Revolutionary Road - Dal romanzo alla sceneggiatura PDF

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Vincenzo Giordano

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Arti e Scienze dello Spettacolo

Revolutionary Road

Nel 1961, all’alba del decennio consumista e conformista per eccellenza, fu pubblicato negli Stati Uniti Revolutionary Road1 di Richard Yates. Protagonisti della vicenda narrata sono Frank ed April Wheeler; giovane coppia sposata che, insieme ai figli Jennifer e Michael, formano una delle tante famiglie apparentemente felici che nel secondo dopoguerra (il romanzo è ambientato nel 1955) popolano l’ambiente suburbano del Connecticut occidentale. La prima pagina catapulta il lettore nel bel mezzo dell’ultima prova dei Laurel Players, la compagnia amatoriale di cui fa parte anche April, che da giovane ha studiato recitazione. La sera seguente vanno in scena con La foresta pietrificata2:un vero fiasco. Il motore propulsore della narrazione, dunque, è un fallimento. Il lettore è subito portato a chiedersi quanti altri episodi del genere accadranno prima di arrivare alla fine della vicenda. È grazie a questo primo fallimento che si viene a conoscenza dell’essere scostante ed estremamente autocritico della April superficialmente etichettata da tutti come “graziosa”, così come della finta pazienza di Frank, che nasconde dietro il suo sorriso da “ammiratore più che marito” un animo rabbioso ed esasperato. Si sono conosciuti sette anni prima ad una festa: April sognava ancora una vita da attrice, Frank era uno scaricatore di porto in attesa che la vita gli rivelasse, come per magia, la sua vera vocazione. Shep e Milly Campbell sono la coppia di vicini con cui trascorrono giornate fuori porta e venerdì sera in giro per locali con il classico finto rapporto amichevole di facciata. Lui è un uomo debole che non riesce ad ottenere rispetto neanche dai propri figli ed è innamorato di April in maniera sincera e genuina; lei una donna timorosa, emotivamente schiava di suo marito. Helen Givings è un’agente immobiliare un po’ più avanti con gli anni. È stata lei a far conoscere ai Wheelers la casa al civico 115 di Revolutionary Road in cui abitano. Ficcanaso e logorroica, si contrappone fortemente al personaggio di suo marito Howard: un uomo sordo e taciturno (ma non per questo diegeticamente silenzioso) che si ripresenta nella narrazione in modo sistematico e ripetitivo. Loro figlio John è un matematico ricoverato in ospedale psichiatrico. Le trentasette sedute di elettroshock hanno rimosso dal suo cervello tutto ciò che ha studiato all’ MIT, eppure, è l’unico a cui interessi realmente la rivoluzione che i Wheeler vogliono mettere in atto. Ovvero quella di andare a vivere a Parigi per fare in modo che Frank trovi se stesso e che April scappi lontano da un’infanzia che avrebbe fatto meglio a non vivere. È lui l’unico a provare vero e proprio ribrezzo per loro quando si arrendono alla realtà dei fatti che li terrà ancora incatenati sul fondo del “vuoto senza speranza” in cui sono immmersi. Frank resterà schiavo del suo posto di lavoro dietro la scrivania del quindicesimo piano del Knox Building di New York. Lo stesso dove lavorava suo padre Earl, che il giovane Wheeler era sicuro non avrebbe mai emulato. Lavora in un posto in cui non sa precisamente quale ruolo ricopra sparlando, davanti ad un dittafono, di macchinari di cui non conosce le funzionalità. Continuerà ad intraprendere conversazioni futili coi suoi colleghi (Jack, Ed e 1 2

L’edizione italiana fu data alle stampe nel 1964 con il titolo I non conformisti. Dramma teatrale di Robert E. Sherwood del 1935 adattato per il cinema un anno dopo.

