Cinema e comunicazione. Capire le serie tv PDF

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1 CAPIRE LE SERIE TV ! Questioni di metodo ! L’approccio semiotico ai testi nelle sue diverse accezioni teoriche si è sempre fondato su un presupposto: alla basa di ogni analisi è necessario costruire l’oggetto teorico da analizzare che non è tout court il prodotto concreto che vediamo in onda o in una sala, ma è dato da quest’ultimo al netto dei processi produttivi che hanno portato alla sua realizzazione. In altre parole, a essere pertinente all’analisi è il testo già formato e definito di cui verranno indagate le strutture narrative, le modalità di costruzione dei soggetti impliciti, i dispositivi di mobilitazione delle passioni e poi il modo in cui ogni testo produce al suo interno una figura di spettatore modello incaricato di indicare allo spettatore reale quale sia il corretto percorso di lettura del testo. Negli ultimi due decenni l’analisi ha messo al centro dell’attenzione i modi in cui il testo agisce sullo spettatore innescando una serie di processi interpretativi, cognitivi e passionali. Il testo viene considerato l’attivatore di fenomeni di rimediazione, ibridazione, remake e remix. In questi casi la semiotica si contamina dal punto di vista metodologico con discipline quali la sociologia, psicologia, media studies e considera pertinente all’analisi una serie di elementi quali: il sensibile, l’esperienza singolare e sociale. Questo processo analitico (che procede per via d’analisi o si fonda su di essa) si è però svolto prendendo in considerazione il prodotto finale; tutto ciò che viene prima è stato eliminato dall’orizzonte analitico. Le motivazioni sono molteplici, radicate nelle premesse metodologiche della semiotica. Il terreno di analisi semiotica è fondato attorno alla nozione di testo, che è un costrutto teorico prima di essere un oggetto materiale. Ad essere sottoposti ad analisi sono stati i prodotti dell’industria culturale nella loro esistenza materiale socialmente riconosciuta o le pratiche della loro ricezione da parte dei fruitori cui sono destinati o ancora la loro circolazione all’interno di quel che Lotman chiama “Semiosfera” (denota lo spazio nel quale diversi sistemi di segni in una cultura possono sussistere e generare nuove nozioni). Nel caso delle serie tv, la ricerca semiotica ha dedicato le sue attenzioni a quanto si ottiene al termine del percorso produttivo, mentre la parte precedente all’uscita pubblica del prodotto, non ha ricevuto altrettanto spazio analitico. ! L’oggetto dell’analisi ! Esistono due ordini di motivi (per il quale fermarsi ad analizzare le fasi poco inquadrabili di una serie) gli uni legati al metodo e gli altri all’oggetto stesso: (1) per quanto riguarda gli aspetti metodologici, questa opzione di ricerca apre molteplici possibilità di allargamento dello sguardo semiotico verso aree poco esplorate nel passaggio dalla carta della sceneggiatura al materiale audiovisivo prodotto e confezionato. Si tratta di analizzare in che modo nella genesi di un testo il saper fare professionale si traduce in azione e questo fare si solidifica in un oggetto mediale. (2) Per quanto riguarda l’oggetto “serie tv” studiare l’a monte del prodotto finito potrebbe portare una luce inedita su aspetti finora poco considerati. Esempio: le dimensioni relative alla sensibilità e alla corporeità potrebbero essere estese anche alle fai di produzione. In questo caso dovrebbero essere posti al centro dell’analisi i modi in cui sensibilità e corpi di chi lavora nella realizzazione di un prodotto entrano in gioco per delinearne il senso finale; in particolare nel campo dell’audiovisivo questi aspetti sono fondamentali quando consideriamo che al centro del lavoro ci siano il corpo dell’attore, lo sguardo del regista, il montaggio e la sua ritmica, la sincronizzazione tra musica, video ecc. ! Un’analisi per step! Prendiamo ad esempio uno dei momenti più ricchi di implicazioni all’interno del percorso di creazione del percorso audiovisivo, quello in cui il materiale scritto che è stato elaborato attraverso step successivi viene preso in carico dal regista e trasformato i

