L\'Astrattismo - Libro: Arti Visive - Protagonisti e Movimento - Il Novecento, vol. 3A, di Gillo - STORIA DELL\'ARTE PDF

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Libro: Arti Visive - Protagonisti e Movimento - Il Novecento, vol. 3A, di Gillo Dorfles e Angela Vettese, Casa Editrice ATLAS...

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6. L’ASTRATTISMO L’Astrattismo comprende opere che astraggono dalla rappresentazione e da ogni narrazione realistica. Questa scoperta è avvenuta attraverso quel processo che, nell’ambito della scienza, si definisce serendipità, ovvero si cerca una cosa e se ne trova un’altra più importante. Kandiskij giunse alla non-figurazione partendo da una pittura espressionista e quindi da un’accentuazione del ruolo del colore; Malevic vi arrivò accentuando il valore simbolico e sintetico dell’immagine; Mondrian seguì le linee dettate dal Cubismo e ne accentuò il carattere formale. Tutti e tre condividevano la convinzione che l’arte dovesse veicolare una rivoluzione dallo spirito, proprio per questo qualsiasi riferimento nelle opere alla percezione comune e al mondo materiale doveva essere eliminata. Con l’Astrattismo l’arte perse il suo compito più comune, quello di rappresentare o raccontare, dal momento che fotografia, cinematografo, illustrazione si stavano rivelando mezzi assai più fedeli e adatti a quest’obiettivo. L’arte si pone come un puro veicolo espressivo. Solo con l’Astrattismo il colore in sé, e non il colore della cosa, ha guadagnato una piena dignità. Per molti secoli, infatti, il colore soffrì di una dipendenza totale dalla forma e in particolare dal disegno . L’astrattismo portò il colore a vivere senza il supporto della rappresentazione.

Questo schema è stato disegnato nel 1936 da Alfred Barr, già direttore del MOMA di New York. Gli sviluppi dell’Astrattismo vengono divisi in due tronconi contrapposti:  Arte astratta non geometrica: definita anche Astrattismo lirico e che si basa sull’espressività del colore; essa insiste sugli aspetti della vita emotiva ed è debitrice del Fauvismo ed Espressionimo.  Arte astratta-geometrica: che è stata definita Arte concreta e che si basa soprattutto sui rapporti armonici tra figure regolari. Essa è improntata allo studio della percezione e al pensiero razionale e deriva strettamente dal Cubismo e da Cézanne. Nel secondo Dopoguerra queste due tendenze percorreranno vie del tutto diverse e contrapposte.

VASSILIJ KANDISKIJ Vassilij Kandiskij è nato in Russia e studiò economia e legge. Quando gli venne offerta una cattedra universitaria rifiutò, avendo deciso di volersi dedicare alla pittura. La sua vita fu contrassegnata da molti spostamenti e nel 1922 decise di accettare una cattedra d’insegnamento al Bauhaus, la scuola di Arti e Mestieri fondata da Gropius a Weimar; vi insegnò fino alla sua chiusura e trascorse i suoi ultimi anni a Parigi. Lo si ricorda soprattutto per essere stato l’iniziatore dell’Astrattismo, con un Acquerello Astratto che egli ascrisse nel 1910. Durante la sua permanenza in Francia studiò Matisse e le teorie di Seurat. Il colore, dai cieli rossi di Gauguin ai volti verdi di Van Gogh. Kandiskij era interessato al colore libero dal disegno, come mezzo privilegiato per l’espressione dello spirito. A quel punto iniziò a privare i suoi dipinti della linea di orizzonte, a dividere lo spazio in linee diagonali, a disporre le linee secondo ritmi diversi da quelli suggeriti dalla prospettiva, a concepire lo spazio figurativo come un campo in cui s’incontravano energie fisiche (colori, punti, linee, superfici) più che immagini. Lo interessava assai meno la ricerca del capolavoro. Nel 1909 diede il via ai quadri intitolati Improvvisazioni, nel 1910 alle Composizioni e nel 1911 alle Impressioni. Il passaggio ad una produzione esclusiva di opere astratte nella forma dell’olio su tela fu piuttosto lento. Nello Spirituale nell’arte (1909), Kandiskij aveva proposto una schematizzazione dei colori secondo i loro risvolti psicologici e spirituali; i colori venivano poi associati alle direzioni lineari e in seguito alle forme geometriche. IL COLORE LA FORMA LA LINEA  Azzurro: dà sensazione di  Il quadrato: è la forma  Linea retta orizzontale: spiritualità, ed evoca più stabile e viene produce una sensazione di l’idea d’infinito; associata al colore rosso; freddezza e di piattezza,  Rosso: evoca la forza e la  Il triangolo: deriva dalla in quanto viene associata passione; linea spezzata ed è alla immobilità, alla  Giallo: l’eccitazione e il caratterizzato dall’angolo stabilità, al sonno; dinamismo; acuto. È la forma che  Linea verticale: produce  Toni caldi e toni freddi: contiene in sé maggiore una sensazione di calore, danno rispettivamente la tensione e dinamismo, ed ed è associata all’altezza; sensazione di avanzare o è collegata al giallo;  Linea obliqua: è instabile di retrocedere, di attrarre  Il cerchio: forma pacata e e dinamica; o di respingere lo priva di tensione, è  Linea curva: determina spettatore; associato al colore un effetto di calma e di  Colori secondari: quali il azzurro, perché più di tranquillità; verde, l’arancione o il ogni altra forma tende  Linea spezzata: produce viola, assumono qualità verso la quiete. effetto di nervosismo ed espressive intermedie ai evoca il dramma. primari. La prima fase astrattista della pittura di Kandiskij si caratterizza per un uso pastoso del colore, che viene steso senza seguire un disegno preparatorio. I contorni appaiono poco segnati e l’intera composizione assume un aspetto gestuale, sono la mano e l’occhio a guidare lo spettatore.

