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Departamento de Humanidades y Artes Carrera: Licenciatura en Audiovisión Materia: Lenguaje Audiovisual I Profesores: Eugenia Rohde Scheel, Matías Nadaf, Pablo Santomé, Marcos Canella Tsuji Año y Cuatrimestre: 2020 - 2do cuatrimestre Bibliografía Obligatoria BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Pai...

Description

Departamento de Humanidades y Artes

Carrera: Licenciatura en Audiovisión Materia: Lenguaje Audiovisual I Profesores: Eugenia Rohde Scheel, Matías Nadaf, Pablo Santomé, Marcos Canella Tsuji Año y Cuatrimestre: 2020 - 2do cuatrimestre Bibliografía Obligatoria BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Paidos. España. 2009. Cap. I “La escritura de lo  visible”, “El mensaje fotográfico”, “Retórica de la imagen” (páginas 11 a 54).  CHION, Michel. La Audiovisión. Paidos. Buenos Aires 1990.  Cap. 1, 2, 3, 4 y 7 (páginas  11 a 94 y 135 a 147).    COSTAMAGNA,  Pablo.  Apunte,  2016.  “Planilla  de  rodaje”,  “La  claqueta”.  (páginas 58 a 67), “Movimientos de cámara” (páginas 81 a 101).    DEDOLA, Claudio. Primera lección. “El guión” Disponible en:  http://www.cineuropa.org/Files/2008/06/17/1213728587475.pdf. Fecha de consulta:  15/07/16    DONATI, Juan. Apunte de clase LAv.    FELDMAN, Simon. Cine: técnica y lenguaje. Megápolis, Buenos Aires 1979.  (páginas 106 a 117).    KATZ, Steven Douglas: Plano a plano: de la idea a la pantalla. Plot Ediciones, SL, 2002.  Cap.III “Los storyboards” (de pág. 23 a 84).  MASCELLI, Joseph. Las cinco claves del cine. SICA, Buenos Aires 1990. Cap. I “Angulos  de cámara” (páginas 9 a 45).    MORALES, Eduardo. Apunte, 2015. “Unidades narrativas”, “Guión técnico”,  “Plantas”.    SÁNCHEZ, Rafael. El Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento – Ediciones Nueva  Universidad.  Universidad  Católica  de  Chile  /  Pomaire.  1996.  Materia  primera:  Composición de cuadro: Cap. I “El rectángulo académico”, Cap. II “Origen de las leyes  composicionales”,  Cap.  III  “Los  principios  estéticos  de  la  composición”,  Cap.  IV 

“Aplicaciones  de  los  principios  al cuadro  cinematográfico” (páginas  67  a  86);  Materia  segunda:  Posiciones  de  cámara:  Cap.  I  “Análisis  general  y  fundamentos”,  Cap.  II  “Posiciones  de  cámara  sobre  sujetos  en  movimiento”,  (páginas  97  a  111),  Cap.  III  “Posición de cámara sobre sujeto quieto” (páginas 133 a 145).    THOMPSON, Roy. Manual de montaje. Gramática del montaje cinematográfico, Madrid  2001. Cap. “Los planos” (páginas 16, 17,19, 22‐41). 

