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Letteratura tedesca Mauro Ponzi

CINEMA TEDESCO DEL DOPOGUERRA DEFA Dal 1945 al 1989 il cinema tedesco è stato diviso in due modi di produzione, in due mondi diversi con un estetica diversa, una diversa sensibilità e un immaginario differente. Le tendenze artistiche di questi due percorsi più che paralleli sono semplicemente differenziati e si sono ignorati per decenni per poi convergere, in qualche maniera, con il crollo del muro, sia fisico che psicologico. Fino al 1962 la produzione cinematografica della DDR ha toccato forse il punto più basso della storia del cinema tedesco, per poi rifiorire con quella schiera di registi e di film che vengono rubricati sotto l’etichetta di Nuovo Cinema Tedesco. Già nel 1946 a est fu costituita la DEFA e la produzione cinematografica tedesca fu costretta a confrontarsi con la necessità di orientare le masse: un altro modo di definire il cinema di propaganda. Essa eredita l’esperienza del cinema espressionista (allestimento, luce, movimenti m.d.p.) e anche di quello sovietico (di propaganda ideologica). La sua produzione, nonostante l’alto livello tecnico e professionale, a causa dello stretto controllo politico, raramente si è discostata dal realismo socialista, forma estetica prevalente e (quasi) obbligatoria. In ogni caso la DEFA ha fondato un genere nuovo all’interno del cinema tedesco, rimettendolo in moto: il film antifascista e il film del dopoguerra, con tutti i problemi della fame e della ricostruzione."

Il pubblico L’impianto propagandistico impediva qualsiasi inserimento di elementi di intrattenimento con il risultato di uno scarso impatto sul pubblico. La rigogliosa produzione cinematografica tedesca si spiega non tanto con la tradizione filmica, che rimase abbastanza chiusa nelle sue tematiche e nei suoi stilemi, ma con l’abitudine del pubblico di frequentare il cinema. I cittadini della DDR frequentavano infatti massivamente il cinema, il teatro, l’opera e i concerti. La propaganda attribuiva questo fiorire del consumo culturale agli investimenti del partito nella produzione artistica, alla educazione delle masse. Gli occidentali sostenevano invece che erano l’unica possibilità di trascorrere il tempo libero. Sia i prezzi bassi, sia la politica culturale, sia la mancanza di alternative hanno comunque assicurato alla DEFA una buona presenza di pubblico. Tra il 1957 e il 1968 il cinema della Germania Federale però perse tre quarti del suo pubblico (da 800 milioni a 120 milioni). Questo calo di spettatori è attribuito in genere alla concorrenza della televisione. "

Differenze estetiche e tematiche" Esiste una storia differenziata e un’estetica molto diversa tra il cinema della DDR e quello della RFT. Il cinema tedesco del dopoguerra sembra essere stato caratterizzato dal desiderio di dimenticare i traumi del passato e di ignorare i problemi del presente. Dopo l’unificazione la cultura cinematografica tedesca tende piuttosto a vedere gli elementi comuni quali la ripresa del cinema di intrattenimento dell’anteguerra, la riduzione cinematografica di opere letterarie, l’attenzione al quotidiano e alla questione femminile, alla fabbrica e al mondo del lavoro. Queste generiche intersezioni non possono farci dimenticare che, mentre il film della Germania Occidentale era dapprima orientato all’intrattenimento e poi alla sperimentazione del cosiddetto Nuovo Cinema Tedesco, il film della DEFA era un cinema molto politicizzato dominato da un’estetica del realismo socialista. La tematica del confine e della divisione è stata trattata quasi esclusivamente dalla cinematografia della DEFA con alcune eccezioni. Sotto l’occhio attento della commissione di controllo del ministero si muoveva in genere sul terreno della riduzione filmica di opere letterarie e della messa in scena di storie esemplari da “realismo socialista”. Proprio perchè a stretto controllo della censura ha subito a fasi alterne momenti di slanci utopici e momenti di forte repressione. Attraverso i suoi film non necessariamente capiamo come era la DDR, piuttosto quale rappresentazione se ne voleva fornire attraverso il cinema: qualsiasi prodotto artistico non è un riflesso della realtà, ma una rappresentazione/proiezione (a volte idealizzata) dei dati di fatto. Essa rimanda quindi al sogno alla sfera del dover essere, alla propaganda. "