A partire dal 1922 e dal suo impegno di docente al Bauhaus, dove fu direttore del laboratorio di pittura murale e insegnante ai corsi preliminari sui rapporti tra forma e colore, Kandiskij cambiò anche il suo stile, iniziò a dare alle opere un reticolo geometrico più severo, una minore libertà del gesto, un certo abbassamento del colore. Gli elementi presenti sulla superficie andarono intersecandosi e connettendo in strutture sempre più complesse. Come in Accento in rosa. Il percorso punta verso un fine preciso, la perdita dell’illusione di profondità, la fine del quadrofinestra. La vera opera d’arte nasce dall’artista in modo misterioso; staccandosi da lui assume una sua personalità e diviene un soggetto indipendente.

KASIMIR MALEVIC Tra i protagonisti dell’Astrattismo Kasimir Malevic è colui al quale sono state dedicate minori attenzioni, poiché le opere dei Russi sono state lungamente nascoste dal regime sovietico. Solamente per un caso fortuito un gruppo di quadri di Malevic è proprietà del Museo Stedelijk di Amsterdam. Una parte delle opere lasciate su suolo tedesco fu distrutta o dispersa a causa della condanna nazista verso un’arte che si riteneva degenerata, mentre la parte residua fu acquistata dal museo olandese. La potenza innovativa del suo lavoro, che è possibile considerarlo maturo già ai tempi in cui disegnò costumi e scenografie per la rappresentazione teatrale di Vittoria sul Sole. I disegni eseguiti per il Forzuto futurista, il Necroforo e il Malintenzionato, personaggi della sceneggiatura, rappresentano il passaggio al Suprematismo, sono evidenti superfici colorate ben definite, rettangoli e un quadrato nero che nella quinta scena del secondo atto diviene suprematista. La scenografia era costituita da un quadrato nero su fondo bianco, prima base per l’Astrattismo geometrico che Malevic definì “Suprematismo”, un termine che voleva significare la distanza rispetto al Naturalismo e il necessario contatto dell’arte con una sovra realtà spirituale. Le fotografie del tempo ci restituiscono il quadro collocato all’incrocio tra il soffitto e due pareti convergenti, ovvero nel posto dove tradizionalmente si collocavano le icone sacre nelle case. Malevic, situando il quadro nell’angolo, denuncia di conservarne il fine, l’immagine si deve porre come elemento di congiunzione tra la terra e lo spirito. L’opera ricorda le icone sacre anche dal punto di vista del rapporto di forte contrasto tra figura e sfondo. Il quadrato nero stava ad identificare un elemento umani che eclissava la luce naturale, e per estensione la luce divina. Alla sua prima comparsa questa immagine rappresentava un nuovo Sole costruito dall’uomo. Per rappresentarlo Malevic scelse il quadrato, perché esso è la forma più semplice tra quelle che devono essere costruite Il primo passo per comprendere l’opera Quadrato nero su fondo bianco (1913-15) è la dall’uomo, la natura sa creare sfere e cerchi, ma solo posizione in cui Malevic lo volle esporre nella l’uomo sa costruire un quadrato. Malevic si spinse ad immaginare un quadro fatto solo di prima mostra che lo ospitò, la “0.10”. tela grezza dalla quale ogni traccia di pittura era sparita. I suoi quadri del periodo suprematista, composti tra il 1915 e il 1927, si presentano come oggetti in sé, la cui intenzione è quella di suscitare sensazioni superiori a quelle dettate dai sensi fisici. Il quadro deve proporsi come fonte di emozioni e non di immagini illusorie. Nelle sue opere comparvero forme geometriche semplici, campite in modo non gestuale e senza sfumature di colore. Se queste sue forme rappresentano qualcosa, si tratta dei pensieri e dei ritmi della mente. Lo stile suprematista trovò rapidamente adepti di grande talenti che entrarono a far parte dell’associazione “Supremos”, in cui trovarono posto anche molte donne. Dopo la guerra Malevic riuscì a stendere per scritto le sue teorie e ne formulò lo sviluppo, concepì una dilatazione tridimensionale dei quadri a scopo architettonico. Nacquero così le sculture dette architektony e i disegni preparatori detti planity. Si trattava di progetti di architetture abitative sopraelevate, spesso in forma di aereo e, a quanto si deduce dai suoi appunti manoscritti, da collocarsi persino sopra la terra. Nel 1931 realizzò alcuni schizzi per il Teatro Rosso di Leningrado e nel 1932 dispose di un laboratorio sperimentale presso il Museo di Stato russo, dove fu esposto un consistente numero di opere ma nel 1935 fu interdetta la visione delle sue opere in Unione Sovietica fino al 1962.

