IMAGOLETRAGRAFIA: Manual de semiotica gráfica y visual. PDF

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1 LETRAimagoGRAFíA elementos de semiótica visual Rocco Mangieri Escueladeartesvisualesydiseñográficodepartamentodeteoríaehistoria laboratoriodesemióticayteoríadeloslenguajes 2005 2 Contenido Letra-imago-grafías 0 Letras y signos 1 Tipo-grafías, letra-grafías Signos tipográficos con o sin pedigree ¿t...

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LETRAimagoGRAFíA elementos de semiótica visual

Rocco Mangieri Escueladeartesvisualesydiseñográficodepartamentodeteoríaehistoria laboratoriodesemióticayteoríadeloslenguajes 2005

2

Contenido Letra-imago-grafías Letras y signos

0

1

Tipo-grafías, letra-grafías Signos tipográficos con o sin pedigree ¿tienes serif o no tienes? Tamaños, dimensiones Estructuras visuales Espaciados Disposición-composición Lectura del signo tipográfico Códigos tipográficos

2 Una noción ampliada de escritura: la grammatología Semiótica de los soportes escriturales Escrituras y funciones grammatológicas Gramáticas y estructuras urbanas Redefinición de la escritura Entre lo público y lo privado Discursos de identidad y simbolización del espacio Palimpsestos gráficos Modelo provisional: Soportes, mensajes, Sistemas gráficos Estrategias de identidad

Elementos de semiología gráfica

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La imagen y el signo icónico ¿Semejanza o analogía? El efecto de verosimilitud de las imágenes Una enciclopedia utópica de las imágenes La reproducción de las condiciones de percepción La teoría de la gestalt y la percepción visual

4 La gráfica El modelo semiológico funcional

Entre lo analógico y lo digital

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El mapa y el espejo De las teselas al píxel Con las imágenes no podemos ni afirmar ni negar

3 Uso y significado de las imágenes Reproducción-producción de la imagen

6 Obras del arte, objetos estéticos, experiencias estéticas Una teoría ampliada de los objetos estéticos El guiño de Marcel Duchamp Benjamín-Wittgenstein Artefactos,obras de arte, objetos estéticos Autográfico y alográfico Régimen de inmanencia y régimen de trascendencia Definiciones y descripciones Desmaterializaciones Coleccionar y decoleccionar Una teoría ampliada de los objetos del arte

7 Pequeña arqueología semiótica de la fotografía Las fotografías son textos icónicos y plásticos ¿Un mensaje sin código? La fotografía como index Movimiento e interacción de los interpretantes fotográficos Semiosis foto-gráfica Objeto-Cámara-Cuerpo La pasión por la fotografía y la consciencia de captura

Notas sobre semántica y sintaxis del color

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Modelos y signos Reconocimiento del color y transformación del sentido Los artistas-diseñadores encuentran nuevas dimensiones del color La variabilidad del campo semántico

9 Semiótica de la textura Elementos de retórica visual

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Entre lo icónico y lo plástico Transformaciones retóricas

11 Banderas y signos

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Indicadores visuales en la pintura y la fotografía El dedo que apunta y la mano que indica Semiótica del gesto representado La presentación del cuerpo El cuerpo depuesto y los signos de indicación Los cuatro cuerpos del Ché Guevara La imago pietatis El desplazamiento del lector modelo El cuerpo de la cacería y de la anatomía médica Dedos y miradas Espacios de mediación Fuerza, intensidad, movimiento Estilizaciones e invenciones Apuntar o no apuntar el cuerpo Vectorialización y Toposensitividad El cuerpo del Ché: la escena histórica Estrategias de indicación Presentar, mostrar, proponer

13 Ars longa, titulus brevis… Paratextos Aires de familia La peristencia del sintagma nominal Títulos “bien formados” Tipologías Derivaciones Títulos principales, títulos secundarios El título como tema Operadores Estrategias retóricas ¿Qué hace ese título ahí? Títulos, nombres, designadores rígidos Untitleds Series, objetos, repeticiones Topologías Lo percibido y lo nombrado Las tiranías del título en la obra de arte

