Metodologie didattiche (Dalcroze, Orff, Kodaly, Willems) PDF

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Warning: TT: undefined function: 32 Warning: TT: undefined function: 32 1METODOLOGIE DIDATTICHE DALCROZE (1865-1950): pedagogia musicale attiva, movimento corporeo come fattore essenziale per lo sviluppo ritmico dell’essere umano. RITMICA: sollecita il movimento del corpo + facoltà percettive = occa...

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METODOLOGIE DIDATTICHE 1. DALCROZE (1865-1950): pedagogia musicale attiva, movimento corporeo come fattore essenziale per lo sviluppo ritmico dell’essere umano. • RITMICA: sollecita il movimento del corpo + facoltà percettive = occasione per sperimentare le caratteristiche di un evento musicale. → la memoria uditiva trae vantaggio dalla memoria muscolare. • SOLFEGGIO: ascoltare i suoni prima di scriverli, sensibilizzare l’orecchio, analizzare le relazioni tra l’udito e le sensazioni vocali = formazione dell’orecchio interno. • IMPROVVISAZIONE: è occasione di invenzione creativa. Risulta essenziale variare lo stimolo musicale a seconda delle esigenze dello studente. 2. ORFF (1895-1982): interesse per ritmica e movimento, valore ritmico ed espressivo del linguaggio parlato in rapporto con il linguaggio musicale. = Unione di gesti, musica e parola. = Sviluppare fin dal primo momento tutte le capacità riguardanti la costruzione musicale → fare musica “elementare”, intesa come musica da poter eseguire con strumenti in cui i problemi tecnici sono rivolti al minimo: campanelli, tamburelli, oggetti di metallo, xilofoni, metallofoni. → Predilezione per la scala pentatonica: la mancanza di semitoni consente una libera esplorazione della melodia. → Elaborazione collettiva della strumentazione e degli accompagnamenti per la melodia: cellule o frasi brevi eseguite con battiti di mano, sugli strumenti o con la voce, da ripetere, sovrapporre e intrecciare gli uni agli altri realizzando una stratificazione poliritmica. → Fasi della composizione e dell’esecuzione che devono essere a “portata di bambino”. → Gioco del “far musica insieme”. 3. KODÀLY (1882-1967): ripristino repertorio musica popolare, sviluppo della vocalità infantile con attenzione al folclore nazionale quale base dell’apprendimento del linguaggio musicale. → Lingua musicale materna = cultura musicale del proprio popolo che è l’interno patrimonio dei suoni e musiche in cui il bambino si trova immerso fin dalla nascita e che assorbe insieme al linguaggio. →Il canto conduce in maniera diretta a vivere e comprendere la musica. →Il canto aiuta alla formazione dell’orecchio interno (vd Dalcroze) e si sviluppa con la collaborazione di tutto il corpo. → Il canto corale influenza positivamente socializzazione, comportamento, studio, ecc. → Introduce la solmisazione relativa (cd do mobile) come mezzo didattico (nata con Guido d’Arezzo ed usata per favorire l’apprendimento mnemonico dei cantori): il do mobile utilizza le sillabe convenzionali (do, re, mi ecc) per indicare i suoni in base alla loro posizione nella scala e non in base alla loro altezza assoluta. Il riconoscimento di una melodia è legato quindi alla relazione che si crea tra i singoli suoni e alla loro funzione all’interno del discorso musicale. La lettura con il do mobile è molto più semplice di quella assoluta. In pratica, non si studiano note ed intervalli in tutte 1

le diverse tonalità, complicate da diesis e bemolli che potrebbero confondere il bambino, ma si chiama Do il primo grado di ogni scala maggiore e La il primo di ogni scala minore. Kodàly trova la solmisazione relativa uno strumento eccellente per: • l’alfabetizzazione musicale in tutte le scuole; • l’efficienza nella formazione dei futuri insegnanti di musica; • l’efficienza nella formazione dei futuri musicisti professionisti. → Chironomia: ad ogni grado della scala corrisponde un gesto fisso della mano che ha una relazione di somiglianza con la funzione di quella nota all’interno della scala. Supporto didattico che rinforza l’interiorizzazione dell’altezza dei suoni, utile per lo sviluppo dell’orecchio interiore e all’inizio della lettura. Si tratta di una prima codificazione musicale che utilizza il corpo.

→Da notare una grande differenza tra Dalcroze e Kodály: la continua enfasi di quest’ultimo sull’importanza del canto a cappella, fondamentale per lo sviluppo di una corretta intonazione, da cui la prassi rispettata in Ungheria di non usare il pianoforte durante le prove di canto corale. 4. WILLEMS (1890-1978): concezione filosofico-pedagogica/orecchio musicale, inseparabilità di qualsiasi pedagogia da una psicologia generale ed evolutiva. →Corrispondenza tra: ritmo, melodia, armonia/sensorialità, affettività, razionalità. →Esperienze attive e coinvolgenti = crescita in consapevolezza profondità delle componenti sensoriali, emotive ed intellettive dell’essere. → Presenza di componente emotiva ed affettiva: la scuola non deve concentrarsi solo sulle facoltà intellettive ma anche, e soprattutto, sulle emozioni. → Gradualità nello sviluppo delle capacità uditive. →3 obiettivi: a) UDIRE: distinguere e riconoscere timbri, altezze, ecc + utilizzo di strumenti: campanelle, carillon, audiometro particolare; b) ASCOLTARE: utilizzo del canto per coinvolgere i ragazzi anche da un punto di vista emotivo e fargli prendere il “gusto della musica”; c) INTENDERE: utilizzare lettura e scrittura per fissare e trasmettere il pensiero sonoro. →Itinerario da seguire per lo sviluppo uditivo: • Far sperimentare al bambino il suono; • Risvegliare in lui l’amore per il suono e il desiderio di riprodurlo; • Far nascere la coscienza sensoriale, affettiva e mentale del mondo sonoro. 2

5. Suzuki (1898-1998): funzionalità e adattamento allo strumento musicale utilizzato dal bambino

Si può affermare che i principali tratti trasversali che accomunano i 5 metodi siano riconducibili alla tendenza a considerare il “fare” come un momento strutturante dell’apprendimento (quindi funzionalmente necessario). Questo approccio è mutuato dalla pedagogia attiva, sviluppatasi storicamente in campo educativo nella prima metà del ‘900. Elementi caratterizzanti, dunque, sono: • ambiente: inteso sia come contesto a partire dal quale si strutturano le relazioni, che come paesaggio sonoro da cui l’individuo e le collettività traggono “nutrimento” musicale e, con riferimento allo specifico patrimonio folklorico, i “vocaboli” fondamentali per l’apprendimento e la costruzione del linguaggio musicale; • operatività (ossia la dimensione del fare): ogni metodo affronterà concretamente il problema non solo di “cosa” far fare all’allievo, ma anche di “come” e “mediante cosa”; • creatività ed invenzione: intese come valorizzazione dell’aspetto espressivo ed innovativo del linguaggio e del pensiero musicale; • visione democratica: ciascun metodo punta ad un’educazione basata sulla “musica per tutti”; • socializzazione: elemento che valorizza in campo musicale la dimensione collettiva dell’esperienza con i suoni; • attenzione alla percezione uditiva e all’ascolto attivo; • alfabetizzazione al sapere: essa presuppone la messa a punto di una serie di strategie di trasmissione del sapere musicale.

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