Nuova soggettività Il particolare contesto storico ha fatto sì che le opere d’arte di allora esprimevano al contempo, oltre che l’immagine idealizzata del socialismo reale, anche i problemi del quotidiano, gli obiettivi non ancora raggiunti, gli errori umani, mettendo in scena anche le delusioni e le frustrazioni degli individui in una società socialista. La cinematografia della DDR ha affrontato molto spesso e molto esplicitamente il tema della divisione della Germania e la questione del muro. A posteriori può sembrare strano che proprio la Germania comunista affronti un tema così scomodo, ma forse proprio la linea culturale del realismo socialista imponeva che si facessero i conti con la realtà, con il tema dominante nella repubblica popolare. Questa scelta è dettata anche da una motivazione di tipo propagandistico, cioè dall’esigenza di giustificare politicamente e moralmente l’edificazione del muro. Il cinema del muro, nella maggioranza dei casi è la prosecuzione dei film di propaganda, teso a demonizzare il nemico di classe e ad esaltare gli eroi positivi che scelgono di lottare per la costruzione del socialismo. Molti registi pur rispettando questo schema narrativo imposto dal partito e dalla censura hanno puntato tutte le loro ambizioni estetiche sulle immagini e hanno rappresentato soprattutto le difficoltà e le dilacerazioni provocate dal “cielo diviso”. Per cui assistiamo al paradosso del film la cui trama, anche se fedele alle direttive del partito e dalla commissione di censura, sia stata letta o ricevuta dal pubblico come una critica sociale e politica grazie a quelle difficoltà e dilacerazioni che mostrano nonostante il finale positivo. Il partito e la commissione di censura hanno compreso molto bene questi meccanismi indiretti tanto è vero che hanno poi proibito e ritirato dalla circolazione una serie di film in cui la critica al regime era molto implicita. "

Letteratura Riguardo alla corrente letteraria che si è sviluppata nella DDR all’inizio degli anni 70 si parla di sconfinamento. Infatti il linguaggio artistico sia in letteratura che nel cinema ha travalicato i canoni del realismo socialista e ha affrontato i temi del quotidiano e del fantastico. La produzione culturale cercò di rappresentare le storie individuali, il quotidiano per evitare di affrontare direttamente i problemi politici e superare le maglie strettissime della censura. All’avanguardia di questa operazione è stata soprattuto la letteratura femminile che ha riportato alla luce le esigenze del soggetto, con le sue contraddizioni, i suoi sogni e le sue fantasie. La storia e la società fanno da sfondo al soggetto. Un’attenzione letteraria agli sconfitti e ai deboli che coniugata al femminile finisce poi per ricostruire una catena analogica che conduce sino al presente. Vennero affrontate tematiche un tempo improponibili quali quella del dolore e dell’infelicità anche all’interno della società socialista, temi che prima erano considerati tabù. La costruzione del muro ha tolto di mezzo qualsiasi illusione di nuove soluzioni e ha imposto l’accettazione dello status quo: si è sviluppato nella maggioranza dei cittadini un opportunismo per cui ciascuno ha cercato la sua strada per una sopravvivenza nel privato in cui costruire delle condizioni materiali migliori a costo di qualsiasi compromesso. "

