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MÚSICA PARA MOVILIZAR EL EJÉRCITO Diego Gonzalo CEJAS Introducción Federico II ejerció gran influencia en la conducción militar del siglo XIX por sus novedosas técnicas de desplazamiento y maniobra que posibilitaron dar a las columnas de ataque sencillez, agilidad y fuerza para marchar rápidamente y trastornar al enemigo con la bayoneta. Esencialmente, el rey prusiano pautó los movimientos de su infantería a un ritmo de 75 pasos por minuto, que al girar o desplegarse a partir de la columna aumentaba a 120 pasos por minuto. Además Federico, hábil ejecutante de flauta y compositor de piezas marciales, fijó la organización de las músicas militares en 2 oboes, 2 clarinetes, 2 bascornos, 1 flauta, 2 trompetas y 1 contrafagot. La adopción de estos conceptos en la instrucción del ejército español y por consiguiente el ejercito patriota, pretendieron una infantería bien disciplinada y diestra en el manejo del arma, del fuego y de las evoluciones a compás. Precisamente, para establecer la regularidad del paso militar y calcular el espacio de terreno a recorrer por la tropa en un tiempo dado, se necesitó de los músicos del ejército, que aportaron un repertorio de velocidades. Instrumentos musicales de la infantería El adiestramiento de la infantería, asignó un lugar de consideración a los toques marciales ejecutados por las cajas de guerra, pífanos y clarinetes. Se llamaba caja de guerra propiamente al tambor de los militares, que era un instrumento musical de forma cilíndrica, hueco, de madera o de metal con los extremos cerrados por piel estirada. Su sonido se obtenía por percusión con palillos y se debía a la vibración de la piel sobre la caja sonora. Sirvió para la marcación rítmica, para disciplinar los movimientos de un conjunto de soldados e indicar el aire de avance, excitar un ataque y señalar el inicio o cese del fuego. Su intervención fue decisiva en los combates y complementaria en las actividades de campaña. Los toques de caja apoyaron con un ritmo ajustado la acción ordenada: así la 1

carga y la retirada se basaron en cadencias vivaces, la marcha en el paso normal y el silencio en un ritmo lento, favorable al recogimiento. Pífanos y clarinetes acompañaron

al tambor con melodías simples, de fácil

ejecución, aptas para el empleo a pie y marchando y, en todo caso, también oportunas para la capacidad de los ejecutantes. El pífano era una pequeña flauta, cuyo sonido era la octava superior de aquella, por lo cual se lo llamó también octavín. El clarinete era un instrumento tubular de 70 centímetros, con 10 agujeros para tonos musicales. Los músicos estaban asignados a la Plana Mayor con empleos de tambor mayor, tambor de órdenes y cuatro ejecutantes de pífanos y clarinetes, “que son los únicos instrumentos que debe usar la infantería”. Por ello, la Real Orden de julio de 1803 dispuso el envío de treinta y seis cajas de guerra, doce pífanos y veinte clarinetes a Buenos Aires. Esto excluyó orgánicamente la existencia de otros instrumentos, pero ello no ocurrió en la práctica. Los ejecutantes eran muchachos de tropa de más de diez años de edad, a quienes los regimientos

alimentaban e instruían. Debían mostrar disposición, robustez y

agilidad para resistir las marchas y asimismo, estar libres de imperfecciones físicas y enfermedades para ser admitidos, según lo establecía la Ordenanza. El Triunvirato resolvió en 1812, que los pífanos y clarinetes que no habían cumplido 16 años, solo cobrasen la mitad del prest de soldado. Toques de guerra Las responsabilidades de los músicos estuvieron prescritas por el Reglamento para milicias disciplinadas de Infantería y Caballería del Virreynato de Buenos Aires, de 1801 con normas redactadas por el marqués de Sobre Monte y aprobado por real orden. Bajo el título “Toques de Guerra” renovaron su vigencia la Generala: toque de infantería ejecutado como prevención de tomar las armas para marchar, ser revistados, ejercitarse o combatir; Asamblea: disponía que las tropas que debían formar tomasen las armas; al toque de Tropa empleado después del de Asamblea, las compañías, ya con sus armas, marchaban a formar el batallón. Siempre que una tropa se desplazase con la formalidad correspondiente, los tambores debían batir

