Les Epoux Arnolfini - Van Eyck PDF

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Cours HDA de 1re année : méthodologie d'un commentaire d'œuvre....

Description

I. IDENTIFICATION ARTISTE : Jan Van Eyck (1390-1441), peintre flamand et conseiller de Philippe Le Bon, le « prince des peintres » selon Bartolomeo Facio (1456). Il rompt avec le style linéaire et précieux pour tenter de capter sur la surface de ces tableaux, la lumière, l’espace et les formes du réel ? TITRE : Les époux Arnolfini. DATE : 1434 ŒUVRE DE COMMANDE ? POUR QUI ? QUOI ? […] LOCALISATION : National Gallery, Londres. TECHNIQUE : Tableau sur bois DIMENSION : 82,2 × 60 cm. PROBLEMATIQUE : Comment Van Eyck, par son choix stylistique d’une représentation naturaliste, s’inscrit-il dans l’idéal humaniste de l’époque ?

II. ICONOGRAPHIE 1. DESCRIPTION SUCCINTE. 1er plan : un couple, figé dans une pose hiératique et solennelle. Il se compose d’un homme au teint pâle, le regard dans le vide, léger strabisme à l’œil gauche, coiffé d’un chapeau de paille noir et vêtu d’une redingote noire doublée d’une zibeline. La jeune femme, plus parle encore que son mari, a le front dégagé, comme le veut la mode de l’époque, porte le bonnet à cornes des épousées. Elle est vêtue d’un surcot qu’elle ramène sur son ventre de la main gauche, ce qui laisse apercevoir les pans de sa robe bleue damassée. Par ailleurs, sa robe laisse apercevoir son ventre arrondie, qui fait écho aux vers d’Ovide inscrit sur le cadre d’origine et qui laisserait entendre que la femme est enceinte. Toutefois, la courbure du ventre peut également avoir une connotation érotique, en accord avec l’imagination de la femme idéale. Le couple se tient les mains sans que cela ne les rapproche. Aux pieds de l’homme traînent des mocassins en bois tandis qu’un petit chien se tient devant eux, symbole de la fidélité. Audessus, d’eux, un lustre de cuivre sur lequel brûle un cierge, symbole du mariage mais également celui qui accompagne tous actes juridiques. Derrière eux, à gauche, une fenêtre ouverte laisse apparaître un arbuste en fleurs. Sur le rebord de la fenêtre et sur le coffre placé sous elle, sont laissées quelques oranges. A droite, un lit à baldaquin à courtines rouges, à côté duquel trône un fauteuil également rouge qui comporte divers motifs de l’architecture gothique et composé d’une statuette de Sainte Marguerite, patronne des futures mères, sur le coin droit supérieur. Sur le mur au fond de la pièce, un miroir dans lequel se reflètent les témoins de la scène et dont le bord est découpé en dix segments, chacun orné d’un médaillon qui représente un épisode de la Passion du Christ. En commençant du bas et dans le sens des aiguilles d’une montre, nous reconnaissons : le Christ au jardin des Oliviers, l’Arrestation du Christ, le Christ devant Pilate, la Flagellation, le portement de la croix, la Mise en tombeau, la descente aux Enfers ainsi que la Résurrection. Au-dessus du miroir, la signature du peintre. 2. EXPLICATION DU SUJET ET DE SON ICONOGRAPHIE. L’identification des personnages représentés ici a fait couler beaucoup d’encre mais depuis, nous nous accordons à reconnaitre Giovanni Arnolfini dans l’homme à gauche et Giovanna Cenami dans la jeune femme à ses côtés. Membres, respectivement, de deux puissantes familles commerçantes. Toutefois, P.H. Schabacker, en 1992, remet une nouvelle fois en question l’identité de ces deux jeunes personnes. A partir de l’interprétation de Panofsky selon laquelle la scène constituerait une sorte de contrat de mariage dont le peintre serait le témoin, il démontre que la scène représentée serait bien celle d’un mariage et plus particulièrement, un mariage de la main gauche. Le mariage de la main gauche, ou morganatique, est pratiqué lorsque deux jeunes gens de condition sociale différente souhaitent s’unir et par lequel il renonce au droit de succession. Ici, les deux protagonistes se tiennent la main gauche tandis que l’homme lève sa main droite dans un signe semblable à celui fait lorsque nous prêtons serment. De ce fait, l’auteur de cette théorie pense qu’il est impossible de reconnaître Arnolfini et sa femme ici, car tous les deux sont de la même condition sociale. Il préfère y voir son frère, Michele Arnolfini et sa femme. Si ce tableau est un exemple d’art profane, il y a cependant quelques références symboliques dans le choix des couleurs : le vert de la robe, couleur d’espoir pour les mères à venir et qui fait écho à la Sainte Marguerite du fauteuil, la couleur du lit qui rappelle le sang que la Vierge verse pour donner consistance au corps du Christ, les dix scènes de la Passion du Christ qui orne le miroir, les objets qui composent le mobilier (le balais suspendu au fauteuil et le chapelet accroché au mur) et qui évoquent la ora et la bora (prie et travaille) i.e résumé des occupations des chrétiens. III.