1, 2, 3!, Billy Wilder, 1961 Trama" L'americano C.R. McNamara è il dinamico dirigente dello stabilimento di produzione della Coca-Cola a Berlino. L'uomo si avvale di efficienti impiegati di teutonica disciplina, pronti a scattare sull'attenti a ogni suo passaggio in ufficio, della bionda e avvenente segretaria Ingeborg, dello zelante collaboratore Schlemmer e dell'autista personale Fritz. McNamara, che da tempo ambisce alla più prestigiosa direzione di Londra della Coca-Cola, accetta dal suo superiore diretto di Atlanta, Mr. Hazeltine, di ospitarne a Berlino per qualche settimana la giovane e vivace figlia Rossella, tenendola d'occhio con discrezione. Ciò sconvolge gli imminenti piani della famiglia McNamara, in quanto la moglie Phyllis e i due figli devono rimandare la programmata partenza per una vacanza a Venezia, mentre McNamara deve ridimensionare il suo flirt extraconiugale con Fraulein Ingeborg." Rossella giunge a Berlino ed è accolta all'aeroporto dai coniugi McNamara, i quali si rendono immediatamente conto che la ragazza è totalmente svampita e non sarà un soggetto facile da gestire. Le due settimane programmate diventano due mesi e McNamara, arrivando in ufficio un lunedì mattina, riceve la telefonata di Phyllis, allarmata poiché ha appena scoperto che Rossella non ha dormito a casa. McNamara interroga l'autista Fritz e scopre che questi, da circa sei settimane, è stato ingaggiato da Rossella, la quale si fa condurre ogni sera alla Porta di Brandeburgo (dove passa il confine per Berlino Est) e si fa poi ricondurre a casa McNamara all'alba successiva. Ma quella mattina Rossella pare svanita nel nulla. McNamara, disperato poiché nel frattempo ha ricevuto la telefonata in cui Mr. Hazeltine gli annuncia di essere in arrivo a Berlino il giorno successivo per riprendersi la figlia, mette in moto le ricerche. Ma poco dopo vede entrare nel suo ufficio proprio Rossella, la quale gli annuncia di aver conosciuto un giovane studente comunista e di averlo sposato a Berlino Est. Il giovane, trasandato, scontroso e fervente idealista, si chiama Otto Piffl e viene ricevuto in ufficio da un disgustato McNamara, con il quale immediatamente si scontra sui temi del capitalismo e della politica. Rossella annuncia che lei e Otto partiranno la sera stessa per andare a vivere a Mosca e McNamara, che ormai vede vacillare la propria carriera e l'agognata dirigenza di Londra, con un abile stratagemma riesce a far arrestare Otto dalla Polizia russa per attività anti-sovietiche e a incaricare il proprio avvocato di rintracciare e distruggere il certificato di matrimonio." McNamara rientra la sera a casa, dove trova l'ignara Rossella che attende l'arrivo di Otto per partire con lui. Alla notizia dell'arresto di Otto, Rossella sviene e il medico chiamato ad assisterla rivela che la ragazza è incinta. Ciò sconvolge nuovamente i piani di McNamara il quale, nonostante la crescente disapprovazione di Phyllis per i suoi metodi poco ortodossi, convoca immediatamente Ingeborg e Schlemmer per andare con loro a Berlino Est a carpire la collaborazione di tre ispettori sovietici e ottenere il rilascio di Otto. Il gruppo si incontra allo scalcinato Hotel Potemkin, dove Ingeborg si esibisce ballando sul tavolo a beneficio dei tre ispettori entusiasti, i quali acconsentono a collaborare alla liberazione di Otto, a patto che Ingeborg poi li segua. Otto viene rilasciato all'alba e caricato sull'auto di McNamara, che riparte con Fritz e Ingeborg. Schlemmer, rimasto a terra e con indosso il vistoso abito a pois di Ingeborg, riesce a ingannare solo per pochi istanti gli ispettori, che si lanciano subito alle calcagna di McNamara. Dopo un rocambolesco inseguimento, l'utilitaria degli ispettori si schianta contro il muro della Porta di Brandeburgo, e McNamara, Fritz e Ingeborg riescono a condurre Otto in ufficio. Rossella li raggiunge e rivela a Otto di aspettare un figlio. Il giovane, pur recalcitrante e tra mille proteste, viene convinto da Rossella, anche per il bene e il futuro del bambino." Nelle poche ore che mancano all'arrivo da Atlanta degli Hazeltine, McNamara convoca in ufficio un esercito di commercianti di abbigliamento, parrucchieri, manicure e sarti per rendere Otto presentabile, dirigendo le operazioni con piglio militaresco. A tempo di record fa predisporre i documenti per l'adozione di Otto da parte del conte Von Droste-Schattenburg, un nobiluomo decaduto ma in grado di fornire il titolo e lo stemma nobiliare utili alla nuova immagine di Otto. Nel frattempo, aiutato da Rossella, McNamara continua a istruire lo scettico Otto sul capitalismo e sul modo di vivere occidentale. L'ufficio di McNamara è in breve trasformato in un gigantesco e trafficato laboratorio, dove i preparativi per la trasformazione di Otto vengono continuamente interrotti da imprevisti, dall'irruzione della Polizia americana, alla visita di una