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LETRAimagoGRAFÍA ensayos de semiótica visual LETRAimagoGRAFÍAS

A

través de la palabra-amalgama LETRAimagoGRAFIA vamos a designar en principio algunos

conceptos y propuestas teóricas aplicables en el espacio de la teoría y la práctica del diseño gráfico y las artes visuales. La idea es agrupar , a través de una secuencia de ensayos que pueden funcionar como independientes, un conjunto de elementos teóricos y críticos no completamente homogéneos y resultado de algunas búsquedas a nivel de la docencia y la investigación utilizables en el campo del diseño visual, la realización de los signos y los mensajes gráficos. Para algunos lectores latinoamericanos el título sin duda va a tener el significado de una cita, de un tributo indirecto a uno de los diseñadores gráficos más notables de origen cubano ( Félix Beltrán) quien en los años setenta publicó en Cuba , en el interior de una editorial del Instituto Cubano del Libro y la Universidad de la Habana, un libro titulado “Letragrafía”. En este libro, a través de esa textura tan particular de las páginas y de ese especial sabor de lo artesanal y la difusión editorial dirigida a la formación popular, Beltrán desplegaba una teoría funcional de lo tipográfico pero no desprovista de un alcance semántico. He tomado, y no sé en realidad especificar las razones profundas de esta elección, el título por el gusto que me produce el efecto de la amalgama verbal y sonora que de otro modo no tendría el mismo sentido. La imago ( icono, semejanza, analogía,fantasma, efecto visual, proyección) es el enlace sintáctico entre la letra( escritura, linealidad,secuencia) y la grafía (incisión, gramma ,ritmo visual, heterogeneidad). El título, quizás como todo título al decir de Roland Barthes promete algo que no cumple completamente, pero funciona en principio para poder juntar elementos heterogéneos en un campo téorico, un espacio no muy riguroso científicamente pero que intenta proveer al lector curioso ( ese lector asombrado por los detalles del mundo tan perfilado en el Barroco) un espacio de relaciones y confrontaciones. El título me permite además sugerir la idea de vincular en una trama de tipo pedagógico ( o almenos esa es la primera intención del libro) la mirada estética con la mirada semiótica proyectada sobre algunos objetos visuales o de diseño que evidentemente también son indicadores ( meta-signos) de una actitud lúdica además de valorativa. Más que un libro orientado al “descubrimiento de lo nuevo” o a la demostración de modelos científicos el lector está invitado a colocarse en el punto de vista de alguien interesado en corroborar ciertos elementos, conceptos o procesos teóricos vinculados al campo del diseño y de las artes visuales. No es por tanto un libro para “especialistas” en áreas puntuales, si bien se tocan en algunas zonas del libro este tipo de tópico, sino en principio un texto producido para estudiantes en el campo de la ciencias humanas ( la comunicación, las artes, la cultura ) interesados en profundizar en algunas dimensiones analíticas, reflexivas o críticas de la estética y la semiótica aplicadas al diseño gráfico y las artes visuales. Abordo una serie de objetos o items cuya secuencia no es jerárquica sino más bien lúdica y bastante heteróclita. De hecho este libro se abre con una re-aproximación semiótica al tema de la letra y la tipografía porqué este libro estuvo en principio orientado a las cátedras o asignaturas de tipografía y a los primeros semestres de diseño y comunicación visual. Pero luego el proyecto se amplió y decidí ir anexando otros ensayos que creí pertinentes y vinculados a la idea que sugiere e indica el título general. 1.LETRAS Y SIGNOS

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1.1 Tipo-grafías, letra-grafías.

