Letteratura Tedesca I, Camilla Miglio PDF

Preview

Summary

Argomenti trattati: l'età di Goethe/Goethezeit, l'Humanität, Emilia Galotti, Ifigenia in Tauride, Pentesilea, La vocazione teatrale di Wilhelm Mesiter, Faust, La marchisa di O......

Description

Letteratura Tedesca La letteratura non può essere scissa da spazio, tempo, cultura e politica. In mezzo al caos, qual è il collante di tutto l’universo? Per capirlo, il poeta deve mettersi in relazione con tutto: l’altro, le forme della natura, la scienza. Reinhart Koselleck, Futuro passato. La storia dell’uomo è divisa in: ● Neue Zeit, Umanesimo ● Neueste Zeit, “Tempo Nuovissimo”. La percezione della corsa del tempo è la percezione della corsa dell’uomo. Tutto ciò che accade dopo un trauma, la Rivoluzione francese, è una risposta a questa corsa Anche Hoffmann parla di un vortice furioso del tempo: c’è una rottura a causa della quale bisogna ripensare il mondo in una relazione tra ordine e disordine, in cui è determinante non la tradizione, ma il soggetto pensante e responsabile; bisogna coltivare un nuovo senso di umanità.

L’Età di Goethe/Goethezeit La funzione della periodizzazione, a livello macroscopico, è quello di designare lunghe durate temporali e di riconoscere fenomeni paralleli e contigui anche molto distanti tra loro; a livello microscopico, distingue i fenomeni dominanti e stabilisce svolte e cesure. Goethe (1749-1832) è rappresentante della risposta di una grande soggettività a un cosmo in movimento di cui egli cerca di trovare la forma. L’età di Goethe (1770-1832) è un canone: ciascuna cultura ha il proprio periodo “classico”, composto da testi ritenuti culturalmente centrali e fondanti in quella determinata società e tradizione, considerati come modelli da seguire ed esempi da ricreare in chiave moderna. Goethe parla di Dichtung, qualcosa che viene dettato dall’esterno: la soggettività viene attraversata da un’ispirazione quasi divina. Heidegger la associa, impropriamente ma in modo suggestivo, con Verdichtung, l’addensarsi. Nell’accezione goethiana, la verità della vita si “addensa” nella poesia, ma è anche detta da essa. La scrittura dà un senso e una misura al disordine della vita. Nel rapporto tra vita e scrittura c’è una soggettività che dà ordine e negozia con il caos in un rapporto in costante cambiamento (metamorfosi), e ciò è una delle espressioni della nascita del Selbstbewusstsein moderno: la consapevolezza di sé e dei propri limiti, che contengono in una forma un pezzo d'infinito. La Goethezeit è un concetto contenitore (Oberbegriff) tradizionalmente scansionato in: ● Empfindsamkeit (1720-1789). Da empfinden (diverso da fühlen), sentire sia con la sensibilità interna che con quella esterna; ha una matrice in comune con il sentimentalismo inglese e francese. È un correttivo rispetto a un’accezione limitata e razionalistica della ragione illuminista (Intrumentelle Vernunft). ● Sturm und Drang (1765-1785). Tempesta e impulso. Tratta di titanismo, della centralità del soggetto e della ribellione alla cultura. ● Spätaufklärung (1780-1800). “Tardo rischiaramento”, tardo illuminismo. È un ripensamento a posteriori di cosa non funzionò nell’Illuminismo, cerca una mediazione tra Vernunft e Hertz.

● ● ●

Immanuel Kant, Was ist Aufklärung? Der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit; è l’uscita dell’uomo dal suo stato di minorità di cui lui stesso è colpevole. Selbst, sé stessi. Shuld, colpa. Mund, bocca → mündisch, ha bisogno di essere imboccato → Unmündigkeit, immaturità. Come il classico, è un processo che va sempre rinegoziato. Per Kant, con minorità si intende l’incapacità di valersi del proprio intelletto senza l’aiuto di un altro che lo imbocchi; la colpa consiste nel seguire una auctoritas, qualunque essa sia, per mancanza di decisione e coraggio. I valori dell’indipendenza e della virtù sono espressione della nuova borghesia in ascesa in Europa, difronte alla quale le corti di nobili sono poste. In ambito tedesco, queste istanze si accostano a quelle del cristianesimo protestante e del pietismo (senso di comunità in base a valori spirituali e condivisione della parola in gruppi di meditazione e lettura e in caffè), creando un’idea di autonomia e riflessione sulla propria coscienza interiore e libertà. Klassik. Frühromantik. Romantik.