furibonda Phyllis che vuole ripartire da sola per l'America con i figli, a un giornalista a caccia di scoop che ha fiutato la notizia del matrimonio tra l'ereditiera di Atlanta e il comunista di Berlino Est. McNamara affronta al meglio la frenetica mattinata, con l'ausilio di Schlemmer e di Ingeborg. Rossella e Otto vengono condotti in auto di volata all'aeroporto ad accogliere gli Hazeltine, mentre McNamara lascia le ultime istruzioni a Otto e lo presenta a Hazeltine come il migliore fra i suoi collaboratori a Berlino." Hazeltine è talmente conquistato dal genero che decide immediatamente di collocarlo alla prestigiosa direzione dello stabilimento londinese della Coca Cola. McNamara, pur deluso per aver perso l'occasione di trasferirsi a Londra, capisce che per lui è davvero tempo di tornare in America presso la sede di Atlanta, dove gli spetta in ogni caso un incarico di prestigio. Mentre gli Hazeltine si avviano all'uscita dell'aeroporto, McNamara vede moglie e figli che stanno per imbarcarsi per l'America e li ferma, comunicando loro gli ultimi avvenimenti. Dopo un rapido conciliabolo di Phyllis con i figli, la famiglia si riunisce e brinda al ritorno negli Stati Uniti acquistando quattro bottigliette a un distributore automatico di Coca-Cola: servite le prime bevande ai familiari, McNamara si accorge con estremo disappunto che la bottiglietta che ha appena stappato è di Pepsi-Cola"

Commento Fin dall’inizio il cinema ha mostrato nella valutazione dei critici e dei teorici il suo doppio volto: l’ambizione artistica e sperimentale e il carattere di intrattenimento che lo spingeva a inseguire i gusti del pubblico. Possiamo affermare che questa pellicola è l’esempio lampante di un perfetto equilibrio tra i due elementi. Ci sono molte citazioni interne a carattere decostruttivo. Il film mette in luce gli aspetti ridicoli della divisione tedesca, ma si prende anche gioco della propaganda dei due blocchi. La rappresentazione dello stabilimento della Coca-cola è un critica ironica al passato tedesco mai dimenticato, alla proverbiale disciplina simboleggiata dalla frase ricorrente del direttore che da il titolo al film, che vuole che i suoi ordini siano eseguiti nel giro di tre secondi. È un film colto, pur nella sua leggerezza che talvolta sfiora la

superficialità. L’ironia di Wilder si rivolge anche ai tedeschi (sia occidentali che orientali) rigidi nei comportamenti esteriori e negli slogan, ma pronti a rifugiarsi a ovest e ad abbracciare la causa del capitalismo. Wilder non manca di ironizzare sulla tanto celebrata efficienza tedesca: dal distributore di coca-cole esce una pepsi, l’aereo di Londra arriva in anticipo. Lo scambio tra Otto e la segretaria e il rocambolesco quanto improbabile inseguimento tra le due macchine a Berlino est è un modo per prendersi gioco dei luoghi comuni dei film di azioni americani. Film dal tono ironico-grottesco che tende a mettere in luce l’assurdità della situazione. Il film di Wilder trova dei punti-chiave che diventeranno dei topoi: la porta di Brandeburgo come simbolo della Germania divisa, la Coca-cola come simbolo della civiltà occidentale, i russi come truppa di occupazione e veri responsabili della divisione, i funzionari del partito fedelissimi alla causa a parole, ma pronti a passare armi e bagagli al mondo libero dell’occidente in cambio di dollari o di facile guadagno. Va detto che il film di Wilder tende a cambiare radicalmente l’immagine dei tedeschi: essi perdono le caratteristiche dei cattivi per eccellenza e assumono quelle di persone comuni che cercano di sopravvivere al disagio del dopoguerra. Finora venivano sempre rappresentati come responsabili di una colpa da espiare. Questo rovesciamento è reso possibile dalla chiave ironico-comica."