L

a letra, además de poder ser el resultado de un grafismo espontáneo se constituye en dibujo,

en diseño, en signo capaz de motivar la atención sobre su forma visual independientemente de su significado o contenido , del sonido o del simbolismo con el cual se vincula. El arte visual de las letras o tipografía además de ser una técnica puede ser vista como una estética y como una semiótica pues se presenta históricamente como un "segundo lenguaje" (visual y táctil) que se agrega al uso y sentido del sistema de la escritura convencional considerada equivocadamente por algunos estudiosos del lenguaje solamente como un substituto y suplemento de la palabra y de la enunciación verbal. Sin embargo sabemos que sus constituyentes estructurales, sus rasgos figurales icónicos y plásticos son relevantes como variables de comunicación visual en forma de un código y un sistema de figuras que si bien se relaciona y entreteje con la lengua mantiene zonas de significación autónoma. Marshall Mc Luhan indicaba en los años sesenta que la letra impresa es el medio para pasar de la sociedad oral a la era eléctrica y que abrió la posibilidad de reconstituir una era del reconocimiento global de las imágenes y de las escrituras. En su libro La galaxia Gutemberg afirmaba que, La palabra escrita fonéticamente sacrifica mundos de significado y percepción que eran proporcionados por formas tales como el jeroglífico y el ideograma chino (...)La impresión con tipos móviles fue la primera mecanización de un oficio complicado y pasó a ser el arquetipo de toda mecanización subsiguiente. Desde Rabelais y Tomás Moro hasta Stuart Mill y Morris, la explosión tipográfica prolongó la mente y la voz del hombre para reconstituir a escala mundial el diálogo humano(...)El Nacionalismo fue desconocido en el mundo Occidental hasta el Renacimiento, cuando Gutemberg hizo posible que las 31 lenguas maternas `se viesen´ vestidas de uniforme".

Mc Luhan apoyaba buena parte de su discurso en una idea matriz: la de que los medios que el hombre inventa y emplea para comunicarse han pasado de una etapa regida por lo secuencial a una etapa donde predominaría la simultaneidad. Un libro es generalmente y con algunas excepciones (a no ser que se trate del libro-objeto o del libro de artista) un medio secuencial en la medida que nos induce a seguir la lectura según ejes horizontales o verticales, de izquierda a derecha, etc. Sabemos que se ha producido sociohistóricamente una acumulación y estratificación importante en los modos de escritura a partir de los PICTOGRAMAS, donde se nos presenta un tipo de representación icónica en la cual el signo crea un efecto de "cercanía" y grados visuales de semejanza con el referente u objeto, pasando luego por el conjunto visual de los IDEOGRAMAS, etapa de condensación y que representa una abstracción mayor hasta la representación de un concepto ( ejemplo de los ideogramas de la escritura china), alcanzando a los FONOGRAMAS o la representación escritural-tipográfica del sonido del sistema de letras de los alfabetos y finalmente hasta lo que denomino como LOGOGRAMAS (es el ejemplo de los modernos logotipos pero también de la heráldica medieval, de los signos o emblemas de marca) donde el signo gráfico sintetiza visualmente toda una frase, un concepto, o hasta el sentido complejo de una toda una organización empresarial, de una secta religiosa, de un movimiento social o político.

7 Los enunciados y textos visuales combinan generalmente estos tipos de signos escriturales y a diversos niveles de su estructura o forma visual. A menudo encontramos rasgos morfológicos de un pictograma o de un logograma en el interior de una escritura fonética o rasgos de fonogramas en el interior de un pictograma aparentemente puro como un jeroglífico egipcio. Así por ejemplo se descubrió finalmente que los aparentes pictogramas puros de la escritura maya prehispánica eran también traducciones icónico-plásticas de sonidos articulados .

