La nuova fabbrica dei sogni miti e riti delle serie tv americane PDF

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RIASSUNTO LA NUOVA FABBRICA DEI SOGNI – ALDO GRASSO E CECILIA PENATI CAPITOLO 1 – LA SERIALITÀ AMERICANA COME GENERE TELEVISIVO La serialità americana ha occupato, negli anni duemila, uno spazio particolare diventando oggetto di una valorizzazione importante nei palinsesti e contemporaneamente di una riflessione teorica e critica. Ciò ha contribuito allo stabilirsi di un nuovo genere televisivo, differente da altre forme di fiction. In questo processo si sommano tra loro diversi aspetti: da un lato, nel contesto USA tra gli anni Novanta e i primi anni Duemila, la serialità televisiva si è trovata al centro di un’epoca d’oro, durante la quale venivano messi in onda titoli molto importanti che avevano caratteristiche ben definite: elevati valori produttivi, scrittura seriale di ottimo livello, performance attoriali all’altezza, temi legati alla contemporaneità. Sia la televisione generalista (=network), sia la tv via cavo (=HBO, Showtime), sia i nuovi operatori legati alla distribuzione online (=Netflix e Amazon) hanno contribuito negli ultimi anni a ridefinire il genere delle serie televisive, trasformando alcuni titoli in veri e propri brand. Alcune televisioni via cavo hanno creato dei prodotti di alta qualità, grazie alla presenza di personalità letterarie e cinematografiche nella veste di sceneggiatori e registi, caratterizzati da un linguaggio inedito e capace di affrontare tematiche molto delicate. Come risultato, le serie USA sono diventate esempi di quality television, fatta di programmi da vedere e rivedere e commentare, in grado di coinvolgere a più livelli un pubblico vasto, popolare e mainstream e anche gli opinion leader. Dall’altro lato, un percorso simile avviene nel contesto culturale e dello scenario mediale italiano e che è stato sostenuto da una forte attenzione sia critica sia accademica che ha trovato sbocco in libri, rubriche e riviste specializzate. Un ruolo determinante è stato svolto in questo caso dalle piattaforme digitali che hanno costruito canali, brand e offerte composite dedicate alla serialità americana, da un lato per accontentare un pubblico già affezionato e soddisfare i suoi bisogni e le sue necessità, e dall’altro per portare questo tipo di contenuti e di narrazioni seriali a una nuova audience. Morte del romanzo? Gli intellettuali vedono con diffidenza la tv e ogni suo prodotto: ma è impensabile che la serialità abbia “ucciso” il romanzo o che gli abbia sottratto il ruolo di testimone dello spirito dei tempi. Ma al giorno d’oggi, vi sono altri generi tramite i quali un autore può prendere in esame alcuni grandi temi dell’esistenza, come appunto la serialità americana. La forma-romanzo sta scoprendo nuovi ambiti in cui realizzarsi: ciò è possibile grazie al fenomeno della convergenza che unisce e ibrida più mezzi di comunicazione non solo dal punto di vista tecnologico ma anche antropologico e culturale, in quanto i mezzi non vengono usati solo per comunicare, ma anche per esplorare nuovi linguaggi e forme testuali. La meglio tv È difficile che ai giorni nostri un ragazzo si accosti alla grande narrativa ottocentesca di Stendhal, di Jane Austin, ecc. Ma è molto probabile che lo stesso ragazzo sappia tutto di The O.C. e altre serie ed è molto probabile che in queste serie trovi tracce di soluzioni linguistiche tratte dagli autori sopracitati. Oltre a crescere il loro livello di auto-riflessività, le ultime serie televisive si sono affermate spesso come modelli di “testualità di culto” destinati a generare fandom, ovvero forme di fruizione intensa.