Unidades narrativas: Toma La toma o plano de registro, es un término que se usa para designar el registro y captación de imágenes por un medio técnico, y se repite cuantas veces sea necesario para lograr el sentido que quiere otorgar el realizador. Por extensión, también se considera como toma cada una de esas repeticiones que se registran de una misma situación o encuadre. Se diferencian por su numeración correlativa: toma uno, toma dos, toma tres, etc. Se define también como todo lo captado por la cámara desde que se pone en función de registro de imagen hasta que deja de hacerlo, es decir, desde que la cámara arranca hasta que se detiene. El tipo de toma depende del encuadre inicial, de los movimientos de cámara, y personajes y del encuadre final. La captación de imagen no implica necesariamente su grabación. Pueden hacerse tomas de prueba sin registrarlas o transmitir imágenes sin haberlas grabado previamente. En muchos casos la finalidad de la toma es ser registrada sobre un soporte. Las tomas registradas o partes de ellas pueden ser montadas, es decir, seleccionadas y combinadas y recortadas, es decir darle o no una nueva duración mediante la compaginación y la edición. A estas tomas, se las denomina TOMAS DE MONTAJE, también se las llama PLANO. Plano A la parte de la toma que se utiliza en montaje se le llama plano de edición, y es lo que los cineastas han definido siempre como plano, término que ha servido también para designar la parte del sujeto captada en el encuadre. El encuadre está íntimamente relacionado al formato de trabajo existente entre su altura y anchura. El plano es el fragmento de toma seleccionado, durante el montaje o la edición, para su incorporación en el discurso narrativo. De la precisión semántica expuesta, se deduce que una toma puede dar lugar a uno o más planos y que para seleccionarlos, suele ser habitual realizar varias tomas hasta la obtención del grado de satisfacción técnica y expresiva requerido. El equipo humano de producción siempre debe poseer los criterios pertinentes para poder valorar el grado de dificultad o complejidad técnica y expresiva del rodaje o grabación. Escena La escena es una parte del discurso audiovisual que se desarrolla en un solo escenario y que por sí misma no tiene sentido dramático completo, sino al unirse a otras escenas para crear una secuencia. La escena es una serie de planos que forman parte de una misma acción o también ambiente dentro de un espacio y de un tiempo concreto. Es un fragmento de la narración que se desarrolla en continuidad, en un mismo escenario. Aunque posee significado propio, adquiere su significado completo cuando se integra dentro del total de la historia. Ha de cumplir las dos unidades de espacio y tiempo. La acción debe desarrollarse en un mismo escenario. También, su desarrollo cronológico debe ser lineal y continuo, sin elipsis o supresiones de ciertos momentos de la acción irrelevantes para la narración. La escena está formada por uno o más planos. Cuando se trabaja según la técnica cinematográfica, cada plano exige un nuevo emplazamiento de la cámara y por consiguiente una interrupción de la acción. Pero, estas interrupciones deben limitarse a ser hiatos de cámara, nunca elipsis narrativas que alteren la unidad temporal; y por lo tanto, la consideración de la escena. Secuencia

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La secuencia es una serie de escenas que forman parte de una misma unidad narrativa; una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. No es necesario que esta estructura sea explícita, pero debe existir de forma implícita para el espectador. La secuencia puede desarrollarse en un único escenario e incluir una o más escenas, o realizarse en diversos escenarios. También puede desarrollarse de forma ininterrumpida de principio a fin, o bien ser fragmentada en partes mezclándose con otras escenas o secuencias. Puede ser sencillo o complejo, es decir, de varias localizaciones o decorados en el mismo escenario. Puede estar constituida por un plano, como en el caso del plano-secuencia; o bien, más de un plano o más de una escena. La unidad temporal no ha de ser rigurosa, sino que la secuencia podrá articular elipsis narrativas, es decir, pasarse por alto o suprimir algunos momentos significativos o indiferentes para el desarrollo y comprensión de la acción. Plano-secuencia El plano-secuencia es un plano que se convierte por sí misma en una secuencia; es una secuencia que se realiza en una sola y una única toma y que conserva la características de una secuencia.



ACLARACÍON DE LA MATERIA RESPECTO DE LOS NOMBRES DE LOS PLANOS El uso de cada uno de estos planos está anclado en un fin narrativo (Texto Mascelli)

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Plano detalle (corresponde a alguna parte del cuerpo u objetos) Primerísimo primer plano (sólo corresponde al rostro humano) Primer plano (sólo corresponde al rostro humano) Plano medio corto Plano medio largo Plano americano Plano entero Plano general corto Plano general largo Plano de dos (o plano conjunto)

11. Plano de referencia

Cine técnica y lenguaje.