I suoi quadri sono risaliti dalle cantine alle sale dei musei russi solo alla fine degli anni Ottanta quando decaddero, insieme al regime, le sue rigide norme estetiche.

IL COSTRUTTIVISMO E L’ARTE DELLA RIVOLUZIONE In Russia, dopo la Rivoluzione dell’ottobre del 1917, in mancanza di bronzo e di marmi con cui pagare l’esecuzione di monumenti, gli artisti vennero indotti ad una produzione dilagante di manifesti, slogan, dipinti sui treni e sui battelli. Nel magma di tendenze che erano sorte nel bienni 1915-17, quella denominata Costruttivismo parve la più adatta ad avvicinare all’arte anche l’industria pesante. Nell’ambito di questo gruppi, emergeva Vladimir Tatlin, formatosi come pittore d’icone. Nei suoi papiercollés, riconobbe la possibilità di abbandonare gli strumenti classici della scultura per accostarla maggiormente alla tecnica e alla vita comune. L’idea era combinare materiali come il ferro e il vetro; installò i suoi rilievi negli angoli delle sale, esattamente come aveva fatto Malevic, seguendo l’uso delle icone devozionali domestiche. Tatlin s’innamorò ben presto di un uso meno manuale e più ingegneristico dei materiali, fu così che prese corpo la sua opera più nota, il Monumento alla Terza Internazionale (1919-20). Il modello era pronto nel 1920 e s’ispirava alla Torre di Babele di Bruegel, luogo di scambio delle lingue. Tatlin fu probabilmente suggestionato anche dalla Colonna di Traiano. La forma-spirale ha sempre rappresentato un buon simbolo dell’evoluzione umana, una linea che non è retta ma tortuosa, rivolta in modo sicuro verso l’alto. Concepita come una metafora del dinamismo e del materialismo dialettico, la sua base avrebbe dovuto ruotare di un grado ogni 24h. Sopra di essa un cilindro avrebbe dovuto ruotare una volta al mese. Sopra ancora, una piramide avrebbe percorso un intero giro ogni giorno. Al di sopra di tutto una cupola e, per tenere l’organismo in movimento, un meccanismo speciale, inserito in due gabbie esterne diagonali. Non venne mai costruita, perché mancavano alla Russia l’acciaio e il vetro necessari. All’Unione Sovietica, così, venne meno quello che avrebbe dovuto essere il suo simbolo più importante.