ANALYSE FORMELLE ET STYLISTIQUE.

Le tableau étudié est un portrait en pied de deux personnages, tous les deux de trois quarts. Verticalité du tableau renforcé par la taille des personnages et doublée d’une impression de profondeur donnée par le miroir. En effet, c’est par le miroir que le spectateur se rend compte de l’espace de la chambre. Il résume la totalité de ce qu’il s’y passe, contrairement au tableau qui représente qu’une partie de la scène. De ce fait, le peintre dévoile au spectateur les aspects constitutifs de la chambre. Alors que la peinture ne laisse apercevoir qu’une fenêtre, il s’en cache en fait une seconde, que le miroir reflète, celle qui éclaire les époux. Les battants de cette fenêtre fournissent à l’artiste le moyen de jouer avec la perspective, l’ombre ainsi que la lumière. Les couleurs : dominantes rouge, brun vert, blanc et bleu. Vert et blanc, par complémentarité, mettent le rouge du lit en avant. Construction pyramidale : triangle à l’envers dont les côtés sont tracés par l’échange de regards et les mains liées. Centre de l’œuvre : miroir, au centre du triangle également. IV. MISE EN CONTEXTE. 1. SITUATION DANS LA CARRIERE DE L’ARTISTE. Jan Van Eyck tend à abolir la frontière entre l’œuvre peinte et son environnement. Ici, par le biais du miroir dans lequel se reflète l’intégralité de la chambre nuptiale, dont une porte ouverte sur le seuil de laquelle on aperçoit deux autres personnages. Ici, le peintre est témoin, comme le prouve sa signature et son utilisation de la formule « fuit hic » = fut ici plutôt que « fecit ». Le peintre a donc été ici en 1434. Dans l’encadrement de la porte reflétée par le miroir il faut donc reconnaître l’artiste, non pas en tant que peintre, mais en tant que témoin, dont la présence, ainsi que celle du personnage à ses côtés, est requise pour un mariage. 2. SITUATION DANS L’HDA. Le Quattrocento est marqué par l’humanisme dans lequel se développe l’humanisme et où l’art du portrait est à son apogée. L’homme universel, notion italienne qui a vu le jour sous la plume d’Alberti au XVe siècle, s’incarne en cet homme présenté comme « l’homme le plus universel et multiforme de la 1ère génération d’humanistes », Landino, Disputationes Camaldulenses. A travers le portrait, les artistes veulent démontrer qu’il s’y trouve un esprit doué. Pour le modernisé, les artistes de l’époque y ajoutent un paysage, recourent à la perspective,… Une attention particulière est accordée aux yeux et aux traits du visage et de son expression. Le genre reconnaît un véritable essor et notamment grâce au peintre flamand Jan van Eyck, lequel insuffle de la vie à ses portraits par le biais des regards, reflets de la personnalité des modèles. CONCLUSION. Vasari a été le premier à présenter Jan van Eyck comme l’inventeur de ka peinture à l’huile, légende qui perdurera dans l’histoire de l’art. Si tel ne fut pas le cas, le peintre a mis au point une technique élaborée, caractérisée par une superposition de couches de glacis transparents permettant à la lumière d’être réfléchie par le fond clair du panneau. Cette exécution raffinée confère à ses œuvres une luminosité et un émail particuliers. Sa science de la lumière, sa technique savante lui permettent de représenter de manière convaincante l’espace et les figures, qui paraissent vivantes....