Marcha para acompasar el movimiento. Si la tropa era de 2

granaderos de infantería, ejecutaban Marcha Granadera. Si un batallón o regimiento debía desplazarse y había otros cuerpos en el cuartel o campo, para prevenirlos a marchar se ejecutaba Marcha y no Generala. Al oír Alto, cesaban su desplazamiento. La Retreta: comunicaba que la tropa debía recogerse en sus tiendas o cuarteles: “a la hora que en campaña señale el General, en guarnición el Gobernador, y en cuartel el comandante de él”. Empleada en combate, ordenaba dar media vuelta y ejecutar la marcha en retirada. El Bando anunciaba la difusión de órdenes, penas o noticias que el comandante estimaba dar con solemnidad. La Llamada anunciaba tomar las armas puestas en pabellón y ponerse al pie de ellas. La Misa, servía para indicar el inicio de la liturgia; la Oración, era tocada para poner fin a la jornada militar y que la tropa rezase el Ave María. En otros tiempos se la hacía sonar al escucharse la campana de una iglesia cercana. Al oír el toque de Oración, las guardias relevaban los puestos, establecían las avanzadas, colocaban los centinelas y las patrullas comenzaban sus rondas. Al redoble de Atención cesaban los tambores y la banda, y la tropa prestaba atención a lo que se le mandaba. Tocada Orden los jefes y ayudantes, entre quienes debían distribuirse las disposiciones y avisos, concurrían a recibirlas. La Fajina, mandaba a la tropa iniciar los trabajos que se hubieran ordenado; la Diana era tocada al romper el alba, para que la tropa abandone la cama; el Calacuerda acompañaba el paso de ataque con bayoneta calada y su nombre deriva de “calar la cuerda”, esto es aplicar las mechas a las antiguas armas de fuego, antes de la introducción de la llave de chispa. Esta expresión quedó como sinónimo de acometida. Se hizo escucha constante de estos toques a la tropa durante los ejercicios doctrinales, “para que los soldados se acostumbrasen a maniobrar sin voz de mando en el combate”. Tuvieron un significado en guarnición, otro en la rendición de honores y en combate anunciaron una maniobra o acción conocida. El alma de los regimientos En 1814, la Imprenta de Niños Expósitos, reimprimió los títulos de las Reales Ordenanzas pues se creyó conveniente conservarlos para la instrucción de los tambores. Responsabilizó de ésta al tambor mayor, le dio la graduación de sargento primero y 3

distintivos consistentes en una franja ancha de terciopelo con bordes dorados y un grueso bastón con puño de plata. Este individuo, perteneciente a la clase de tropa, tenía sus privilegios por mérito, antigüedad, valor en combate y perfecta habilidad en los toques. En caso de vacante, recibía despacho de oficial aunque no supiese leer ni escribir. El tambor mayor ejercía sobre sus subordinados una estricta vigilancia. Sujeto a la misma formación que sus tambores, vivía con ellos en los cuarteles y conocía el rendimiento de cada uno. Transmitía oralmente sus conocimientos y obligaba a prácticas frecuentes que introducía a los novatos en los principios musicales y mejoraba la habilidad de los adiestrados. Veló con celo la pureza de la ejecución y la observancia de las cadencias de marcha. Para el logro de toques seguros, los tambores interpretaban en conjunto hasta hacerlo a un mismo compás hasta que no se oyesen vicios. Luego, separados cuatro tambores, cada uno debía ejecutar un toque distinto al mismo ritmo y sin distracción. La enseñanza incluyó el modo de relevar las guardias a compás, para lo cual el tambor saliente debía tomar la cadencia del entrante, “para que no se perciba diferencia en los golpes.” Igualmente, el tambor mayor los introdujo en la ejecución a la sordina en la que sólo se acentuaba el tiempo fuerte del compás y se sugerían los restantes, o el redoble con cajas destempladas, es decir con las sogas tensoras flojas para que el parche suene desapacible y luctuoso, como señal de luto para los días santos, la muerte de jefes y oficiales y otras circunstancias. Caballería sin toques El Reglamento para el Ejercicio y Maniobras de la Caballería, asignó a cada regimiento una plana mayor con un sargento de cornetas y doce individuos de banda para ordenar cambios de formación y aire de marcha a trompa tañida. Aunque la organización de los regimientos era según lo prevenido en los reglamentos españoles, la realidad local fue diferente. Al decir de Paz “no se seguía una táctica especial para este arma […] no se daba más que la voz de ¡avancen! y lo hacía cada uno como se le antojaba.” Este modo de llevar la guerra a caballo, no empleó toques militares y la experiencia llamó la atención del marqués de Sobre Monte, quien 4