Altri due protagonisti essenziali del movimento furono i fratelli Antoine Pevsner e Naum Gabo, che nel 1920 pubblicarono il Manifesto del Realismo. Questo termine va inteso come l’atteggiamento dell’artista che voglia inserirsi in modo sempre più attivo nella vita corrente. Fautori di una scultura astratta e composta di materiali comuni, furono anche preveggenti nell’immaginare un possibile sviluppo cinetico della scultura stessa; le forme che ne scaturiscono sono linee che si spiegano nello spazio e che suggeriscono il movimento alla retina di chi li percepisce.

Lissitzkij Lazar detto El fu un creatore di forme in molti campi disciplinari, inventò grafiche pubblicitarie, tribune per comizi, quadri che battezzò tutti Proun. Va ricordata la sua capacità di prevedere il modo in cui esse potevano inserirsi nell’esistenza quotidiana, per esempio il suo Ambiente dei Proun forniva un nuovo modo di concepire lo spazio espositivo per opere d’arte, annunciava anche il prepotente ingresso delle linee oblique e delle diagonali nelle architetture di interni e segnava un primo tentativo di dilatare l’opera, verso le dimensioni di un intero ambiente.

PIET MONDRIAN Piet Mondrian dedicò la sua vita adulta completamente all’arte, ma giunse relativamente tardi alla maturità artistica. Segnò la svolta il trittico Evoluzione del 1910-11. Appare un corpo di donna nudo, ripetuto in tre distinti pannelli in forme geometrizzanti e rappresenta i tre stadi dell’evoluzione spirituale, secondo la disciplina teosofica. Nella prima figura le punte dei seni, l’ombelico e i due triangoli ai lati del collo sono orientati verso il basso. Nella seconda figura le punte si rivolgono verso l’alto. Nella terza figura l’alto e il basso si equilibrano in figure, il rombo e le stelle a sei punte, che sono il risultato della sovrapposizione di due triangoli equilateri, rivolto l’uno verso il basso e l’altro verso l’attività meditativa ( l’alone giallo della seconda figura) ad l’alto. assorbire lo spirito in sé ( il corpo diventa blu) e a emarginare Dal punto di vista del colore l’opera narra gli aspetti della natura fuori di sé (il verde passa sullo sfondo). come l’individuo, dalla sua primitiva In un terzo e ultimo passo la persona è spirito nello spirito, blu appartenenza al mondo caotico della natura nel blu, illuminata dalle due stelle gialle che conservano solo (il verde) e degli istinti (il rosso), a cui lo nel loro alone un residuo di verde. Spirito resta esterno (il blu), passi attraverso Il fine dell’arte doveva essere quello dell’ elevazione spirituale; i mezzi dovevano porsi come una semplificazione progressiva delle forme attraverso la geometria; il colore si avviava ad abolire i mezzi toni per favorire la campitura uniforme. L’artista nel 1892 sostituì la religiosità calvinista in cui era cresciuto con l’adesione alla teosofia. Questa disciplina non prevede un senso di colpa continuo e orientato al passato, ma esige una costante attenzione alla costruzione del futuro tramite il perfezionamento di sé e del mondo. Nel 1912, impressionato dal Cubismo, la sua tavolozza era ricca di sfumature e i suoi dipinti erano capaci di restituire luminosità opalescenti. Dopo il 1914 sviluppò una pittura che potesse esprimere un senso meno soggettivo dell’esistenza. Fu a questo punto che l’adesione alle teorie teosofiche si approfondì; la realtà si risolveva in un continuo rapporto tra opposti: luce e tenebre, attivo e passivo, maschile e femminile, verticale e orrizontale. I soli tre colori da considerarsi erano i tre fondamentali:  Il giallo: segno della luce solare;

 Il blu: segno dello spazio infinito;  Il rosso: come elemento di fusione tra luce e spazio. Nel 1917 Mondrian giunse al suo stile più noto: una griglia di ortogonali nere che ospitano quadrati campiti in maniera piatta, colorati con i toni fondamentali, solo a volte accompagnati dal grigio. Il centro geometrico del quadro, che nelle opere eseguite fino al 1916 aveva sempre avuto un ruolo fondamentale, venne volutamente abbandonato. Mondrian sentì la necessità di definire il proprio stile individuale, il termine scelto fu Neoplasticismo, che potremmo tradurre con “nuovo modo di trattare la forma”; la pittura neoplastica doveva congiungersi al nuovo modo di vivere, ad una società che combini due elementi di equivalente valore, il materiale e lo spirituale.