2 immagini. Il compito dell’analista sarà quello di costruire un corpus che permetta di rendere conto non del modo in cui soggettivamente il regista ha preferito montare una scena in una maniera piuttosto che in un’altra; ma del rapporto significante che si instaura tra il livello profondo, quello delle strutture semino-narrative ( cioè il livello fondamentale del senso di un testo quale l’opposizione tra ordine caos che sta alla base di un genere televisivo come il poliziesco), e la discorsivizzazione (cioè la traduzione che ogni singola serie tv poliziesca fa di quell’opposizione di base in termini di messa in scena, scelta dagli attori, ritmo narrativo ecc). Altrettanto interesse, rivedere in che modo una didascalia presente in sceneggiatura si traduca attraverso il lavoro dello scenografo o del location manager in una concreta ambientazione quale scelta di casting venga effettuata sulla base di uno script (sceneggiatura di un film). Non si tratta di descrivere in che modo queste circostanze estetiche o economico-produttive determinino le scelte dei professionisti, ma di verificare quale rapporto semiotico, cioè di senso, si instauri tra la verbalizzazione presente nello script e la sua successiva visualizzazione; individuato un diverso modus operandi, da parte dell’analista che permetta di intervenire sui materiali analitici, isolando di volta in volta a seconda degli obiettivi figurazioni testuali adatte (es:varianti di una scena o battuta) mantenendo come obiettivo la spiegazione del come si produce senso nelle varie fasi di sviluppo; ad esempio provano a rendere conto dei processi di trasformazione che intervengono tra il momento della formulazione su carta dell’idea della serie e la fase delle riprese. Al centro dell’indagine ci sono problemi relativi: -alla traduzione intersemiotica, cioè al passaggio da una forma espressiva verbale ad una audiovisiva; -alla modalità di enunciazione, ovvero come materiale narrativo, valoriale, elaborato in linguaggio verbale si fa azione, immagine, corpo dell’attore. ! Le varianti! Le “varianti” del testo scritto rappresenta sempre il punto di partenza di ogni prodotto filmico finzionale. Per poter operare un’analisi di questo tipo è necessario che si recuperi il testo scritto nella sua ultima e definitiva fase di elaborazione (i cosiddetti shooting scripts) e che lo si ponga a confronto con il prodotto girato e montato. Per varianti intendiamo le diverse lezioni che si offrono alla scelta all’editore per couture il testo critico, riscontrabili nei manoscritti e nelle stampe che formano la tradizione del testo. Una classe speciale sono le varianti d’autore, introdotto dall’autore stesso nel suo testo in seguito a ripensamenti o rielaborazioni durante la stesura dell’opera o in redazioni successive. Nell’audiovisivo, in particolare in un prodotto complesso come una serie tv, non si può parlare di autore in senso stretto, identificabile in una persona fisica, quanto di una richiesta discorsiva, cioè di una serie di pratiche significanti svolte da molteplici attori. Distinguiamo due tipi di variati: 1. Una “espansiva” rappresenta la trasformazione di u testo a partire dal nucleo iniziale (che a seconda dei casi può essere di poche righe o pagine chiamate Pitch) per arrivare attraverso passaggi successivi, allo shooting script dettagliata in didascalie e dialoghi. Sotto i riflettori dell’analisi troviamo la proprietà semiotica dell’espansione narrativa per cui da un nucleo fondativo, attraverso un arricchimento successivo, si arriva a una vera messa in scena del racconto. 2. L’altra è “paradigmatica”: si tratta delle versioni dello stesso materiale, rielaborate in maniera di volta in volta più o meno profonda, per arrivare alla versione definitiva; in altre parole sono tutte le correzioni, le modifiche, i ripensamenti che nascono sono solo dalla volontà del singolo autore, ma dalla molteplicità di figure professionali che indirizzano o controllano il lavoro dello sceneggiatore. Si tratta di valutare analiticamente materiali di produzione antecedenti alla stesura definitiva, oppure le scene girate sul set prima del lavoro di montaggio, sonorizzate e color correction (lavoro di ripulitura, definizione di luci e colore). Una ricostruzione delle stratificazioni che lo sviluppo del testo ha attraversato permette di verificare: -quali “traduzioni” tra linguaggi diversi sono intervenute; -qual è