Il catalizzatore più frequente della rappresentazione letteraria del margine contenente il Selbstbewusstsein sono le figure femminili. Le modificazioni della rappresentazione del femminino sono indicatrici dal cambiamento di sensibilità degli scrittori e della società rispetto a cosa sia la soggettività e il suo rapporto con l’altro, qualsiasi esso sia. Lessing, Drammaturgia d’Amburgo: il teatro non deve imitare l’antico, ma emularne alcuni modelli; i personaggi devono far risuonare nel pubblico una corda, e la vibrazione che ne deriva farà entrare anche altre corde in vibrazione, creando uno spazio di risonanza in cui è possibile una Mitleid (compassione, nel senso di sentire insieme). Gli intellettuali, come anche gli eretici, sono Mensch in quanto hanno il coraggio di mettere in discussione i dogmi del mondo, che lo facciano con occhi buoni o no. Non importa la verità, che non può essere posseduta, ma lo sforzo sincero fatto per acquistarla. Il teatro è luogo di educazione civile e umana, è necessario per la trasformazione progressiva della coscienza perché permette di seguire un percorso contro la pigrizia e la superbia. Goethe, Prometeo: solitamente considerato parte dello Sturm und Drang, è incentrato su temi come l’attività, la creazione, la prestazione dell’homo faber; parla di autonomia e della rottura con l’autorità. È una violenta presa di posizione rispetto alla religione. La teoria di Aristotele riguardo la poetica non è nata come norma, ma lo è diventata nel corso dei secoli. Nell’età di Goethe avviene però il passaggio da una poetica normativa a una poetica filosofica, seconda la quale le teorie di Aristotele vanno continuamente ripensate e riadattate. Kant, Critica della Facoltà di Giudizio: diversamente a quanto afferma precedentemente Lessing, per Kant l’opera d’arte è fine a sé stessa, non deve servire uno scopo pedagogico o didascalico (zwecklos). L’esperienza della libertà deve nascere da un’opera libera. Johann Gottfried: l’opera estetica è sempre legata al momento storico in cui si sviluppa e a cui risponde.

L’Humanität Alla Rivoluzione francese seguirono l’illuminismo (enfasi su libertà e autonomia dell’individuo), l’età classico-romantica, le guerre napoleoniche, i modi del ‘20 e del ‘30, causando una crisi dell’Ancien Régime e del pensiero rivoluzionario - rovesciatosi in terrore e portando le persone a cercare di pensare criticamente un nuovo mondo dove formare il cittadino. Tra le soglie epocali della modernità occidentale c’è il 1400/1500 post medioevale con l’Umanesimo. Nasce l’idea di un’umanità autonoma capace di costruire qualcosa nel mondo tramite mezzi razionali; nasce la prospettiva, che mette in relazione mondo e soggetto osservante: viene riscoperta la classicità, che deve essere emulata per creare qualcosa di nuovo. L’individuo non subisce la realtà. Nel 1700 nasce una nuova riflessione sull’umanità sempre legata allo studio dei modelli dell’antico, ma anche legata alla capacità dell’uomo di costruire e distruggere sé stesso. Il problema riguarda la formazione della consapevolezza di sé, il Selbstbewusstsein, la responsabilità rispetto a sé stessi. Libertà, autonomia e consapevolezza del proprio ambiente sono i fondamenti della nuova soggettività che va sviluppandosi, e per la prima volta l’individuo è portato a negoziare con il contesto che lo circonda, in un continuo divenire (metamorfosi). È comunque necessario un atto di ermeneutica: la verità può essere solo afferrata attraverso un dialogo tra interlocutori, quindi il linguaggio è il mezzo necessario per capire e interpretare la realtà. È tipico dell’umano capire ciò che è altro e metterlo in relazione con il proprio, e capire l’altro vuol dire amare ciò che fa parte dell’uomo (filantropia). Menandro, cultura greca: “che bell’essere è l’uomo quando fa l’uomo” vs Terenzio, cultura latina: “sono un uomo, e non reputo estraneo a me nulla che riguardi l’uomo”, “homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Cicerone ribadisce che l’arte oratoria deve avere alle spalle una profonda conoscenza della filosofia, intesa come cultura umanistica. L’oratoria senza cultura è pericolosa perché viene a mancare la morale, e da qui la parola diventa un’arma sfruttabile per qualsiasi scopo. Secondo Karl Popper, l’umanità è un continuo problem solving, ossia la vita umana dipende dalla risoluzione dei problemi tecnici: la sola tecnica può creare delle società, ma le domande che l’uomo pone lo spingono oltre (homo quaerens). L’Empfindsamkeit funge da mediatore tra l’idea dell’emancipazione dell’uomo dalle costrizioni e il riflettere sui propri limiti al di là di essa. Allo stesso tempo nello Sturm und Drang c’è l’idea che la prassi umana sia degna di questo nome solo se porta alla trasformazione, positiva o negativa che sia. Il fronte non corre più tra classico e moderno, ma tra poesia naturale degli antichi e poesia naturale dei moderni: il classico è il naturale di un determinato tempo e spazio. La genesi è la capacità di far nascere o rinascere un’opera in ogni tempo. L’Humanität mette insieme una comprensione naturale-razionale e una comprensione culturale; contiene l’idea che ci sia un fondo di dignità dell’uomo (recupero di un sentimento religioso) in cui il dialogo e la comprensione reciproca assumono un ruolo molto importante: il principio della costruzione del nuovo è legato alla riflessione sulle conseguenze, alla