To be continued La serialità è una delle caratteristiche più diffuse e tipiche della fiction televisiva e proprio attorno ai suoi diversi meccanismi si sono definite le specifiche modalità per il piccolo schermo. Le ragioni che hanno legato la “finzionalità” televisiva alla narrazione seriale sono rintracciabili sia al livello della produzione sia al livello del consumatore e del suo piacere: per lo spettatore di primo livello la serialità garantisce la gratificazione delle proprie aspettative, quando pensa di godere di una nuova storia, ed è rassicurato dal ritorno dell’identico, malgrado le variazioni che tentano di dissimulare la ripetizione dello stesso schema narrativo. Per uno spettatore di secondo livello il godimento è dato dalla conoscenza e dal riconoscimento dei meccanismi seriali e dalla scoperta delle variazioni, intese consapevolmente come tentativi atti a mascherare il ritorno dell’identico. A proposito della produzione seriali tipica degli audiovisivi, Umberto Eco ha proposto due modelli fondativi: la saga e la serie. Quest’ultima mette sempre in scena dei personaggi fissi e, con minime variazioni, ripete lo stesso schema narrativo (Hercule Poirot, Miss Marple, ecc). La saga pone i personaggi al centro di una lunga storia, in cui muoiono o scompaiono e la saga può anche continuare coi figli, nipoti ecc. Sempre Eco sostiene che nella saga, a differenza della serie, i personaggi cambiano, ma in realtà essa ripete la stessa storia. Il telefilm fa bene Sono in molti ormai a riconoscere ai telefilm tutta la dignità che meritano; la grande rivalutazione culturale che li ha interessati nell’ultimo decennio li ha trasformati in oggetti di cui si parla molto e usati come chiavi interpretative per dare un senso alle cose. I motivi per cui i telefilm meritano maggiore attenzione critica sono almeno 3. Il primo è che il telefilm cerca di mettere un po’ di ordine nel disordine del flusso televisivo tramite gli strumenti della sceneggiatura, della recitazione, della regia e del montaggio che permettono di dare a una massa informe di idee e di azioni una fisionomia. Il secondo motivo è che il telefilm mette in scena un sistema di valori cui fare riferimento. Nonostante la dubbia qualità di alcuni prodotti, la fiction è un punto di riferimento rispetto ai talk show o ai reality dove non c’è mai gerarchia di valori. Il terzo motivo riguarda quelle strategie discorsive e comunicative che accendono le passioni non solo dei protagonisti ma anche degli spettatori, portando quest’ultimi in un mondo diverso da quello quotidiano. Ma perché è stato così difficile riconoscere ai telefilm uno statuto di artisticità? La Curva del Dormiglione messa a punto da Steven Johnson può aiutare a trovare un motivo. La Curva è un paradosso che ci aiuta a spogliare di molti luoghi comuni, a non addossare solo ai media le colpe di questa società. Da una parte, ciò è vero, ma dall’altra la tv e con essa i videogiochi e le mille offerte del web mettono a disposizione a un numero impressionante di persone una grande quantità di stimoli che hanno accresciuto la media del QI. Una volta i percorsi del sapere erano una prerogativa per pochi, adesso sono a disposizione di tutti. Gli spettatori odierni di Twin Peaks, True Detective, Il trono di spade sono nella fase discendente della Curva, nella quale non hanno bisogno di una preparazione alla trama multipla poiché 20/30 anni di tv sempre più complessa hanno affinato le capacità cogntive. L’anima delle cose La verifica della presenza dell’Autore nel serial americano è l’esercizio critico meno soddisfacente che si possa compiere e soprattutto è chiaro che l’autorialità non si misura sulla regia. Una serie è grande quando è SERIE: macchina, intreccio, perfetta calibratura di tipi, temi e motivi. Nella comunicazione di massa la serialità fornisce, da una parte, i moduli stilistici, l’ordine delle sequenze, gli schemi narrativi, lo stampo con cui un testo si offre al pubblico; ma, dall’altra, modella i contenuti,

