Movimientos Artisticos Contemporaneos 2 Parte PDF

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ESQUEMA 1. Cronología de los principales p movimientos. 2. Tendencias culturales en la segunda mitad del Siglo XX. 2.1. Diseño orgánic o (1930-60) Diseño orgánico (1990-Presente e) 2.2. Aerodinamismo o (1930-1950) 2.3. Pop (1958-72) 2.4. Diseño radical (1968-1978) 2.5. High-Tech/Mattt Black (1972-1985) 2.6. Posmodernism o (1978-Presente)

1. Cronología de los s principales movimientos

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2. Tendencias culturales en la segunda mitad del Siglo XX

2.1. Diseño orgánico (1930-60) Diseño orgánico (1990-Presente) El diseño orgánico es un enfoque holístico y humanizador del diseño y fue introducido por primera vez en la arquitectura de finales del siglo XIX por Charles Rennie Mackintosh y Frank Lloyd Wright. Su método de trabajo consistía en el desarrollo de soluciones Gesamtkunstwerk completamente integradas de manera que la totalidad de un esquema arquitectónico se unificaba de tal modo que el efecto completo era mayor que el de las partes por separado. Se esperaba que el trabajo en su conjunto captara el espíritu de la naturaleza. En este enfoque orgánico fue crucial la manera en que los elementos individuales, como los objetos y los muebles, conectaban visualmente y funcionalmente con el contexto de su emplazamiento interior y el conjunto del edificio. También era importante como los interiores conectaban visualmente y funcionalmente con la totalidad del esquema y cómo el propio edificio conectaba con su entorno mediante la armonía de sus proporciones, el uso de materiales y el color. Si bien la interconexión y el espíritu de la naturaleza eran la base de la arquitectura orgánica, no solían emplearse formas orgánicas. No fue hasta finales de los años veinte y principios de los treinta cuando Alvar Aalto uno de los mayores defensores del diseño orgánico, lideró un vocabulario humanizador y moderno de la forma.

Alvar Aalto: diseño

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Las curvas sinuosas y suaves de sus revolucionarios asientos de madera contrachapada y laminada se opusieron al rígido formalismo geométrico del estilo internacional. Como la arquitectura orgánica más temprana, los diseños de Aalto fueron concebidos holísticamente, pero su preocupación principal no era tanto su trascendencia espiritual como las conexiones funcionales, espirituales, y emocionales de los muebles con los usuarios individuales. Creía que la madera era un “material profundamente humano que inspiraba las formas” y rechazó los materiales industriales alienantes como el metal tubular, que por aquel entonces era el material escogido por la vanguardia europea. El mobiliario de Aalto, así como sus ideas, tuvieron tanto éxito, sobre todo en Estados Unidos, que prácticamente él solo cambió el rumbo del diseño hacia el movimiento moderno orgánico. En 1940, Eliot Fete Noyes organizó el moderno concurso “Organic Design in Home Furnishings” en el Museum of Modern Art de Nueva York para promocionar este nuevo y más consciente enfoque del diseño. En el catálogo, Noyes definía el diseño como “una armónica organización de las partes de un todo, de acuerdo con la estructura, el material y el propósito. En esta definición no hay cabida para la ornamentación vana o superficial, pero la belleza no es lo menos importante (en la elección ideal del material, en el refinamiento visual y en la elegancia racional de las cosas para ser usadas)” Las obras premiadas en la categoría “asientos para un salón” presentadas conjuntamente por Eero Saarimen y Charles Eames están entre los mejores diseños del mueble del siglo XX. Sus sillones fueron revolucionarios no sólo por la tecnología punta que utilizaron en la estructura del asiento contrachapado moldeado de forma única, sino también por el concepto de contacto y soporte continuos promovido mediante las formas orgánicas ergonómicas y refinadas de la estructura del asiento. Estos diseños, enormemente influyentes, trazaron una nueva dirección en la creación del mobiliario, ya que impulsaron los intentos de conseguir la unidad orgánica estructural, material y funcional del diseño, y tuvieron obras tan representativas como las sillas contrachapadas de Charles y Ray Eames (1945-46) el prototipo amorfo La Chaise (1948) y la serie de sillas Plastic Shell (1948-50) así como la silla Womb de Eero Saarinen y el Pedestal Group de sillas y mesas (1955-56).