dispuso en el Reglamento de 1801: “respecto a no haber de estos últimos instruidos en los toques de caballería, se darán por solo una vez de los Regimientos de la Península ocho para que sirvan de maestros distribuidos entre las provincias donde hay cuerpos reglados de esta clase” y responsabilizó a los sargentos mayores y los ayudantes por la instrucción de los trompas. Ello nunca se concretó y en 1805, el ministro de Guerra comunicó a Buenos Aires: "No habiendo podido despacharse todavía a esa Provincia los ocho Trompetas para Maestros, ni los treinta y cuatro clarines [...] ha resuelto S. M. que se espere al tiempo de la paz para hacerse esta remesa de los referidos músicos e instrumentos”. La guerra en Europa presentó un panorama poco halagüeño para la música de ultramar y las soluciones al respecto fueron de inspiración local. El paso de los ingleses Las bandas de música recibieron un impulso extraordinario con motivo de las Invasiones Inglesas y la posterior militarización urbana. Buenos Aires y Mendoza quedaron impresionadas por el paso de los músicos ingleses. Esta última recibió un contingente de 250 prisioneros, entre ellos 6 músicos, quienes lucieron su arte en el ambiente local. La grafía propia de los “oídos duros” de la gente de nuestra tierra poco acostumbrada entonces a nombres extranjeros, registró sus nombres: Guidermo del Ponderto, Jilermo Benardo, Andrés Feriguson, Gilermo Soatto, Juan Meller y Thomas [sic] actuaron un año en esa localidad y marcaron profundamente el gusto musical cuyano. Posiblemente esos nombres se correspondan con los de William Ponderton, William Bernard, Andrew Ferguson, William Sutton y John Millar; en cuanto a Thomas, puede ser nombre o apellido, faltando el otro elemento identificado. Todos ellos fueron devueltos a Luján y allí animaron las reuniones de familias acomodadas. Desde septiembre de 1807, Buenos Aires poseyó tambores, pífanos y clarinetes en todos sus batallones urbanos conforme la Real Orden de 1787, pero se permitió costear otras plazas de música en las unidades más importantes, entre ellas la de Patricios, que contó con 34 ejecutantes: 11 tambores, 3 pífanos, 8 clarinetes, 2 octavines, 2 trompas, 2 fagotes, serpentón, 2 clarines, bombo, triángulo y pandereta. En los cuerpos de Peninsulares, se desatacó la Banda de Vizcaínos, cuyo músico 5