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Vince) e ad andare a letto con la receptionist Maureen Grube, la giovane donna abbastanza sprovveduta da non rendersi conto di ciò che le succede attorno ma allo stesso tempo coscientemente imbarazzata dopo aver consumato il rapporto adulterino. Così come Frank, anche April non smetterà di essere una normalissima casalinga. Non riuscirà a sconfiggere i demoni del suo passato, continuerà a vivere se stessa ed il suo corpo in modo distruttivo. Di tre gravidanze, la seconda è stata l’unica voluta e il coraggio di portare a compimento la sua volontà di abortire (che aveva represso la prima volta) dopo il limite massimo delle 12 settimane, costituisce l’unica rivoluzione a cui assiste lo spettatore. Ma il prezzo da pagare è troppo alto. Yates iniziò a scrivere il romanzo dal finale, aveva immaginato la scena della morte di April davanti ai suoi occhi e profuse tutti i suoi sforzi nel costruire attorno alla sua fantasia una trama capace di giustificare un avvenimento del genere. In un’intervista del 1972 disse: «Ricordo che quando stavo lavorando alla prima stesura, qualcuno mi chiese di cosa stessi trattando e io risposi che avrei scritto un romanzo sull'aborto. E quel tipo non capì. Io risposi che avrei discusso tutta una serie di aborti, di ogni tipo - una commedia teatrale abortita, delle carriere abortite, ambizioni abortite, piani e sogni abortiti - tutte mirate verso un vero, reale e fisico aborto, con una morte alla fine. E probabilmente questa è la sintesi più efficace del romanzo e che più si avvicina al suo spirito». L’autore si pone al di sopra degli accadimenti che scrive, guarda accadere la narrazione cronicizzandola davanti agli occhi del lettore. La sua focalizzazione zero è discreta e minimalista anche nella costruzione delle analessi: nove in totale in 355 pagine 3; sette delle quali racchiuse nelle 122 che costituiscono la prima delle tre parti che sostengono l’impalcatura del romanzo. Tutte si riferiscono al passato di Frank ed April prima e dopo il loro primo incontro; ad eccezione di quella presente nella seconda parte in cui Shep Campbell ricorda la sua gioventù. A rimarcare la spiccata centralità di questo personaggio non protagonista c’è anche l’unica prolessi dell’intero romanzo. Si rivelerà una falsa prolessi essendo mero frutto della sua immaginazione. E questo è soltanto uno degli espedienti con cui Yates riesce a far cadere il lettore in una sorta di straniamento, così come accade per fatti della narrazione presente che d’improvviso vengono raccontati come se fossero passate diverse ore e un personaggio ne stesse parlando in terza persona raccontandolo a qualcun altro; in una cesura che ricorda uno stacco di montaggio in cui l’ellisse temporale impedisce di assistere per intero all’azione. Erano gli anni in cui non tutti potevano ancora permettersi un televisore, ma in nessuna casa americana poteva mancare una radio accesa H24. Yates si adegua camaleonticamente al ricambio culturale e sensoriale che sta coinvolgendo una fetta sempre maggiore di popolazione e con il suo stile essenziale e realista fa incetta di critiche più che positive4 senza, però, riuscire ad incidere chissà quanto sulle percentuali di vendita. A cinquantasei

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Third vintage contemporaries edition (eBook), Maggio 2008. Il New York Times scriveva: «Grazie ad una prosa controllata e parsimoniosa, Yates delinea queste vite a pezzi, senza cadere in un mieloso melodramma»