Charles Eames y Saarinem

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La aplicación práctica del diseño orgánico también tuvo una gran influencia en la arquitectura de Saarinen en los años cincuenta sobre todo en la terminal orgánica de la TWA en el aeropuerto Kennedy uno de los edificios más extraordinarios del siglo XX.

El éxito del diseño orgánico en los años de posguerra influyó estilísticamente en el nacimiento del biomorfismo y continuó inspirando a los diseñadores de los sesenta y setenta como Maurice Calka, Pierre Paulin y Olivier Mourgue en la creación de formas altamente esculturales en lenguaje orgánico. A principios de los noventa, impulsado por un mejor conocimiento de la ergonomía y la antropometría y por los avances en el diseño y la creación por ordenador, el diseño orgánico emergió con más fuerza que nunca. Tal como hicieron Eames y Saarinen los diseñadores industriales más innovadores de la actualidad como Ross Lovegrove, quieren desarrollar diseños orgánicos desmaterialistas a través de aplicaciones novedosas de materiales y técnicas de última tecnología. Si bien el diseño orgánico está tradicionalmente asociado con los materiales naturales, irónicamente son los plásticos (materiales sintéticos) los que mejor expresan la esencia abstracta de la naturaleza y maximizan las conexiones funcionales a través de las formas orgánicas que más se adaptan a la morfología humana. Sin embargo el diseño orgánico expresa toda su fuerza cuando su sensual y emocionalmente persuasivo vocabulario formal conecta con nosotros de manera subliminal apelando directamente a nuestro sentido primigenio de la belleza natural.

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Ross Lovegrove

2.2.2. Aerodinamismo (1930-1950) (Streamlining) El aerodinamismo (aplicación de formas redondeadas, a menudo en forma de lágrima y acabados suaves) se empezó a utilizar en la tecnología del transporte naval, aeronaval y automovilístico a principios del siglo XX, para mejorar el rendimiento hidro y aerodinámico a altas velocidades. En los años treinta, sin embargo, las formas aerodinámicas ya no se usaban por razones funcionales sino para dotar a los productos domésticos de un aspecto liso y brillante, más atractivo para el consumidor. En EE.UU la caída de Wall Street de 1929 y la consiguiente depresión, junto con la implementación en 1932 de la Ley de Recuperación Nacional para la fijación de precios obligó a los fabricantes a operar en un mercado extremadamente competitivo. En lugar de invertir en el desarrollo de nuevos productos, muchos contrataron a diseñadores para que reestilizasen o aerodinamizasen productos ya existentes para que parecieran nuevos. El aerodinamismo permitía asimismo que los fabricantes diferenciasen sus productos de los de sus competidores. Además, los programas anuales de reestilización contribuyeron a acelerar el ciclo de vida estético de los productos, y por tanto, a aumentar las ventas. Muchos de los diseñadores se hicieron famosos por sus creaciones aerodinámicas como Raymond Loewy, Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss, Walter Dorwin Teague, habían trabajado como figurinistas, escenógrafos y artistas comerciales. Usando modelos de barro, creaban formas

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lisas y brillantes de aspecto moderno para una gran gama de bienes de consumo: neveras, aspiradoras, radios, cámaras y teléfonos. Muchos de los revestimientos de estos productos eran de baquelita, un plástico termoestable sumamente adecuado para el moldeado de formas aerodinámicas. En 1934, la nevera aerodinámica de Loewy para Sears, Coldspot, fue el primer electrodoméstico comercializado por su aspecto y no por su rendimiento. En los años cuarenta, el uso de las formas aerodinámicas se extendió y sus practicantes se hicieron muy famosos. En 1949, Loewy fue el primer diseñador con portada en la revista Time, su fotografía iba acompañada de “Aerodinamiza la curva de ventas”. El aerodinamismo añadía valor a los productos y estimulaba las ventas, contribuyendo a que las industrias americanas recuperaran su fuerza y sus beneficios.