El acto de articular un signo visual a un sonido vocal permitió una reducción económica y progresiva del repertorio de la escritura y viceversa(hasta cierto punto) un aumento de la cobertura del área conceptual. Se produjo algo semejante a una suerte de "economía política" del signo tipográfico orientada a una disminución del repertorio de símbolos escriturales y a la vez a un incremento del número de combinaciones sintácticas permitidas.Lo que yo denominaría como el homo grafiquensis adquiere la función simbólica del homo scripturalis .Sin duda y a pesar de la reducción de signos visuales que conforman el repertorio de las escrituras de las lenguas vivas, este código permite producir una cantidad cuasi-infinita de mensajes pero el alto grado de digitalización que posee dificulta y hace “antieconómico” su utilización semiótica como productor de discursos analógicos y poéticos basados en el trabajo de la configuración de íconos. Pero sin ambargo pensemos por un momento en la potencialidad semiótica de un teclado de ordenador que disponiendo de 27 a 30 signos o fonogramas y un conjunto de figuras de articulación a nivel de la sintaxis (coma, punto, interrogación, barras, espaciador,etc) puede generar , en el interior de un código, una serie enorme de palabras, frases, textos.

Abcdefghijklmnopqrstuvz . , /&”!?*--

Lo interesante es observar que si vemos este repertorio desde el campo de lo visual se conjugan todos los diversos niveles o estratos históricos de la escritura porqué no se han disipado o sucedido una a otra sino integrado y permanecido en cierta forma como posibilidades virtuales de la construcción gráfica contemporánea. Muchos diseñadores gráficos actuales combinan en sus propuestas la estrategia visual del logograma,del pictograma, del fonograma o del ideograma. Tratemos por ejemplo de realizar un ejercicio gráfico representando cualquier referente (concreto o abstracto, real o imaginario, etc.) en forma de pictograma, ideograma, fonograma. Y tratemos de obtener una serie de conclusiones. Escojamos por ejemplo el referente árbol, niño, montaña, caballo, centauro, vida, extraterrestre, etc

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Estos “pictogramas” tomados arbitrariamente como signos complejos que se acercan al carácter de una ilustración no parecen aptos para representar económicamente el sonidofundamental de un fonema ouna sílaba pero pueden hacerlo si establecemos un código previo que correlacione a la figura del extraterrestre con el sonido o la grafía E o EXT, la figura en high.contrast de la niña con el sonido NI ( si es en el código lingüístico del castellano) o BI, BIM ( si fuese,por ejemplo en el idioma italiano). De igual forma podemos asociar la figura del árbol con el sonido silábico ARB. Siendo así, los signos visuales seleccionados pueden expresar y comunicar al asociarse sintagmáticamente otros enunciados que no tienen que ver en principio con el significado denotativo o representativo, como por ejemplo:

A

LLO

belungos

( el anillo de los Nibelungos) Se construyen evidentemente enunciados visuales y gráficos mucho más complejos que éstos utilizando un criterio de correlación significante/significado semejante como es el caso de las escrituras jeroglíficas egipcias cuyos pictogramas substituyen nombres, acciones o conceptos. Así como también los famosos signos de la escritura glífica azteca y maya que son una combinación muy eficaz de sonidos silábicos y de conceptos o acciones.

9 Pero volvamos a la tipografía occidental que se caracteriza, entre otras cosas, por diseñar y construir un sistema de oposiciones y semejanzas ( a nivel de figuras y de sonidos) de carácter muy “económico” y digital, es decir, basado en el orden de secuencias lineales substitutivas y que a nivel del contenido puede generar predicados asertivos de orden lógicoproposicional. Como dicen los lógicos y los filósofos del lenguaje: parece que únicamente a través del lenguaje verbal (lineal y fonético) podemos negar o afirmar algo del mundo. Es un problema de legitimación social, ideológica y política que pasa a través de la lengua hablada hacia la lengua escrita.El poder sociopolítico de la palabra dada o emitida pasa en algún momento a la escritura fonética y lineal. Quizás por este efecto, las tradiciones culturales se apoyan en la oralidad y en la escritura logográfica substitutiva del habla , más que en otras formas de escritura no-fonética, para designar y autentificar las existencia de las cosas y sus valores. No en vano, nuestras instituciones judiciales y jurídicas tradicionales construídas sobre las reglas del discurso verbal y la retórica se fundamentan todavía en la palabra y en el testimonio verbal transcrito pasando la imagen como tal a un lugar suplementario cuando se trata de autentificar, designar, certificar un valor de verdad y de existencia. Es cierto que las imágenes contituyen un testiminio jurídico pero si nos fijamos bien deben inscribirse de todos modos en el interior de complejos relatos y discursos verbales o escritos para legitimarse socialmente.Es un asunto para meditar:

¿jura usted

decir la verdad y toda la verdad?