i valori, i modelli sociali, i percorsi che un discorso assume. E l’impatto televisivo avviene su quest’ultimo versante. La serialità USA ha aggiornato il modo di intendere il ruolo autoriale attraverso la figura dello showrunner, compromesso tra il concetto letterario di ‘autore’ e quello industriale di ‘produttore’. Lo showrunner controlla l’intero processo di produzione di un telefilm: spesso ne ha concepito l’idea originale, ne segue gli sviluppi, supervisiona gli aspetti creativi (scrittura degli episodi, scelta del cast, pianificazione degli archi narrativi) che quelli organizzativi e industriali (il budget, il calendario di produzione). ESEMPI: Hitchcock, J.J. Abrams, Shonda Rhimes (Grey’s, Htgawm), Aaron Sorkin (The social network, The news room). La cultura americana ha trovato lo spazio ideale per dare forma di racconto a una visione del mondo, per restituire un’immagine della società dispiegata attraverso un impianto narrativo che renda ragione della sua complessità. In Italia questo processo non si è ancora realizzato oppure è demandato ai generi tv più bassi, prigionieri di un’estetica che blocca il ‘pensare in grande’ tipico delle serie USA. Binge watching Per anni le abitudini casalinghe sono state regolate dal palinsesto. Oggi le cose sono cambiate in modo radicale: con le tecnologie digitali, ognuno si costruisce il palinsesto che vuole tramite le piattaforme streaming o di altri tipi. La modalità di visione più dirompente è senza dubbio lo streaming: secondo il critico televisivo del NYT James Poniewozik, lo streaming ha non solo creato un nuovo modo di guardare un prodotto, ma addirittura un nuovo genere. Il nuovo modo è il cd ‘binge watching’, cioè la visione in dosi massicce, senza rispettare le scadenze settimanali. Sempre Poniewozik sostiene che il binge watching è un’esperienza totalizzante e definisce ‘The Suck’ (risucchio) l’effetto creato dall’assimilazione di una serie tv. La tv lineare (=palinsesto) continua a rappresentare il fulcro centrale del consumo, ma le abitudini si sono – e si stanno – personalizzando sia attraverso le piattaforme ‘over the top’ di players precedenti, sia attraverso i servizi on demand di nuovi operatori. Si sta assistendo a un paradosso: il prodotto tv assomiglia sempre più al libro. CAPITOLO 2 – TO BE CONTINUED L’alba di un’età dell’oro Libera dai mandati ideali e dai vincoli politici ed economici del modello del servizio pubblico, la televisione americana vive la cd Prima Golden Age che va dal 1947 alla fine degli anni Sessanta. Questa prima fase è caratterizzata dalla sperimentazione di formule narrative e standard di serializzazione del racconto, di modelli produttivi, distributivi e di costruzione delle figure professionali coinvolte nel processo creativo e industriale. Si passa dai ‘live drama’ al modello delle ‘filmed series’, ovvero serie registrate su pellicola o nastro magnetico. In questi anni prende forma e si consolida la c.d. Network Era, un periodo di stabilità che dura fino a metà degli anni Settanta quando i canali via cavo porteranno a un’importante transizione di sistema con riflessi su produzione, linguaggi, assetto industriale. ANNI ’40 → Periodo fondativo: connotato dall’incertezza che accompagna lo statuto della tv, medium nuovo per quegli anni. Essa riprende e aggiorna le formule narrative dei media che l’hanno preceduta (radio, cinema e teatro). Dal teatro – Broadway in particolare – arriva l’ispirazione principale per le prime serie drammatiche della tv USA: il modello c.d. ANTHOLOGY DRAMA, in cui personaggi, ambientazione, storie variano e sono unificate solo dal ‘brand’, cioè il titolo complessivo della serie. ESEMPI: Kraft Television Theatre, Studio One e Playhouse 90. Esse sono forme deboli di serializzazione in quanto non cercano di fidellizare lo spettatore attraverso strategie consolidate. Gli anthology drama possiedono una caratteristica unica e tipica della serialità delle origini che consiste nel rapporto tra tv e pubblicità: i network infatti si trovano – in questa fase – in