comprensione che l’uomo non è un individuo a sé, ma uno in perenne polarità con l’altro. L’idea di umano è legata a quella di apertura relazionale, sia tra le persone che in rispetto ai fenomeni naturali. C’è un continuo botta e risposta tra mondo e individuo, nel senso che c’è un continuo voler andare sempre oltre e contenersi. Non c’è una vera e propria opposizione reciproca: l’essere “contro” vuol dire essere in polarità; istanze diverse riescono a trovare un equilibrio instabile (metamorfosi e movimento). L’Humanität è consapevolezza della problematicità e delle contraddizioni dell’uomo. I principi maschili e femminili, da non intendere nel senso di “uomo” o “donna”, sono figure polari dell’Humanität, e il senso di molte opere si trova in queste interazioni. Bisogna individuare le istanze in cui il mito dell’umano non diventa causa della distruzione dell’uomo stesso (trappola della modernità, problema del progresso: seguire un ordine ottimisticamente razionale che porta alla distruzione della natura e delle altre persone). Personaggi che incarnano il femminino (sabbia nell’ingranaggio della modernità: flessione piuttosto che performanza e individualismo) dell’Humanität e riprendono modelli dell’antico: ● Emilia Galotti, difende la propria virtù e si difende dalle proprie pulsioni erotiche tramite il suicidio. Nell’esito c’è una rivisitazione dell’eroina tragica antica, ma munita della consapevolezza umana dei propri limiti ● Ifigenia, usa la parola come arma. Ripresa dell’antico, rivisitato ● Mignon, rapporto con l’altrove e androginia. Tema dell’indicibilità sessuale ed erotica ● La Marchesa Giulietta, ciò che non si dice dal corpo e la verità da trovare nell’incoscienza ● Pentesilea, donna guerriera e androginia ● Margherita, incarna il Mensch Molta parte della relazione tra principi femminini e mascolini viaggia tra il lessico e le espressioni. Come parlano e interagiscono con la realtà queste figure? Il linguaggio può essere articolato o consapevole, può presentare “maglie rotte”, ambigue o vaghe; può esserci il silenzio; il corpo stesso parla.