Pero veremos que la letra trazada, dibujada, modelada, logra además de transmitir el sentido de una palabra y la diferencia de un sonido, expresar y comunicar otro universo de sentido de carácter más visual y plástico. Existen, como sabemos, al hojear los manuales existentes de tipografía, toda una serie de "familias" de letras: BODONI, BASKERV ILLE, BOOKMAN, CALSON, CENTURY, FUTURA, GARAMOND, FORMA, GENEV A, TIMES, HELV ETICA etc. Cada familia o grupo tipográfico se define por la estructura de los signos, su proporción, sus terminaciones o "serifs" y podríamos decir también por su significación y por las modalidades de comunicación visual que establece en un entorno sociocultural e histórico. Veamos algunas de las dimensiones semiológicas de los signos y las figuras tipográficas, tal como se estipulan en los manuales de diseño y veamos que, al mismo tiempo, estas nociones técnicas comportan un sentido, una significación. En una palabra, se establecen correspondencias o correlaciones (variables socioculturalmente e históricamente) entre la forma de la expresión del signo escritural-tipográfico y la forma del contenido. Se trata pues, de signos, de una "semiótica tipográfica" de gran importancia en nuestra "neogalaxia gutemberg" e incluso en la reciente cultura digital de las computadoras. 1.2. Signos con o sin " pedigree" Es frecuente encontrar estos nombres como "identificadores" generales de lo que se ha denominado familia tipográfica: Caslon, Garamond, Latin Wide, Bodoni, Futura, Helvética, Standard, New Gothic, Weiss Times, Symbol, Newletter, Arial, Algerian y tantos otros. Es el rasgo global y envolvente del signo tipográfico que lo caracteriza incluso en las variaciones de diseño más arriesgadas. Toda una serie de elementos micro y macroestructurales se articulan para conferir el rasgo identificatorio de familia o estilo : así, por ejemplo, la letra Bodoni o Baskerville se diferencian y oponen a la Helvética o la Futura, bien por el grosor de sus componentes estructurales, bien por la presencia de serif en los espacios terminales de la letra.

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B

B

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B

Pero digamos que existen uno o dos rasgos dominantes que se reiteran constantemente y en forma similar en cada letra del alfabeto y que permiten la identificación es decir, la inclusión del signo tipográfico en una clase de la cual es miembro. El significado de "pertenecer a una familia" tiene fuertes connotaciones sociales e ideológicas. Las letras forman un grupo solidario morfológicamente para asegurar un objetivo funcional y comunicativo) : sin duda el "deslizamiento" de la lectura sin mayores contratiempos pero al mismo tiempo ofrecen al análisis crítico los rasgos que una cultura ha seleccionado para delimitar una zona cultural ( Algerian, Helvética, Roman,etc). Los elementos homogéneos y reiterados en cada letra ( isotopías o redundancias plásticas y figurativas del mensaje visual) permiten enlazar y cerrar el significado vehiculado por el texto. Pero la actividad artística y del diseño visual introduce muchas veces elementos disonantes o no-regulares en la configuración de un texto visual-tipográfico como en el magnífico ejemplo de la denominada poesía visual ( que nace en Brasil a finales de los sesenta): a los elementos visuales isotópicos o regulares se le oponen los elementos alotópicos y las transgresiones formales y plásticas del significante del signo. Más adelante volveremos sobre el significado y uso de la lec...