2.2.3. Pop (1958-72) El término pop fue acuñado en los años cincuenta para designar la emergencia de la cultura popular en esa década. En 1952 se fundó el Indpendent Group en Londres. Sus miembros, entre ellos el artista Richard Hamilton, el escultor Paolozzi, el crítico Banham y los arquitectos Peter y Alison Smithson, fueron de los primeros en explorar y celebrar la expansión de la cultura del consumo popular en los Estados Unidos. En los sesenta, otros artistas americanos como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Claes Oldenburg empezaron a inspirarse en los aspectos del “arte menor” de la vida contemporánea: publicidad, embalaje, cómics y televisión. No es extraño que el pop empezara a manifestarse en el diseño de objetos de uso cotidiano, ya que los diseñadores buscaban un planteamiento con una base juvenil y menos serio que el buen diseño de los cincuenta. Durante los años cincuenta dominó la estilización de productos (en nombre de obsolescencia integrada para fomentar una mayor producción) lo cual proporcionó un terreno muy fértil a la actitud “úselo hoy, tírelo mañana” que impregnó la producción industrial en los años sesenta. La silla infantil SPOTTY (1963) de Peter Murdoch de cartón con diseño de puntos y la silla Blow de PVC de De Pas, D’Urbino y Lomazzi, eran básicamente desechables y encarnaban la extendida cultura de lo efímero. También lo hacían los cachivaches de corta vida, como los vestidos de papel, elogiados por su novedad en los numerosos suplementos a color y revistas de papel satinados que cada vez dependían más de la publicación de dichos artículos. Muchos artistas que usaban el lenguaje pop usaban el plástico como material de trabajo. En los años sesenta, las nuevas formas de plástico y de procesos de ajuste, como las molduras por inyección, eran cada vez más habituales y relativamente baratas. Los chillones colores del arco iris y las atrevidas formas asociadas al diseño pop barrieron los últimos vestigios de la austeridad de la posguerra y reflejaron el extendido optimismo de los sesenta, alentado por una prosperidad económica y una liberación sexual sin precedentes.

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Dado que el diseño pop iba dirigido a un mercado joven, los productos debían de ser baratos y a menudo de poca calidad. No obstante su prescindibilidad formaba parte de su atractivo, puesto que representaban la antítesis de la intemporalidad de los clásicos modernos fomentados en los años cincuenta. El diseño pop con sus asociaciones antidiseño, contrarrestó el sobrio dictado del movimiento moderno “menos es más” y condujo directamente al diseño radical de los setenta. Se inspiraba en una gran variedad de fuentes (art nouveau, art decó, futurismo, surrealismo, op art, psicodelia, misticismo oriental, Kistch y Space Age) y recibió el estímulo del auge de los medios de comunicación globales. Con todo, la crisis del petróleo, de principios de los setenta obligó a un enfoque más racional y el diseño pop fue sustituido por el Craft Revival, por una parte y el High Tech por otra. El diseño pop tuvo una influencia de gran alcance y sentó los cimientos de posmodernismo puesto que cuestionó los preceptos del buen diseño y el movimiento moderno.

Pop Art

2.2.4. Diseño radical (1968-1978) El diseño radical surge en Italia, a finales de los años sesenta como reacción al buen diseño. Era similar al antidiseño pero más teórico, politizado y experimental y pretendía alterar la percepción general de la modernidad a través de propuestas y

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proyecciones utópicas. Su principales exponentes fueron los grupos de diseño y arquitectura Superstudio, Archizoom, UFO (Florencia, 1967) Gruppo Strum, Gruppo 9999 (1967 Florencia) Cavart (Padua, 1973) y Libidarch (Turín, 1971) Atacaban las nociones de lo que constituía el “buen gusto” y organizaban instalaciones y happenings subversivos que cuestionaban la validez del racionalismo, la tecnología avanzada y ante todo, del consumismo. Las proyecciones de la arquitectura racial como Il Monumento Continuo de Superstudio y Wind City de Archizoom especulaban la idea de arquitectura como instrumento político mientras que los diseñadores radicales de la UFO solían caracterizarse por su potencial de interacción con el usuario.Poéticos e irracionales a la vez, este tipo de diseños encarnaban la contracultura de finales de los años sesenta y pretendía destruir la hegemonía del lenguaje visual del movimiento moderno. En 1973, miembros de varios grupos de diseño radical se reunieron en las oficinas de la revista CASABELLA dirigida por Mendini. La reunión dio como fruto la fundación de GLOBAL TOOLS en 19`74, pero al cabo de un año, esta escuela de arquitectura radical se disolvió y el debate sobre arquitectura y diseño radical perdió ímpetu. Al cuestionar los preceptos del objetivo del diseño, los diseñadores radicales asentaron los fundamentos teóricos para la evolución del posmodernismo a finales de los setenta y principios de los ochenta.