Nel corso della sua carriera Mondrian andò aumentando in maniera sistematica il significato e il ruolo della geometria. Dopo anni di spostamenti, si schiuse al suo sguardo la città di New York. Affascinato da ritmi della metropoli e dalla sua vita sincopata, frequentatore assiduo delle sale da ballo, l’artista riprese in Victory boggie-woogie (1943-44) la linea obliqua che aveva tanto condannato. Il quadro si presenta come un quadrato appeso per un angolo. All’interno del rombo si snodato piste di colore ottenute attraverso il collage . È sparito il contorno nero che delineava il colore nei quadri della maturità. Qualche critico ha creduto di riconoscervi un accenno alla griglia ortogonale di strade tipica di Manhattan e addirittura i flussi di persone e di rumori della metropoli.

THEO VAN DOESBURG La conversione all’astrazione completa di Theo Van Doesburg avvenne grazie all’incontro con Mondrian, nel 1915. Il merito più importante dell’artista sta nell’avere fondato a Leida la rivista De Stijl, che visse tra il 1917 e il 1928; nel 1932 venne stampato un numero ulteriore per commemorare il fondatore, appena scomparso. La rivista intendeva diffondere non solo l’Astrattismo in pittura, ma anche un atteggiamento razionale nel design e nell’architettura. La rivista riuscì a diffondere una poetica che valorizzava la semplicità funzionale delle forme e di qui anche il rapporto con l’industria.

IL BAUHAUS Weimar, scelta come capitale della Germania, era parsa la sede adatta per costruirvi una Scuola d’arte di concezione interamente nuova, in linea con le aperture del momento sia nel campo dell’arte, sia in quello della politica. L’istituto nasceva per volontà dell’architetto Walter Gropius, che l’avrebbe diretta fino al 1928. Alla scuola venne dato il nome di Bauhaus, inversione della parola tedesca Hausbau (costruzione di case), proprio a sottolineare l’intento di non dividere alcun aspetto della produzione artistica riunificando architettura, progettazione e belle arti. Nella sua prima formulazione, tutti gli studenti dovevano seguire un corso semestrale propedeutico in cui studiavano i principi della forma e del colore. Dopo i primi sei mesi, gli studenti rimasti dovevano frequentare dei laboratori sul lavoro del legno, del metallo, del vetro, di tipografia, di tessitura, che inizialmente venivano condotti da due insegnanti:  Uno di competenze pratiche;  L’altro di competenze teoriche. Gropius riuscì a mettere insieme un novero d’insegnanti, per il corso preliminare Johannes Itten, un astrattista svizzero che insegnava soprattutto i rapporti tra la scala cromatica e quella dell’evoluzione spirituale. Nell’attività didattica stimolava la creatività dei ragazzi. Si convertì al culto esoterico, e ciò provocò un contrasto con il razionalismo di Gropius, ne nacque una rottura per cui dal 1923, la sua cattedra fu presa da Laszlo Moholy-Nagy, fotografo, scultore, designer. Il suo libro Dal materiale all’architettura dimostra il suo approccio rigoroso all’insegnamento e anche la sua costante preoccupazione di rendere l’arte un aspetto utile alla convivenza civile. Impostò la sua arte ad una sperimentazione meccanica basata sulla interazione tra luce, oggetto e movimento, nel tentativo di coinvolgere direttamente il pubblico. Tra i cosiddetti “maestri della forma”, ovvero gli insegnanti destinati a dettare le linee teoriche, Gropius accolse Kandiskij, Klee e Lyonel Feininger. Quest’ultimo, formatosi come musicista, aveva poi stipulato un contratto di caricaturista per un giornale di Chicago; sviluppò un proprio stile in cui le forme naturali diventavano prismi e figure ritmiche. Al Bauhaus introdusse gli allievi alla tecnica della xilografia.

Josef Albers, fu incaricato nel 1923 di insegnare un vasto spettro di discipline: decorazione su vetro, tipografia, architettura d’interni. Nel frattempo sviluppò una sua pittura fondata sulle variazione di colore e di ritmo in griglie geometriche più o meno fitte, ispirate alla...