sopprime ogni possibilità di ricorso alle parole per illustrare i temi più astratti.

Lo spazio scenico è utilizza in tutte le sue dimensioni. * Questo aspetto di teatro puro ci suggerisce una nuova idea di ciò che appartiene per natura al regno delle forme e della materia manifestata. Gente che affianca a ogni uomo vestito un fatto di abiti, gente che attraversa gli abiti illusori, gli abiti . * Questo teatro ci rende papabili non tanto le cose del sentimento quanto quelle dell’intelligenza. * L’allusione dei colori a impressioni fisiche della natura veniva ripresa sul piano dei suoni, e il suono risulta la rappresentazione nostalgica di un’altra cosa. Le armonie imitative evocano la radura di un brulicante paesaggio prossimo a sprofondare nel caos . * La parte conclusiva dello spettacolo, in confronto alle sporche, delle scene europee, è deliziosamente anacronistica . Immobilizzare quasi al naturale, il terrore di un’anima alla mercè dei fantasmi dell’Aldilà. * Le situazioni drammatiche e psicologiche sono qui trasposte nella mimica stessa della lotta. Teatro Orientale e teatro Occidentale. La novità del teatro Balinese è stata quella di rivelarci un’idea fisica e non verbale secondo la quale sta entro i limiti di tutto ciò che può avvenire su un palcoscenico. Per noi a teatro la Parola è tutto; il teatro è un ramo della letteratura . L’idea della supremazia della parola nel teatro è talmente radicata in noi, e il teatro ci appare a tal punto un semplice riflesso materiale del testo, he tutto ciò che a teatro va oltre il testo. Sembra appartenere al campo della regia, considerata come qualcosa di inferiore rispetto al testo. Si scoprirà che questo linguaggio si identifica con lo spettacolo , inteso: 1. Materializzazione visuale e plastica della parola ; 2. Linguaggio di tutto ciò che si può dire e rappresentare su un palcoscenico indipendentemente dalla parola . Considerando questo linguaggio dello spettacolo il linguaggio teatrale puro ci si può domandare se è in grade, non di precisare pensieri, ma di far pensare . Far dominare sul palcoscenico il linguaggio articolato sull’espressione oggettiva dei gesti e di tutto ciò che dallo spazio arriva allo spirito attraverso i sensi, equivale a volgere le spalle alle esigenze fisiche della scena e a ribellarsi alle sue facoltà. Bisogna ribadire che la sfera teatrale non è psicologica ma plastica e fisica. Il problema non consiste nel sapere se il linguaggio fisico del teatro può permettere le stesse soluzioni psicologiche del linguaggio verbale . La funzione della parola a teatro, significa servirsi della parola in senso concreto e spaziale, siano a confonderla con tutto ciò che di spaziale e di significativo sul terreno concreto il teatro contiene . L’identificazione dell’oggetto del teatro con tutte le possibilità di manifestazione formale ed estesa dà via al concetto di una poesia dello spazio che si confonde con la stregoneria . Nel teatro orientale a tendenza metafisica le forme prendono possesso del proprio valore e del proprio significato su tutti i piani possibili; o se si preferisce, non producono vibrazioni su un solo piano, ma contemporaneamente su tutti i piani dello spirito. Il teatro orientale partecipa della poesia intensa della natura e conserva magici rapporti con tutti i gradi oggettivi del magnetismo universale . Basta con i capolavori. Una delle ragioni dell’asfissiante atmosfera in cui viviamo è il rispetto per ciò che è scritto quasi che ogni forma espressiva non fosse ormai esaurita, e non fosse arrivata ad un punto in cui è indispensabile he le cose saltino in aria per poter ricominciare da capo. Oggi la folla è avida di mistero: non chiede di meglio che prendere coscienza delle leggi attraverso le quali il destino si manifesta.

Se la folla non accorre ai capolavori letterari, perché tali capolavori sono letterari, congelati nel tempo; e congelati in forme che non rispondono più alle esigenze del nostro tempo. Questo conformismo ci porta a confondere il sublime con le forme che hanno assunto nel tempo e nel nostro spirito . Non ha senso prendersela col cattivo gusto di un pubblico che si pasce di sciocchezze, fin quando a questo pubblico non sarà stato mostrato uno spettacolo valido. Il pubblico ha il senso del vero. Oggi non è sulla scena che dobbiamo cercare il vero, ma per istrada. Se la folla è disabituata ad andare a teatro; se tutti siamo arrivati a considerare il teatro inferiore, accade perché ci hanno ripetuto ...