Simón Feldman

Movimiento de camara

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Movimiento de cámara fija

El movimiento de cámara fija refiere a aquél en que la cámara cambia su angulación en algún sentido sin desplazar su eje. Es decir, la cámara no se traslada físicamente a través del espacio. Es importante destacar que a diferencia del desplazamiento de cámara, este tipo de movimiento de cámara no posee variación de perspectiva ni del punto de vista, sólo varía la direccionalidad de la visión. Usualmente suele dividirse al movimiento de cámara en pan y tilt, refiriéndose a los movimientos horizontales y verticales, respectivamente. Sin embargo, referirnos únicamente a estas dos variantes sería caer en un reduccionismo técnico y dramático. Si bien todos los movimientos horizontales serán paneos, no todos tendrán el mismo resultado. Existen entonces tres tipos de movimiento: Descriptivos o de reconocimiento: Son aquellos movimientos, generalmente suaves y

continuos que describen un espacio determinado. Puede cubrir fácilmente un espacio importante, resultando una alternativa a la sucesión de planos fijos y abarcar espacios que no quepan en una relación de imagen clásica de 16:9 (DEVAUD, 2010). Barrido: Son movimientos rápidos o bruscos que generan una borrosidad momentánea

por ir de un espacio a otro alejado en un instante. Suelen usarse para generar inestabilidad, para encontrar personajes repentinamente o para producir cortes invisibles. Su mayor efectividad se logra al emplear velocidades de obturación menores a 1/60, debido a que su lógica de funcionamiento se beneficia de la imperfección que genera el motion blur. De seguimiento: Son movimientos que siguen a un personaje. No necesariamente el

movimiento de seguimiento habrá de efectuarse sobre un personaje estrictamente relevante en la escena, sino que muchas veces es utilizado como inicio de paneo motivado para justificar el movimiento. Este tipo de justificación del movimiento de cámara recibe el nombre de movimiento motivado (LANCASTER, 2011). Usualmente se mantiene al personaje sobre la misma porción del cuadro y respetando el aire y la dirección de mirada correspondientes.

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Figura 40 – Seguimiento de personaje: partido y fluído Es usual encontrar tomas en las que un seguimiento complejo fue realizado de manera segmentada, es decir, primero se realizó paneo y casi por un quiebre total su combinación con tilt. Este aspecto es sumamente importante para la continuidad visual. El seguimiento ha de pasar inadvertido para el espectador, y la ruptura de un eje de movimiento respecto del otro puede evidenciar el artilugio técnico. Para evitarlo habrá de practicarse el movimiento a fin de generar una curva suave. La Figura 40 – Seguimiento de personaje: partido y fluído indica en línea roja no el movimiento del actor, sino el seguimiento de cámara, o en otras palabras, una analogía al movimiento del cabezal del trípode. Velocidad del movimiento:

La velocidad del movimiento estará dada por la acción, por lo que no hay una velocidad referente. Sin embargo, si el movimiento fue descriptivo, habrá de tenerse en cuenta siempre el ritmo de montaje. A la hora de realizar el paneo el realizador debería contemplar qué tiempo debería ocupar dicha toma en el montaje. Si realizamos un paneo sumamente prolijo y suave, sin ningún salto, pero su duración fue de 10 segundos, probablemente no nos sirva en absoluto para ningún montaje con una métrica acelerada. En caso de no saber la duración exacta que tendrá pueden realizarse varias tomas con diferentes velocidades, para así no tener que recurrir a técnicas de post producción como el strech que degradan la imagen y alteran sus propiedades. Otro aspecto relevante relacionado a la velocidad es cómo comienza y termina el movimiento. En primer lugar, el movimiento debería ser realizado contemplando un 83