mayor fue

Víctor de la Prada, nacido en las Provincias Vascongadas y educado

musicalmente en Francia. Llegó al Río de la Plata con dominio de la flauta, fagot, octavín y clarinete, por lo cual, en 1810 el gobierno le encomendó la Academia de Música Instrumental que dio formación profesional a los ejecutantes del Ejército. La Academia funcionó en la Sala del Protomedicato y a poco de inaugurada recibió al acaudalado cuyano Rafael Vargas, quien le encomendó 16 de sus esclavos para que estudiasen instrumentos de viento adquiridos en Europa por el apoderado de Vargas. En 1814 regresaron a Mendoza formando una banda completa que amenizó las fiestas de su dueño, las procesiones de la iglesia y los actos públicos. En agosto de 1816, Vargas la obsequió al general San Martín para que pasara a integrar el Batallón número 11. El Cancionero patriótico Este recurso no era novedoso en el Plata. Las primeras manifestaciones de fervor militar se habían inaugurado en Buenos Aires con la expulsión de los ingleses. En el marco de los homenajes, el capitán Vicente López, compuso un poema histórico, El Triunfo Argentino, anticipo del brío que manifestaría en el Himno Nacional Argentino. La victoria de Suipacha, motivó que La Gazeta publicase la Marcha Patriótica, obra que inició la divulgación incesante de canciones para expresar de manera pública el reconocimiento al héroe, porque “nada excita más al hombre de armas, que las distinciones honrosas como la alabanza”, escribió el caballero Jean Charles de Folard. Camino al Paraguay, Belgrano informó a Moreno las exteriorizaciones de ánimo que tenían sus hombres: “Anoche se han divertido los oficiales cantando una cancioncita patriótica, que me ha gustado mucho, y cuya copia remito”. Del mismo modo refirió el entusiasmo bélico hecho canción en pleno combate de Paraguarí: “Nuestra gente se había apoderado de la batería principal, y estaba cantando la Marcha Patriótica”. La milicia criolla había encontrado en el canto un elemento de incitación guerrera. En 1811, durante el sitio de Montevideo, el capitán Juan Quesada y otros patriotas, en una arriesgada acción tomaron por asalto la Isla de Ratas. El informe de Rondeau expresó que “los participantes de la atrevida operación fueron recibidos por 6

sus camaradas cantando himnos y vivando a la Patria”. El impulso del cancionero, tomado del dispositivo simbólico de la Francia revolucionaria, fue incorporado en toda evocación oficial. Ello llamó la atención de los realistas, quienes en la pluma de Mariano Torrente, expresaron: “Así hemos visto en todas las revoluciones, [hispanoamericanas] y aún en la francesa, que tan presente podemos tener a la memoria, correr a la muerte personas de todas clases, edades y sexos, riendo, cantando y celebrando como un triunfo su mismo suplicio”. Las primeras composiciones brotaron de la espontaneidad patriótica de los soldados, en tanto que las producciones musicales del Segundo Triunvirato vieron la luz por encargo. Así nació la Canción Patriótica, consagrada Canción Nacional en 1813. El Ejército de los Andes también usó este recurso. Tras la victoria en Maipú, describió Olazábal “los soldados de la Patria, en derredor de los fogones en que habían vivaqueado esa noche, tendidos de fatiga, con el rostro irradiante y cubierto de polvo, se contaban sus hazañas y entonaban el Himno Nacional”. La música estimuló durante la guerra, la moral y el carácter de los hombres, quienes resistieron las fatigas de la marcha y el combate, impulsados por el canto y ocupó sus fogones, sin necesidad de recurrir a la embriaguez y al juego. Guillermo Miller relató que en el Ejército Unido: “entre los oficiales había algunos jóvenes excelentes […] la mayor parte tocaban la guitarra o cantaba canciones nacionales e himnos a la libertad. Se oían todas las noches hasta muy tarde por todo el campamento”.El canto en el ejército fue de gran utilidad para la juventud: la preparó a nobles acciones y le inspiró sentimientos sublimes durante toda la guerra Belgrano y la música militar Belgrano tuvo preocupación por la música del ejército desde sus años de sargento mayor de Patricios. En enero de 1810, sus músicos fueron asimilados a combatientes y llevaron sable, para lo que se les proporcionó las quince hojas necesarias. Enviado a Paraguay, se preocupó por diseñarles un uniforme distintivo consistente en “casaca azul, vuelta; collarín y solapa encarnada con galón de oro en el cuello y solapa y botón dorado, pantalón y chaleco blanco, y bota o botín, sombrero elástico o redondo a falta de aquél”. 7