Emilia Galotti, Lessing 1772 Il Principe di Guastalla è innamorato di una giovane nobile di nome Emilia Galotti. Saputo che ella sta per sposare il conte Appiani, dà ordine al suo ciambellano Marinelli d'impedire le nozze. Egli assolda dei briganti per assalire la carrozza degli sposi; mentre il Conte Appiani perde la vita, Emilia vi viene condotta alla villa del principe. Essendo venuta a conoscenza delle intenzioni del principe, la contessa Orsina, madre di Emilia, ne parla con suo marito Odoardo Galotti. Su consiglio del Marinelli, il Principe progetta di portare Emilia alla casa dei Grimaldi. La ragazza, disperata, provoca suo padre e si fa uccidere. I dialoghi sono molto impostati, poco concreti, “finti”. I personaggi sembrano cambiare idea molto facilmente. Secondo la tradizione antica la violenza non può essere rappresentata sul palco, ma in Emilia Galotti viene messo un scena un omicidio. L’ambientazione rinascimentale segue la scia della rinascita dell’Antico e ne richiama l’iconografia nelle rappresentazioni. Lessing proietta in un altro tempo le problematiche a lui contemporanee riguardanti la frammentazione politica e il contrasto tra borghesia e nobiltà. Emilia Galotti chiude l’Hochaufklärung, ma esprime già la cultura della sensibilità, la

categoria dell’esperienza (Erfahrung) che apre all’inaspettato e ai dubbi, contro l’idea del primo Illuminismo della certezza priva di dubbio (angezweifelte Gewissheit). Si passa dal Richtigdenken (pensare il giusto) al Selbstdenken (pensare con i propri mezzi): il lettore/spettatore deve trarre le proprie conclusioni e arrivare alla propria verità con lo sforzo onesto. Secondo Lessing, gli uomini hanno dentro di loro un elemento del divino, ma non arrivano a tutto e soltanto Dio stesso possiede interamente la verità. C’è un rovesciamento del pensiero antico: gli antichi aspiravano a un’idea di verità immutabile, mentre Lessing afferma che la doxa, l’opinione, la fallibilità, le contraddizioni, sono valori umani. Il suicidio di Emilia è sia un martirio delle virtù borghesi (dignità, conservazione della verginità) e un’opposizione estrema alla prepotenza, sia metafora dell’impotenza della borghesia contro la violenza a causa del suo isolazionismo (ritiro in un idillio di vita privata). Il modello di comunità messo in scena non è quello della Gesellschaft (società), ma quello della Gemeischaft (comunità familiare): se funziona il secondo, è possibile prepararsi per la vita virtuosa nel primo, ma tali virtù sono talmente assolutizzate che è impossibile accogliere le contraddizioni delle personalità coinvolte. I drammi familiari presentano solitamente rapporti facilmente traducibili dal pubblico in corrispondenti situazioni sociali e in tentati di miglioramento dell’individuo senza ricorrere a rivoluzioni politiche, dove il “governatore” ha un modello di comportamento tipicamente paternalistico, in opposizione ai suoi “sudditi”. Rousseau recepisce in loro un fondo tipicamente anticapitalistico e antimoderno. La ripresa dell’antico è data anche dalla presenza di due mitologemi ricombinati: quello di Lucrezia (VI sec a.C) e quello di Virginia (V sec a.C). Lucrezia fu una nobile insediata dal figlio di Tarquinio il Superbo. Convocati il marito e altri nobili, confessa l’accaduto e si suicidò pubblicamente, dando inizio a una rivoluzione sociale. Virginia venne uccisa da suo padre per essere salvata dallo stupro. In entrambi i casi, la virtù è collegata alle istanze della libertà e dell’affermazione della propria dignità. Emilia Galotti presenta anche il motivo del libertino che scommette sulle sue capacità di vincere sulla Tugend (virtù) di giovani fanciulle ingenue di buona famiglia. Non si tratta di quella che potremmo chiamare o licenziare come pornografia, ma un'operazione intellettuale della ricerca di un piacere diverso, gratuito, non finalizzato alla procreazione. È il piacere del potere attraverso il corpo. Per Emilia, libertà significa sottrazione sia alla legge della prepotenza sia alla pulsione interna dalla quale non riesce a difendersi. Il suo modo di usare il linguaggio tradisce infatti il suo turbamento e la sua curiosità verso il mondo del piacere, cosa che rimanda alle vittime libertine che si affezionano ai loro seduttori. La rauhe Tugend (severa virtù) borghese che si esprime in modo rigido, dogmatico, è incarnata dal padre e dal quasi marito, uomini che nella tradizione gestivano il corpo e l’anima della donna; non la vedono come individuo, ma seguono e applicano semplicemente delle regole. Paradossalmente, assieme a Emilia, il Principe incarna l’Humanität più di quanto lo facciano loro per il suo turbamento, per la sua ricerca del sentimento.