3 stato il percorso che ha portato alle versioni definitive di ogni step; -a quali soggetti professionali sono ascrivibili tali variazioni. Lo sceneggiatore e il regista sono solo le figure che nelle due fasi principali dell’ evoluzione di un progetto (cioè scrittura e riprese) intervengono sul prodotto, ma al loro fianco possiamo vedere come le scelte artistiche siano sottoposte al lavoro di controllo, supervisione, supervisione di altri professionisti. Ad avere voce in capitolo sul progetto sono il produttore e il committente: il primo è il motore iniziale e insieme il responsabile finale dell’operazione; mentre il secondo è il finanziatore e il distributore del prodotto finito. L’azione di controllo e verifica esercitata da questi soggetti avviene in ogni momento dello sviluppo della serie; in altri casi sono questi soggetti ad avere avuto l’idea della serie e quindi, oltre al controllo editoriale, la loro azione è anche di indirizzo creativo. Ci sono molti altri professionisti, ad esempio artigiani chiamati ad allestire le varie componenti del set: scenografi, costumisti, parrucchieri, truccatori fino al direttore della fotografia che in collaborazione con il regista trasformano il profilmico (tutto quello che sta davanti alla cinepresa pronto per essere filmato) interpretando quanto ideato dallo sceneggiatore. ! Espansioni traduttive ! Partiamo dal primo tipo di varianti espansive: nello sviluppo della serie si parte da un nucleo spesso brevissimo per arrivare a generare un’imponente costruzione che può durare molte stagioni suddivise in episodi. La trasformazione da un breve pitch a una sceneggiatura e poi da questa a un’ora di materiale audiovisivo è un processo che possiamo analizzare da un punto si vista semiotico. La sceneggiatura è un materiale costituito da un forma dell’espressione in una relazione con una forma del contenuto che verrà via via trasformato in un’altra forma dell’espressione, processo che inevitabilmente porta con sè una trasformazione della forma del contenuto. Tale trasformazione si opera! Attraverso una serie di scelte che interessano l’individuazione degli attori, la fotografia, gli ambienti ecc. Tutte queste scelte dal punto di vista semiotico sono trasformazioni della forma del contenuto presente nel testo scrittori tratta di un problema di traduzione intersemiotica, da intendersi come passaggio delle forme del contento di un testo di partenza a un altro di arrivo dotato di materie e sostanze differenti attraverso l’adozione di particolari meccanismi. La sceneggiatura è già di per sè un testo che esiste solo in funzione della sua traducibilità e per questo contiene già molteplici istruzioni per essere trasposta in audiovisivo: dalle indicazioni di tempo, alle didascalie relative ad ambientazioni o costumi. ! In che senso considerare questa traduzione? Ripartiamo da un’idea di traduzione come trasformazione ripresa da Fabbri: “la traducibilità interessa come trasformazione per Hagège, per la quale la traduzione è un’attività di modellamento dei tratti caratteristici delle lingue che contribuisce a creare tratti di altre lingue”. L’idea di Hagège è che la traduzione è un’attività che trasforma le lingue di partenza e di arrivo perché mettendole in correlazione è come se introducesse nella prima lingua i tratti della seconda, dato che si è costretti a scegliere nella prima gli elementi che sono pertinenti per la seconda. ! È la stessa argomentazione usata anche da Lotman che considera ogni traduzione come un processo che trasforma sia il testo di arrivo sia quello di partenza. Se Hagège e Lotman parlano di traduzione interlinguistica, noi affrontiamo il caso della traduzione intersemiotica in cui passa da un linguaggio a un altro che ha materie dell’espressione diverse come nell’adattamento tra letteratura e cinema. Il lavoro sotteso alla modificazione della sceneggiatura in un prodotto audiovisivo è un processo che considera il testo originario come un materiale di lavoro fluido e in continua trasformazione che ha come scopo l’adeguarsi alle molte costrizioni testuali ed extratestuali che la traduzione audiovisiva affronta. A prima vista sembra configurarsi un rapporto diretto e univoco tra lo script e il lavoro di modificazione audiovisiva, in cui lo