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anni dalla sua prima pubblicazione è considerato uno dei migliori capolavori della letteratura moderna americana5. Com’è normale che sia per qualsiasi opera letteraria di maggiore interesse dell’era moderna e contemporanea, l’industria cinematografica post-sonoro ha, da subito, pensato di adattare il romanzo di Yates per il grande schermo. Dopo poco meno di cinquant’anni di acquisti infruttuosi dei diritti e rispettive rivendite6, nel 2008 è stato distribuito nelle sale americane Revolutionary Road7 adattato per il grande schermo da Justin Haythe (The lone ranger, La cura del benessere) con la regia di Sam Mendes (American Beauty, Spectre). Partiamo dal presupposto che il lavoro di riduzione di Haythe è da considerarsi su un romanzo, a mio avviso, già molto cinematografico nella sua scrittura. Basti pensare al ritmo velocissimo dei dialoghi dei litigi, fatti di parole lanciate come frecce; alla predilezione di una scrittura deduttiva più che esplicativa, all’utilizzo minimo di manipolazioni del tempo narrato e, soprattutto, alla macro-tripartizione della struttura del romanzo8. Nell’adattamento cinematografico i flashback sono ancora meno che nel romanzo. Tre per la precisione e tutti nei 30 minuti che costituiscono il primo atto che finisce esattamente con il Turning point che per primo cambia la direzione della narrazione. Ma andiamo con ordine. Il primo flashback è costituito dalla prima scena, quella della festa alla quale si sono conosciuti Frank e April. Li vediamo per la prima volta. Lo stacco di montaggio ci catapulta alla fine della disastrosa recita dei Laureel Players. Vediamo per la prima volta Mr. e Mrs. Givings, Shep e Milly Campbell. Dopo la visita di Frank nel camerino di April, la sequenza si chiude con il furibondo litigio fuori dalla macchina sulla Route 12. Titolo. Siamo al nono minuto e sappiamo già i nomi dei 6 personaggi apparsi, sappiamo che i due protagonisti si sono conosciuti ad una festa, lei voleva fare l’attrice e lui non aveva la minima idea di cosa fare realmente nella sua vita. Sappiamo che lei non è diventata un’attrice perché il suo spettacolo è riuscito molto male e lo capiamo da una singola espressione (è più facile scrivere sceneggiature mancanti di informazioni dal punto di vista 5 Tennessee Williams (autore dell’opera teatrale Un tram che si chiama desiderio - 1947) commentò: «Ecco qualcosa di più di un'ottima scrittura: ecco cosa, aggiunto all'ottima scrittura, fa diventare subito vivo, in modo intenso e brillante, un libro. Se nella letteratura americana moderna occorra di più per creare un capolavoro, non saprei proprio dire cosa sia» Nel 2005 fu scelto dalla rivista TIME per essere incluso nella lista dei 100 migliori romanzi in lingua inglese dal 1923 ad oggi. 6 Il regista John Frankenheimer tentò di portare sullo schermo il romanzo di Yates subito dopo la sua pubblicazione, ma preferì girare Va' e uccidi, per poi dedicarsi ad altri progetti. Nel 1967, il produttore Albert Ruddy acquistò i diritti del romanzo per 15.500 $. Cinque anni dopo, Yates si offrì di adattare il suo lavoro per il cinema. Ruddy, impegnato in altri progetti, cedette i diritti all'attore Patrick O'Neal, che scrisse di proprio pugno un trattamento per il film. Yates morì nel 1992, O'Neal due anni dopo, e il progetto rimase nel limbo fino al 2001, quando Todd Field espresse interesse per adattare il libro. Ma quando gli fu detto che avrebbe dovuto girare il film basandosi sulla sceneggiatura scritta da O'Neal, Field rinunciò, preferendogli Little Children. David Thompson, che ottenne in seguito i diritti per conto della BBC Films, propose a Kate Winslet la parte di April Wheeler. L'attrice, entusiasta del ruolo, convinse il marito Sam Mendes e Leonardo DiCaprio a far parte del progetto. Nel marzo 2007, BBC Films instaurò un accordo con la DreamWorks, in base al quale i diritti di distribuzione internazionali vennero assegnati alla Paramount Vantage. 7 È stato distribuito in Italia il 30 gennaio 2009 dalla DreamWorks Pictures. In Italia, nelle sole tre settimane di programmazione, il film ha ottenuto un incasso pari a 3.529.606 euro. Con un budget di 35 milioni di dollari, complessivamente nel mondo ha totalizzato al botteghino poco più di 75 milioni di dollari. 8 Paragonabie ai rigidi Beginning - Middle - End che Syd Field pone alla base della sua struttura più simil-aristotelica rispetto a quella, seppur altamente canonizzata, di Robert McKee.