una posizione di subalternità nei confronti degli inserzionisti che finanziano la produzione della serie e detengono il controllo sul prodotto finale (controllo che si sostanzia nella distribuzione anche su network distinti). Vi sono solo alcune eccezioni al modello antologico direttamente finanziato e controllato dai marchi industriali: Alfred Hitchcock presenta e Suspicion. Nonostante l’impronta principalmente commerciale dei prodotti USA, la televisione americana non è estranea a un mandato pedagogico – tipico del servizio pubblico europeo – votato a rendere la tv stessa un veicolo di promozione della cultura e del sapere. Questo impulso creativo passa dalla fiction, il cui modello sono la letteratura anglosassone e il teatro moderno. ANNI ’50 → La serialità attraversa una prima fase di transizione, dovuta a un cambiamento complessivo di sistema (consolidamento Nbc, Cbs e Abc) e alla diffusione dei ricevitori televisivi, il che trasforma la tv in un medium DI MASSA. Di conseguenza, la tv inizia a elaborare i suoi propri linguaggi espressivi e le sue proprie formule ideative. Un primo fondamentale cambiamento risiede nel formato utilizzato: si inizia a sfruttare in modo pieno e consapevole le strategie di serializzazione del racconto (no episodi slegati, ma racconto connesso con stessi personaggi e ambientazioni). Si abbandona la trasmissione in diretta per iniziare a girare su pellicola, facilitando così la gestione del prodotto tra i diversi fusi orari degli Stati Uniti. Viene coniato anche un nuovo termine: si passa da ‘telefilm’ a ‘tv series’ proprio per indicare la specificità televisiva dei nuovi prodotti. In questo periodo, la tv USA getta le vesti di medium dal portato elevato e colto, ma un medium popolare. La transizione a un modello seriale vero e proprio deve molto allo spostamento della produzione della serialità a Hollywood. In questa fase inizia una dinamica di conservazione e innovazione e di bilanciamento tra le logiche legate alla creatività e rispetto delle regole industriali tipica della programmazione televisiva che trova compiuta espressione nel suo sistema dei generi. Il primo di essi è il western che si trasformerà in adult western, in quanto destinato a un pubblico maturo. Fino ai primi anni Sessanta (anni di declino del genere), il western rappresenta il principale immaginario di riferimento del racconto seriale, una rielaborazione del passato ‘mitologi’ degli USA che diventa occasione per dare forma narrativa alle ansie e alle inquietudini di questo periodo. Oltre al western, si sperimentano altri due generi: il cop show (o police procedural, il poliziesco) e il medical drama. La combinazione tra il modello forte dei generi di Hollywood e il focus sulle professioni raccontate in questo periodo (poliziotto, medico, avvocato) permette di lavorare su due aspetti che caratterizzano le serie: il primo, costruire figure di eroi, il secondo, organizzare il racconto intorno a casi di puntata autoconclusivi. ANNI ’60 → Newton Minow (presidente della Federal Communications Commission, organismo di regolamentazione del settore) si fa promotore di un rinnovamento nelle linee editoriali della serialità dei network, invitando a una maggiore aderenza alla realtà e a una diminuzione delle convenzioni di genere tipiche di Hollywood (→ ‘vast wasteland’, terra di nessuno in cui tutto è accettato). Prende così avvio una trasformazione nelle caratteristiche espressive e nelle scelte tematiche di alcuni prodotti. La maggiore consapevolezza su alcuni temi socialmente rilevanti entra in un filone di prodotti definiti New Frontier Drama per sottolineare l’aderenza agli ideali politici e sociali della presidenza JFK. Si inserisce ad esempio il filone del courtroom/legal drama. ESEMPI: Mr. Novak, Channing, The Defenders, Slattery’s People. I NFD si esauriscono in pochi anni, quando si ritorna ai vecchi schemi convenzionali e stereotipati.