inicio y un final que serán utilizados en la toma. Si bien en pos producción puede elegirse cuánto de la toma se utilizará, el tomar una porción que contenga su inicio y final en movimiento puede resultar en un salto. Para ello la toma habrá de realizarse con la duración que tendrá en el montaje final. Una vez establecida la duración del movimiento, puede realizarse la toma, pero a su vez habrán de tomarse ciertas consideraciones. Un movimiento puede ser descompuesto en cinco partes básicas: reposo, inicio, desarrollo, final, reposo. El reposo inicial y final son márgenes de seguridad para el montajista, por lo que es recomendable dejar unos segundos sin movimiento antes de iniciarlo. Tanto inicio como final (instancias 2 y 3 de la Figura 41 – Curva de movimiento fluído) pueden ser divididos en inicio, desarrollo y final. Serán estos los puntos más críticos del movimiento sin desplazamiento de cámara, y quienes establezcan su calidad de realización. Puede observarse que si el eje vertical es velocidad/fuerza, al inicio del movimiento habrá de emplearse poca fuerza para que su comienzo sea suave, y gradualmente puede aplicarse más fuerza hasta alcanzar la velocidad deseada. Una vez alcanzada puede procederse al desarrollo, en el cual la velocidad habrá de mantenerse constante, para luego descender con la misma relación que en el inicio.

Figura 41 – Curva de movimiento fluído

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Movimiento y desplazamiento de cámara

Si bien cine y fotografía comparten muchos elementos de su lenguaje, el movimiento es quizás una de las diferencias más significativas. En efecto, el cine es capaz de dar la ilusión de movimiento mediante la sucesión de fotogramas a una velocidad suficientemente rápida como para que el ojo humano los fusione y se interprete como un movimiento fluido. La fotografía en cambio podrá captar el movimiento, dar sensación de movimiento, pero nunca podrá haber movimiento como tal dentro de una imagen que por definición recibe el nombre de imagen fija. En principio, algunas de las técnicas utilizadas en fotografía para dar sensación de movimiento pueden ser empleadas por igual al cuadro cinematográfico. Un ejemplo muy recurrente es el de la utilización de líneas diagonales y fugas (SANCHEZ, 1994). Un claro ejemplo de esto es el efecto logrado con una cámara en el depósito de nafta de una moto o en el lateral de un auto cerca al neumático, creando una fuga Figura 42 – Need For Speed por Shane Hurlbut

natural con las líneas que forma el pavimento. Mediante la correcta angulación de la cámara podrá alcanzarse una composición que reforzará aún más el dinamismo que el vehículo en movimiento ya posee. Por el contrario, si la cámara se encontrase situada paralela al auto, el efecto de velocidad aparente sería menor. En los frames de la Figura 42 se puede apreciar cómo el director de fotografía Shane Hrlbut hace uso de

esta simple técnica para reforzar la velocidad en la película Need for Speed. Aún más interesante es el movimiento real, y para ello los dividiremos en dos grandes grupos: movimiento interno y movimiento de cámara o externo. Si bien hay muchas formas de mantener la atención del espectador y dominar el ritmo del audiovisual, es importante considerar al movimiento como un recurso fundamental que permitirá prescindir del montaje en muchos casos.

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Cuando hablamos de movimiento interno nos referimos al desplazamiento de sujetos u objetos dentro del cuadro. Pongamos un ejemplo muy básico pero claro de entender. Imaginemos una cámara fija en un salón. Ingresan a cámara dos personajes desde la derecha de cuadro y se sitúan sobre el tercio derecho, luego uno se separa y se dirige hacia el Figura 43 – Blocking frente a cámara

tercio izquierdo y por último el que había

permanecido en el tercio derecho camina hacia la cámara hasta abarcar medio cuadro en un primer plano en el tercio derecho (Figura 43). Como puede verse en la Figura 43, si bien la cámara permanece fija, el movimiento de los actores ha provocado un cambio en la composición. En el primer frame resultante, ambos personajes se encuentran en el mismo tercio, pero en el segundo el personaje masculino se encuentra hacia la derecha, mientras que el personaje femenino a la izquierda. En el capítulo sobre composición ya se ha tratado la importancia de la ubicación dentro del cuadro, por lo que sabemos que el personaje masculino tendrá mayor peso compositivo. Luego, este personaje camina hacia cámara (head on) hasta llegar a un primer plano, sin variar la puesta de cámara. Esta es la forma más simple de movimiento interno, y puede aplicarse tanto a actores como a objetos en movimiento. Kurt Lancaster (2011) denomina blocking a cómo, cuándo y dónde se ubican los sujetos en el espacio y su relación con la composición. Cómo se mueven, dónde se ubican, por qué se mueven y hacia dónde. No debería