L’esito del dramma dipende da una serie di errori d'interpretazione, pregiudizi, supposizioni, irrazionalità. La virtù è una prigione, e la morte di Emilia è quasi una liberazione. Essendo una morte completamente privata, però, essa non dà luogo a una rivoluzione, non c’è un momento catartico. L’Humanität non va coltivata in privato. L’azione è determinata dalla lingua, dalle parole e dai dialoghi, dal linguaggio del corpo e dalle indicazioni di regia. Lo spettatore è quindi portato a trarre le proprie conclusioni. Catene di domande e risposte spostano le convinzioni degli interlocutori, relativizzano a vicenda gli assoluti da cui ciascun personaggio parte. I parlanti mettono continuamente in atto una critica all’Illuminismo normativo, mettono alla prova i loro interlocutori e gli spettatori: la verità non è scontata, né assoluta. C’è un uso estensivo di trattini e punti interrogativi, di verbi modali. Si riprende spesso la parola altrui, ma per metterne in dubbio la fondatezza, o per metterne a fuoco il significato, tecnica tipica della commedia dell’arte. Una recitazione marcata può però creare un effetto comico fuori luogo. Atto II ●

Scena 6: botta e risposta tra Emilia e sua madre Claudia. Emilia è in uno stato di Verwirrung (agitazione, confusione, turbamento). “Cosa ho dovuto sentire, e dove, dove ho dovuto sentire”, verbi modali e ripetizione in tedesco. Müssen riferito alle cose del corpo riguarda cose inevitabili. “Siamo creature umane (Menschen), Emilia. Non sempre il dono di pregare è in nostro potere (Gewalt). Per il cielo anche la volontà di pregare è preghiera”, frase idiomatica, generica e rassicurante della madre, non raccoglie la gravità dei gesti di Emilia. La verità è, però, problematizzata attraverso il linguaggio. Lessing dà voce alla madre, personaggio ambiguo, il suo credo riguardo la continua tensione dell’uomo. “E anche la volontà di peccare è peccato”, la parola tradisce la confusione di Emilia senza che nemmeno se ne renda conto. A una verità di senso comune sovrappone un’altra verità, esprimendola con la stressa struttura grammaticale nel testo tedesco (massima teatralità). Claudia oggettivizza Emilia, ne parla in terza persona (“La mia Emilia non ha certo voluto [das]”, nemmeno dice “peccare”). Le risposte di Emilia sono appese, spezzate da Gedankenstriche (trattini di riflessione, pieni di cose che si pensano senza essere dette). Il suo pensiero non è articolato e parla in modo sincopato. Il Principe che la ferma afferrandole la mano è una ricontestualizzazione dell’Antico (es quadro del ratto di Elena). L’unica cosa che Emilia può ricordare è di essersi fermata per non attirare l’attenzione dei passanti. C’è un’interruzione della coscienza, un totale turbamento (“Ora non so nulla, più nulla”, la lingua cerca di esprimere l’ineffabile). Claudia continua a parlare per frasi convenzionali e le dice di considerare tutto solo un sogno e di non dire nulla al Conte, instillando l’idea che le parole dette a un innamorato possano diventare veleno (Gift). Emilia si sottomette al volere della madre. Claudia fa appello al gesunder Verstand (sano, buon senso, tutto quello che

è turbamento è malattia e al di fuori di ciò che è lecito) della figlia e si mette dal punto di vista dei libertini, dipingendo Emilia come una preda ingenua. Atto XI ●

Scena 7: Odoardo sembra arrabbiato con Emilia all’inizio, ma presto cambia idea. Vede sua figlia tranquilla (ruhig), calma, nonostante la situazione in cui si trova e la sua consapevolezza di cosa è accusata. Qui il padre capisce che sua figlia non ha volontariamente causato niente. Essere calmi non vuol dire essere zitti e passivi: implica riflessione e azione. Ruhig ha un’accezione rispetto al silenzio. Altre parole per “calma” diverse da essa, come still e gelassen, sono invece legate alla sfera del pietismo, dell’abbandono alla contemplazione del cosmo, dell’estetica, di Dio. Odoardo dice che la donna è superiore all’uomo, ma è troppo fina (fein), fragile. Odoardo dice che aveva intenzione di uccidere il Principe, o Emilia, o entrambi. “La vita è tu...