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dialogico ed esplicativo quando hai a disposizione attori come Leonardo DiCaprio e Kate Winslet), sappiamo che Frank non ha molto tatto, che April ha un carattere particolare e sappiamo che dietro la facciata da fantastica coppia di sposini c’è una realtà fatta di odio e rabbia repressa. Il giorno dopo Frank va in ufficio insieme a centinaia di uomini identici a lui, camminano a testa bassa, verso un lavoro che li svilisce. Contemporaneamente April è a casa e sbriga le faccende di casa. Uscendo sul vialetto davanti alla porta ricorda di quando Mrs. Givings le mostrò la casa per la prima volta. Si tratta del secondo flashback. Intanto l’avvilimento di Frank si amplifica grazie alla ramanzina del suo capo. Va a pranzo con Maureen (l’abbiamo vista tre minuti fa in ascensore con lui ma non sapevamo chi fosse, eppure lo sguardo fugace che si scambiano presagisce ciò che accadrà). Mrs. Givings porta ad April il sedum (fa espressamente riferimento al fatto che è una pianta ornamentale molto usata in europa) e le chiede di incontrare suo figlio John che è mentalmente disturbato, lei accetta. Frank fa lo splendido e confessa a Maureen, ubriaca, che oggi è il suo compleanno, compie 30 anni. Ci troviamo al 21esimo minuto ed April trova una foto di Frank vestito da soldato sotto la Tour Eiffel: è questo l’incidente scatenante, l’inciting incident che rende possibile il cambiamento di condizioni iniziali della narrazione utile per preparare terreno fertile al turning point che arriverà 10 minuti più tardi9. Subito dopo viene collocato l’ultimo flashback, i due sono nella stessa stanza da letto ma è ancora in disordine per il trasloco. April dice che non ha mai viaggiato, Frank dice che un giorno la porterà a Parigi; lì è tutto diverso, la gente vive davvero. L’una cosa che vuole è sentire le cose, sentirle sul serio. È la persona più interessante che lei abbia mai incontrato. Frank e Maureen si rivestono tra vergogna e imbarazzo. Torna a casa e sua moglie lo accoglie scusandosi, dicendogli che lo ama. Entra e scopre che lei e i suoi figli gli hanno organizzato una festicciola a sorpresa. Piange. Non solo di gioia, verosimilmente. Con una doccia cerca di strapparsi lo strato di pelle che è stato a contatto con Maureen. Dal 26esimo fino al 30esimo minuto ha luogo la scena il cui climax culmina nel Turning point che sancisce anche la fine del primo atto: April convince Frank che è davvero possibile andare a Parigi per fargli vivere il sogno della sua vita mentre lei lavora. L’analisi dettagliata del primo atto ci permette di cogliere tre evidenti differenze che intercorrono tra lo screenplay e il romanzo: 1. Le sette analessi della prima parte del libro si riducono a tre flashback, nessuno dei quali scava nella vita dei personaggi prima del loro primo incontro (nel romanzo è ben definita l’infanzia di April e, soprattutto, di Frank) e non vedranno aumentare il loro totale durante tutto il film; 2. La prima vera e propria riduzione è la mancanza totale del personaggio della coinquilina di Maureen, Norma, che nella terza parte del romanzo ha anche un incontro chiarificatore con Frank, riguardo la sua relazione extraconiugale; 3. Tutta le informazioni miste a pura letteratura delle 122 pagine che costituiscono la prima parte del romanzo, sono stipate in circa 28 pagine di sceneggiatura. Ogni 9

Rientra nella mezz’ora canonica indicata da McKee. L’inciting incident “sfora” di due minuti il limite dei 18 minuti designato dal puntiglioso Field.