Participó al gobernador correntino su necesidad de ejecutantes, pero advirtió: “si sus instrumentos no son bélicos; excúselos Ud., como voy a excusar los de las Misiones que me han venido, que en nada se diferencian de las ranas de la Laguna del Iberá y sus adyacentes”, describió con gracejo. Las órdenes de la Expedición al Paraguay fueron transmitidas por los tambores Ríos y Bustamante, jóvenes de 12 y 15 años respectivamente. En Paraguarí nadie oyó sus parches y “nuestra victoria, que hubiera sido famosa, se escapó de entre las manos. Los soldados se entretuvieron en el pillaje sin escuchar la Llamada para su reunión”, señaló el comandante. El grito cobarde de ¡nos cortan!, contagió a todos de un espíritu inoportuno y “bastó para que el mayor general [Machaín] tocase Retirada”. Al oír el anuncio, todos huyeron “abandonando cuanto se había ganado”, escribió. En cinco meses, la infantería de Belgrano aprendió a obrar al son de sus instrumentos y fue célebre el Paso de Ataque impuesto por el tambor de órdenes patriota en Tacuarí. Esa dependencia auditiva de los instrumentos musicales para la comunicación, fue el argumento de un soldado juzgado por no presentarse rápidamente a una guardia puesta en alarma en Candelaria por una tropilla de caballos. “Se tocó ¡Al Arma! y no concurrí por no haberla oído porque fue a la voz”, explicó en el sumario. Los músicos que no concurrieron a la campaña permanecieron en Buenos Aires y dos de ellos, pertenecientes a Patricios, José Rebella y Rafael Rodríguez, encabezaron el “motín de las trenzas”, afirmó Ernesto Fitte. Canto y expulsión Como Comandante del Ejército del Norte, Belgrano halló en Tucumán el lugar para frenar a los realistas. Días antes de la batalla, Pío Tristán perdió al jefe de su vanguardia, coronel Huici, capturado por los patriotas y, deseoso de asegurar un buen trato para el prisionero, remitió un oficio a Belgrano “por medio de un trompeta”, advirtiéndole que el apresado debía ser tratado con humanidad, bajo amenaza de tomar represalias con los que él tenía en su poder. Era doctrina emplear músicos de órdenes como estafetas quienes, enviados al campo enemigo, proporcionaban informes de inteligencia. El 24 de septiembre, al observar el enemigo en el campo de batalla, Belgrano 8

dispuso “desplegar por la izquierda las tres columnas de infantería, única evolución que habían podido aprender en los tres días anteriores”. Aráoz de Lamadrid refirió por su parte: “Nuestras milicias, así que se tocó ¡A degüello!, lanzaron un grito y se precipitaron sobre la línea enemiga, que no pudo resistirlas.” Belgrano acreditó poseer golpe de vista táctico y el momento no pudo ser más oportuno para ordenar que “la infantería se lanzase sobre el centro a Paso de ataque y bayoneta calada, sin contestar al fuego que se le hacía”. El Calacuerda impuesto por Pantaleón Silva y Pedro Bustamante sacó lo mejor de esos paisanos: “Confieso que fue una gloria para mi ver que el resultado de mis lecciones a los infantes para acostumbrarlos a calar bayoneta al oír aquél toque correspondió a mis deseos”. Pantaleón Silva, tambor del 6 de Línea murió en esa acción. La posesión de la plaza significó el triunfo patriota y el botín contó, entre otros útiles, cinco cajas de guerra tomadas al enemigo. A pesar de ello, la retirada realista tuvo música: “en orden de marcha de guerra, el ejército desfiló frente al general, mientras la banda tocaba la Marcha Española”, anotó Luqui Lagleyse. Pese a la victoria, las diferencias entre los oficiales se expresaron en una canción que el capitán Pedro Regalado de la Plaza compuso para excitar el odio contra el coronel José Moldes. Contó Paz que Moldes no tenía mando ni pertenecía al Ejército pero, por patriotismo o amistad con el general, se halló en la batalla. Belgrano quedó complacido con esa actitud y posteriormente le dio un destino de importancia que disgustó a la oficialidad. La “arbitrariedad y despotismo” del advenedizo dio argumento a estos breves versos: Ya ningún tirano, ni déspota alguno/ logrará en nosotros abrigo ninguno. Si alguno se atreve aquí a introducirse/ nuestros oficiales sabrán decidirse. Que viva la Patria Bravos Oficiales / Paisanos y tropa, Guerreros Marciales. Esta canción motivó que Belgrano expulsase del ejército a Regalado de la Plaza, pero también caló hondo en el espíritu de Moldes quien renunció a su designación. Antes de poner en marcha el ejército rumbo a Salta, se hicieron funerales por los caídos en la batalla sin importar su bando. Los tambore...