4 script rappresenta insieme: contenuto da tradurre; istruzioni per la traduzione. Da un punto di vista semiotico, ci troviamo di fronte a un rapporto di “programmazione” che in questo caso si verifica tra due testi invece che tra due soggetti, ma in cui la relazione è data attraverso una regolarità fissata biunivocamente. Landowski descrive i possibili modi di interazione tra soggetti e individua quattro regimi di senso: programmazione (si verifica quando un soggetto si rapporta a un altro definendo in maniera rigida il comportamento: un soggetto fa essere un altro soggetto secondo la sua volontà); manipolazione ( si ha quando un soggetto fa fare a un altro soggetto quello che vuole attraverso dinamiche come la minaccia, la premessa); aggiustamento (si verifica quando un soggetto si adatta all’altro rinunciando a volerne piegare la sua volontà); alea ( si dà quando la relazione tra i due soggetti è lasciata totalmente al caso). Un modello simile a questo può essere proficuamente adorato a proposito del rapporto che si instaura tra il materiale scritto e quanto viene poi girato. La sceneggiatura può essere vista come una sorta di spartito la cui realizzazione audiovisiva è frutto di un lavoro di trasformazione e adattamento che rientra sotto la modalità dell’aggiustamento, cioè di quel regime di interazione che è il frutto di un’interazione e di un dialogo costante tra materiale scritto e operazioni di interpretazione e trasformazione in materiale audiovisivo. Esiste un rapporto dialettico che si instaura tra testo scritto e sua traduzione audiovisiva, un rapporto che si origina dal continuo confronto creativo tra i vari soggetti che lavorano alla realizzazione del prodotto: questo rapporto dialettico diventa analiticamente pertinente all’analisi semiotica nel momento in cui le operazioni che portano alla realizzazione del prodotto filmato possono essere considerate operazioni di traduzione intersemiotica sotto il regime dell’aggiustamento. Dal punto di vista analitico, nello spazio sociale la figura dell’autore, nelle serie tv è diventato da alcuni anni lo showrunner (scrittore-produttore che si occupa di sceneggiatura, narrazione, tagli che vanno in onda e supervisione) gode di ottima visibilità in quanto permette di ricondurre a un individuo specifico un’impronta stilistica particolare. ! Una case history: Made in Italy ! ( Made in Italy, prodotta in Italia dalla società di produzione Taodue Film in coproduzione con The Family. Si tratta di una serie che presenta anche una peculiare storia distributiva, in quanto, pur essendo stata commissionata dalla Mediaset, è stata acquistata dalla piattaforma ott di Amazon Prime Video).! Il concept! La serie nasce dall’idea della produttrice Nesbitt che decide di portare sullo schermo un periodo della storia della moda e della società italiana prendendo spunto dalla biografia di Sozzani, direttrice di Vogue Italia. Secondo l’approccio generativo, i testi possono essere visti come una stratificazione di livelli di senso, quello a cui può essere ricondotto l’intero costrutto testuale, è un’opposizione visualizzatile attraverso il quadrato semiotico. L’esperienza dei professionisti del settore vede in questa semplicità “genetica”la chiave per intercettare il gradimento di ampie fasce di pubblico, perciò preferisce puntare su progetti dotati di un concept chiaro che possa essere comunicato in modo lineare. Se pensiamo alla storia delle serie tv statunitensi, la gran parte dei one hour drama fino agli anni ’90 era fondata su pochi generi molto riconoscibili e tra questi la parte del leone la faceva il poliziesco che si fonda su un’opposizione tra ordine vs caos. ! Il formato! Il passo successivo all’ideazione del concept è stato quello di articolare un soggetto di serie, cioè uno sviluppo narrativo che articolasse la storia da raccontare in un determinato numero di episodi. La scelta del formato si manifesta in un modo che potremmo definire