2.2.5. High-Tech/Matt Black (1972-1985) Arquitectura de mediados de los setenta, inspirado en el formalismo geométrico del movimiento moderno diseño radical de Buckminster Fuller. Su utilitarismo contradice los excesos del POP. Está liderado por los arquitectos Norman Foster, Richard Rogers y Michael Hopkins que incorporan elementos industriales sin adornos a los edificios se introduce el interiorismo de los setenta. Los interiores High Tech incorporan equipos y accesorios de uso industrial como carritos, suelos de goma, lámparas de pinza, barras de andamio, todo de colores primarios, inspirado en De Stijl. Usan también materiales reciclados.

Casa Hopkins

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2.2.6. Posmodernismo (1978-Presente) Se remonta a la década de los 60 y a la emergencia del pop y del antidiseño. Durante esa década se discutía el estado de todos los ámbitos de la vida, incluso del diseño moderno. Se cuestiona la modernidad por primera vez en el libro de Jane Jacobs Muerte y vida de las grandes ciudades (1961) centrado en el fin de la cohesión social provocado por el urbanismo utópico del modernismo. También la obra de Robert Venturi Complejidad y contradicción de la arquitectura argumenta que la arquitectura moderna carecía de sentido ya que no poseía la ironía que enriquecía a los edificios históricos. En 1972, Venturi, Brown y Steven Izenour, publican la obra Aprendiendo en las Vegas, que elogia la honradez cultural del comercialismo de los rótulos y los edificios de esta ciudad. Se apoyan también en Roland Barthes (Mitologías) y critican el modernismo (abstracción geométrica) que niega el simbolismo y la deshumanización del diseño. A mitad de los setenta, arquitectos como Michael Graves introduce motivos decorativos en sus edificios y recupera los antiguos estilos decorativos. El Studio Alchimia realiza obras en lenguaje posmoderno, se populariza entonces el antidiseño (estilo internacional en los 80)

Michael Graves

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Michael Graves También Memphis1 produjo monumentales y vistosos diseños neopop que causan gran sensación en 1981. La obra de Memphis recibe influencias muy eclécticas y se burla de la noción del buen gusto con laminados estrafalarios y motivos atrevidos. Los diseños posmodernos alcanzan el pluralismo cultural de la sociedad global. Destacan Mario Botta, Andrea Branzi, Aldo Rossi, Arata Isozaki, de Lucchi, Peter Shire, George Sowden, Matteo Thun y Masanori Umeda. Sus atrevidos diseños para cerámicas, tejidos, joyas, relojes, platería, mobiliario e iluminación se produjeron a escala limitada en empresas como Alessi, Artemide, Alias, Cassina, Formica, Cleto Munari, Potronova, etc. El carácter ecléctico del posmodernismo no sólo reflejaba el dominio del individualismo sino también la mayor fragmentación de la sociedad durante los años ochenta. A finales de los ochenta, el estilo se había diversificado aún más y englobaba el Matt Black, el deconstructivismo y el postindustrialismo. Sin embargo la recesión obligo a los diseñadores a buscar enfoques menos expresivos.

Memphis 1980 1

Nace en Milán en 1981, impulsa movimiento radical, los diseños están llenos de color, inspirados en estilos del pasado.

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Librería Memphis

BIBLIOGRAFÍA:

CHARLOTTE & PETER FIELL, Design Siglo XX, Taschen, Colonia, 2005....