Approfondimento La cultura americana degli anni ’30 e ’40 si è arricchita dell’apporto di una serie di intellettuali e di artisti di lingua tedesca in esilio. La grande fabbrica dei sogni (Hollywood) funzionava anche grazie all’apporto di quei registi che si erano affermati in Europa con la prima ondata di cinema espressionista: Fritz Lang, Ernst Lubitsch e Billy Wilder (per citarne alcuni). " Nel 1961, a Berlino, la troupe di Billy Wilder sta girando il terzo atto. E il caso vuole che nel bel mezzo delle riprese si verifichi un evento urbanistico: la costruzione del muro del 13 agosto. Le riprese del film vengono così turbate da un evento storico, una sensibile ventata fredda nell'allora già gelida guerra. In quei giorni Billy Wilder aveva appena cominciato a girare sotto la porta di Brandeburgo, punto di congiunzione e di passaggio tra Est e Ovest. Le altre sequenze ambientate sotto la porta di Brandeburgo dovettero essere girate negli studi della Bavaria Film a Monaco di Baviera, dove per duecentomila dollari fu ricostruito l'emblema di Berlino. Il film non si risollevò più dalla costruzione del muro. Già durante la lavorazione si era trasformato da farsa in tragedia poiché d'improvviso tutto ciò che doveva essere divertente ed esilarante, una brillante satira sul conflitto Est-Ovest, appariva come un ghigno cinico. Quando il film uscì in prima assoluta a Berlino, nel dicembre 1961, la Berliner Zeitung commentò amaramente: «Quello che a noi spezza il cuore, per Billy Wilder è motivo di divertimento.» (Billy Wilder - un viennese a Hollywood, ed. Arnoldo Mondadori Editore, 1993)." Nel 1986 il film celebrò una grande rentrée in Germania. Wilder, allora ottantenne, spiegò quali fossero secondo lui i motivi dell'iniziale insuccesso: «Nessuno aveva voglia di ridere di una commedia sui rapporti tra Est e Ovest ambientata a Berlino, mentre altri berlinesi rischiavano la vita saltando dalle finestre oltre il muro, oppure cercando di attraversare i canali a nuoto sotto il fuoco delle mitragliatrici. Non che non si possa scherzare anche con l'orrore. Ma mi era impossibile spiegare al pubblico che quando avevo girato "Uno, due, tre" la situazione era molto diversa da quando il film fu proiettato.» Oggi il film è un cult movie, una tappa irrinunciabile nella filmografia wilderiana (Billy Wilder - un viennese a Hollywood, ed. Arnoldo Mondadori Editore, 1993)." James Cagney: «Non era un film facile da fare perché era una commedia senza pause, un affare del tipo "è divertente e basta" che richiedeva un ritmo inesorabile. Come ho detto, la commedia a tutti i costi non mi ha mai attratto molto. Quando Billy Wilder mi dette lo script di One, two, three, in effetti mi disse da principio: "Noi ci stiamo imbarcando in un lavoro che richiede una velocità di 60 sulle curve e di 100 miglia all'ora sui rettilinei". Posso capire perché pensò a me. Sono stato uno che parla rapido per tutta la vita» (da Cagney by Cagney, Doubleday, New York, 1964)."

IL CIELO SOPRA BERLINO, Wim Wenders, 1987 Wim Wenders è stato l’unico regista a documentare su campo la metamorfosi della topografia della città di Berlino, anche se il muro non è al centro dei suoi film, anche se usa un linguaggio visionario. "

Trama Berlino, anni 80. Due angeli chiamati Damiel e Cassiel vagano nella città come entità: sono invisibili e impercettibili dalla popolazione e in questa condizione osservano i berlinesi e ascoltano i pensieri dei passanti, tra i quali una donna incinta, un pittore, un uomo che pensa alla sua ex ragazza. Il loro motivo di vita non è lo svolgimento della stereotipata funzione dell'angelo ma piuttosto quello di vedere, memorizzare e preservare la realtà. Il film non è solo la storia di due angeli ma più in generale è una riflessione sul passato, presente e futuro di Berlino. Damiel e Cassiel sono sempre stati angeli quindi hanno vissuto Berlino prima ancora che questa fosse una città e, anzi, prima ancora che nascesse il genere umano." Tra i molti berlinesi che incontrano nel loro girovagare c'è un uomo anziano di nome Homer che come il poeta greco Omero sogna un'epica della pace. L'angelo ...