La strada verso i quality drama – Seconda Golden Age Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta segna il passaggio della responsabilità finale del prodotto ai network: ciò ha avuto, da un lato, come effetto la transizione a un sistema televisivo moderno, ma dall’altro il ripiegamento su una serie di pratiche produttive e modelli di racconto altamente convenzionali. Tramonta il genere dell’adult western, ma rimangono i vari professional drama a cui si aggiungono il racconto spionistico, la sci-fi e il fantastico. Prende forma un sistema in cui a lungo prevalgono forze di conservazione: in parte si tratta di un meccanismo tipico dell’industria culturale che tende a replicare i modelli che funzionano presso il pubblico. In parte si tratta della conseguenza di una caratteristica tipica del sistema tv USA: dal 1952 la National Association of Broadcaster aveva adottato il Code of Pratctices for Television Broadcasters, un codice etico che regolava i contenuti che erano appropriati. Inoltre, i marchi pubblicitari mantenevano un margine consistente d’intervento e supervisione rispetto ai contenuti. (metà) ANNI ’70 → Disaffezione del pubblico nei confronti delle serie basate su convenzioni consolidate: il pubblico della class audience (=colto) si allontana da queste produzioni. È necessario perciò trovare delle soluzioni: esse arrivano da un lato da prodotti che recuperano la tradizione del racconto televisivo 'colto’, d’impostazione letteraria e ambientazione storica (es: Father Murphy e Little House on The Prairie). Dall’altro, dal tentativo di affidarsi alla creatività di figure produttive ‘fresche’, capaci di condurre il racconto seriale televisivo verso territori nuovi. I fattori che portarono alla necessità di fronteggiare la crisi riguardante il class audience possono essere racchiusi in quella che Paul L. Klein (vicepresidente della programmazione Nbc) chiamò teoria del least objectionable programming: Klein sosteneva che la programmazione tv dovesse essere mirata non tanto a soddisfare il più ampio numero di spettatori, ma a dispiacerne (≈ offenderne) il minor numero possibile, per evitare il rischio maggiore → far cambiare canale. A partire dagli anni Settanta una transizione in questo senso inizia a sbocciare: fine dell’oligopolio Nbc-Cbs-Abc / apertura del mercato ad altri canali commerciali e agli operatori via cavo / cambiamento di alcune caratteristiche formali e contenutistiche della serialità → SECONDA GOLDEN AGE. Qualità, arte e autorialità riappaiono nel vocabolario associato alla programmazione televisiva. Diversi fattori contribuiscono al cambiamento delle logiche espressive della serialità: il PRIMO ha origine a partire da una norma della Fcc che nel 1970 promulga la Financial Interest and Syndication Rules, ovvero un pacchetto di indicazioni pensato con funzioni di antitrust (rimane attivo fino ai primi anni Novanta). Alcune indicazioni hanno stimolato un cambiamento nelle formule espressive, per esempio promuovendo la nascita e il consolidamento di alcune case di produzione indipendenti più interessate a investire sulle figure dei creativi, degli sceneggiatori e dei produttori. ESEMPI: Tandem Productions, Mtm Enterprises (quest’ultima fondata da Mary Tyler Moore). In questo periodo la figura dell’autore televisivo esce dall’anonimato e si legittima. Il SECONDO fattore si verifica nel 1982 con la sospensione del ‘Tv Code’: ciò permise uno sviluppo delle possibilità espressive della serialità televisiva, con il conseguente tentativo di richiamare un pubblico ‘di qualità’ (= class audience) in risposta alla competizione tra i network classici e i nuovi operatori (Fox e Hbo). Il cambiamento è sistemico: coinvolge l’assetto industriale e la regolamentazione del medium e incide sulle logiche espressive e sulle caratteristiche testuali della serialità. Il punto di partenza della rivoluzione ‘intellettuale’ delle serialità parte da alcuni prodotti di taglio comedy che per primi hanno proposto alcune delle caratteristiche innovative che in breve tempo sono state assorbite dai drama. La prima è di tipo TEMATICO e consiste nel passaggio dalla rappresentazione di un mondo ‘semplice e felice’ all’ingresso nel racconto televisivo della REALTÀ senza censure (All in the family, Cbs ’71’79). La serie che più di altre presenta in modo dirompente e sistematico le nuove strategie di costruzione della serialità drama è Hill Street Blues (poliziesco). Un primo fondamentale aspetto è

quello che coinvolge le dinamiche di serializzazione: superato il modello verticale (la vicenda inizia e termina con l’episodio in onda), si inizia a sperimentare altre modalità, che rimandano al radiodramma e al feuilleton. Alle trame di puntata, che si aprono e si chiudono nell’arco di un episodio, si affiancano storie che proseguono e si richiamano da un segmento all’altro del racconto, presupponendo uno spettatore più fe...