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immagine e parola è pesata e ponderata in relazione alla consequenzialità degli eventi che si vogliono raccontare, non esiste informazione superflua. È curioso osservare come, invece, una seconda stesura della sceneggiatura (datata 20 Aprile 2006) si apra con un flashback dell’infanzia di April a casa di zia Claire e che i flashback dell’infanzia dei due protagonisti si alternino sistematicamente alla narrazione presente in vari punti (anche poco prima della morte di April alla fine del film). Nella stessa stesura, contemporaneamente si assiste all’assenza di un vero e proprio inciting incident: pur presentando lo stesso turning point, non è pervenuta la scena del ritrovamento delle foto da parte di April che, parlando a posteriori, sembra essere molto più funzionale per la diegesi. A noi non è dato sapere se la causa dello stravolgimento totale della scelta dei flashback sia stata la correzione di errori o le esigenze di produzione, l’unica cosa sicura è che ciò che è rimasto maggiormente invariato dal romanzo al film, passando per la seconda stesura, è la struttura dei dialoghi. La grande maggioranza delle battute che si scambiano gli attori sono parole che poterono già leggere i primi lettori nel 1961; e questo la dice lunga non tanto sulla poca originalità di Haythe quanto sul ritmo che Yates, per primo, volle imporre alla sua opera. Inizia il secondo atto e per 12 minuti la vita dei Wheeler sembra essere la più bella che abbiano potuto immaginare. Frank sorride alla gente per strada, lavora senza interessarsi degli errori che può commettere, in mezzo alla folla di uomini in stazione ha la cravatta allentata e lo sguardo sognante. Poi, al 42esimo minuto, iniziano le progressive complicazioni della vicenda che, però, hanno la peculiarità di essere nella vita reale cose che sembrano tutt’altro che ostacoli insormontabili: Frank ed April fanno l’amore (rimarrà incinta) e Bart Pollock gli offre una promozione grazie al lavoro in cui non si era neanche impegnato. Inizia in questo modo la narrazione di una realtà al rovescio, un mondo in cui le belle notizie diventano disastri, il mondo in cui sono soliti vivere i pazzi. Ed è in questo momento della narrazione che John Givings fa il suo ingresso. Era un matematico, prima di diventare mentalmente instabile. Era anche lui uno di quelli che andava tutti i giorni a lavoro in giacca e cravatta e non viene data nessun’altra tangibile spiegazione della sua malattia mentale, a lasciare intendere che a provocarla è stata proprio l’unica cosa che conosciamo del suo background. Lui sa come si sentono i Wheelers, perché anche lui è immerso nel “vuoto senza speranza” in cui i due sposi annaspano e da cui sperano di uscire vivi. Quando April informa Frank della sua gravidanza ci troviamo a metà film10. Le complicazioni si avviano a tramutarsi nel climax di litigi furibondi ed offese orrende che accompagnano lo spettatore per tutta la seconda metà del secondo atto immergendolo sempre più nel tema principale del film, l’aborto. Contemporaneamente poco prima lo spettatore ha avuto modo di capire che Shep prova qualcosa per April (consumeranno un rapporto sessuale quattro scene dopo). Quindi, ricapitolando, dopo la prima ora di film abbiamo almeno quattro linee narrative (April/Frank, Frank/Maureen, Wheeler/John, April/Shep) che a loro volta danno vita ad una lista enorme di conflitti interni alla 10

Ci troviamo esattamente a 55 minuti, il mid-point descritto da Syd Field (l’edizione Bluray annovera circa 119 min, ma il minutaggio della narrazione effettiva ammonta a 110 minuti e una manciata di secondi).

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narrazione (Frank/April, Frank/passato, April/passato, Individuo/società, fantasia/realtà, Frank/sessualità, April/sessualità, ragione/pazzia, April/Shep, Frank/Maureen) che si inscrivono perfettamente nei tre cerchi concentrici dei livelli conflittuali disegnato da McKee. I personaggi sono chiamati di volta in volta a colmare gap sempre più larghi e profondi per arrivare a raggiungere il loro nuovo oggetto del desiderio che, nel caso in questione è semplicemente la felicità. Solo che diventa meno banale in un mondo narrativo in cui gioie e dolori lavorano al contrario e riesce, quindi, ad innescare un meccanismo dal quale è impossibile uscire. Nel momento in cui lo spettatore riesce ad entrare in quest’ottica, capisce benissimo che la morte violenta di April è il lieto fine della storia. All’89esimo minuto, lo spettatore è chiamato ad un grande sforzo. La decisione di April di abortire oltre il limite delle dodici settimane, viene “fatta vedere” con un’espressione del volto della Winslet ma nella sceneggiatura è esattamente l’inizio della conclusione11. Interessante la scelta registica riguardante la musica presente all’inizio di ogni atto. Se per introdurre il primo e il secondo sono state usate canzoni dell’epoca (rispettivamente The Gipsy dei The ink spots e Count every star dei The ravens – entrambe ...