5 la “ricorsività” del processo produttivo industriale; con questo termine ci riferiamo al continuo intreccio e alle retroazioni di motivazioni economiche ecc. Il formato, cioè l’ampiezza della serie in termini sia di durata sia di numero degli episodi, dipende dal tipo di racconto che si vuole mettere in scena; ma d’altra parte esistono vincoli di ordine produttivo-distributivo che portano a ricercare determinati formati spingendo la creatività dell’autore ad adattarsi a quanto richiesto. In questo caso sarà importante la strutturazione di formati produttivo-distributivi; ad esempio la soap opera, un genere che nasce low budget per una distruzione-programmazione quotidiana in day time: caratteristiche che si adattano con una forma narrativa multistrand ossia con più linee narrative(strand) per consentire di lavorare in contemporanea su più set ottenendo materiale girato sufficiente a realizzare un episodio al giorno e con un contenuto narrativo che privilegia dialoghi a sfondo sentimentale. La prevalenza di scene dialogate è necessaria per riuscire a restare nei limiti produttivi di tempi e budget ridotti. Formati più brevi come le miniserie sviluppate in 4-6 ore televisive sono tradizionalmente racconti storico-biografici sia per la complessità delle ricostruzioni e il costo conseguente, sia per la difficoltà che spesso si incontra nel riuscire a estrarre materiale narrativo per coprire più ore di prodotto. Molto consolidata è quella rappresentata della serie episodica classica: ad esempio il “One hour drama”,che tradizionalmente, sui network vengono prodotti e trasmessi con cadenza settimanale in tranches da 12-13 episodi; mentre in Italia si prevedono due episodi a serata in modo da coprire l’intera durata dell fascia di prima serata con un unico programma. Per poter raggiungere un volume produttivo con scansione annuale o semestrale, il meccanismo narrativo è legato a episodi autoconclusivi in cui a variare è solo il caso di puntata mentre la cornice e le caratteristiche dei personaggi sono più o meno invariati. A prestarsi di più a questo meccanismo sono generi narrativi come i procedural (polizieschi) o gli hospital drama, dove in ogni episodio i medici protagonisti affrontano un caso clinico. Negli ultimi anni, però, i formati e i relativi generi si sono trasformati, frammentati. Le serie lunghe non sono più prevalenti, almeno quelle destinate alle piattaforme online; la serie a episodi autoconclusivi rimane solo nelle televisioni generalistiche; si sono diffuse le cosiddette serie “antologiche” che sotto un titolo generale offrono ogni stagione un racconto differente e autoconclusivo articolato in tot episodi. Le piattaforme ott hanno reso possibile la modalità fruitiva detta binge watching che prevede la release di tutti gli episodi di una serie in contemporanea dando la possibilità di vederli in un breve lasso di tempo. Questa modalità si adatta a un tipo di racconto in cui le unità rappresentate dalle scansioni degli episodi non sono più congegnate necessariamente con il meccanismo del cliffhanger, cioè del gancio narrativo che sospende il racconto in concomitanza di un’attesa. Si sono così sviluppate serie che si articolano in un numero di episodi che dipende solo dalla quantità di contenuto narrativo a disposizione degli autori senza dover adattare il racconto a formati standard come in passato, quindi serie che possono durare quanto è necessario per sviluppare in modo completo la narrazione. In Made in Italy, l’iniziale proposito era quello di sviluppare la serie in 12 episodi: in questo caso la scelta era basta su motivazioni: 1-di ordine economico-produttivo; 2-di ordine distributivo. Il concept della serie Made in Italy non è legato a modelli narrativi preesistenti ma, in altre parole, il nucleo narrativo iniziale ci ...