haber

nada al

azar,

estos

movimientos deberían ser motivados, de lo contrario aparecerán débiles en la pantalla. El rol del director es estructurar o coreografiar el blocking, mientras que el Figura 44 – Movimiento Interno

realizador deberá capturar esos movimientos con la

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cámara (LANCASTER, 2011). A su vez, el movimiento de cámara también puede dividirse en dos grandes grupos: movimiento de cámara y desplazamiento de cámara. Movimiento de cámara referirá a la rotación del dispositivo sobre su eje, sin desplazarse en el espacio. Este tipo de movimiento será tratado en el siguiente capítulo. Desplazamiento de cámara refiere a la cámara desplazándose desde un punto a otro en el espacio. Para ello podrá hacerlo de varias maneras y valiéndose de distintas herramientas que iremos tratando a lo largo del capítulo. La elección de qué desplazamiento de cámara usar habrá de ser producto del análisis del guion. Cada situación se verá más o menos beneficiada por uno u otro movimiento de cámara. Para esto el director de fotografía podrá valerse de la escaleta o generar su propio mapa o esquema a partir del guion, y así poder dosificar los recursos a lo largo del audiovisual. La dosificación será fundamental para lograr aprovechar al máximo el potencial narrativo de cada desplazamiento, ya que el abuso de un recurso puede llevar a que el espectador lo naturalice y perdiendo eficiencia. En otras palabras, si un audiovisual está totalmente realizado con cámara en mano tendrá una inestabilidad que aportará al film un estado de ánimo determinado, pero si quiere aportar más inestabilidad a una escena en particular no será posible mediante la utilización de este recurso y habrá de recurrirse a otras formas, como podrán ser el montaje, el sonido, etc. Por el contrario, si la historia se cuenta mediante el uso de cámaras fijas, desplazamiento en Dolly, grúas o a lo sumo cámara al hombro estabilizada con shoulder rigs, la mera aparición de una toma tan inestable como la producida con una cámara en mano la distinguirá del resto notoriamente. Imaginemos dos situaciones iguales con elección de desplazamiento de cámara distinto. Desplazamiento de cámara Acción/Momento Grúa descendente Se presenta la locación y Kevin recorre el predio Travelling en carro Kevin llega hasta la puerta e ingresa a la imponente casa Travelling en carro Kevin recorre el espacio maravillado por la arquitectura del antiguo lugar 87

Shoulder rig Kevin oye un ruido y corre a ver qué lo causó Cámara en mano De entre las sombras algo se lanza sobre Kevin, él huye rápidamente Cámara fija Kevin logra escaparse y se refugia en un lugar seguro a recuperar el aliento Tabla 12 – Situación de estabilidad de cámara Nro. 1 Desplazamiento de cámara Acción/Momento Shoulder rig Se presenta la locación y Kevin recorre el predio Shoulder rig Kevin llega hasta la puerta e ingresa a la imponente casa Shoulder rig Kevin recorre el espacio maravillado por la arquitectura del antiguo lugar Cámara en mano Kevin oye un ruido y corre a ver qué lo causó Cámara en mano De entre las sombras algo se lanza sobre Kevin, él huye rápidamente Shoulder rig Logra escaparse y se refugia en un lugar seguro a recuperar el aliento Tabla 13 - Situación de estabilidad de cámara Nro. 2

Figura 46 – Variación de tensión para la tabla 6

Figura 45 – Variación de tensión para la tabla 7

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A partir de estas dos posibilidades pueden plantearse dos cuadros que relacionen el desplazamiento de cámara y su grado de tensión dramática en función de cada momento del relato. Cabe destacar que si bien puede acordarse de que ciertos movimientos tienden a reforzar más la inestabilidad dramática, esto resulta en gran parte una apreciación subjetiva, y tampoco habrá de olvidarse que en una situación real el desplazamiento de cámara estará en constante interrelación con otros aspectos de lenguaje cinematográfico que también afectarán la apreciación global del audiovisual. En la F...