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RIASSUNTO “IL MODERNISMO ITALIANO” 1.IL ROMANZO Passaggio tra Otto e Novecento -> due possibili ipotesi: -continuità -> si afferma che molte presunte innovazioni del XX secolo fossero già presenti in quello precedente; -rottura. In realtà nulla accade di colpo ma tutto è accompagnato da una serie di resistenze, ambiguità e contraddizioni, oltre alla presenza del fattore geografico, soprattutto nel momento in cui si parla di romanzo modernista italiano (nord/sud, città/ campagna). Il nuovo secolo nasce in modo traumatico -> la cultura evolve un senso della crisi che travolge certezze e punti di riferimento; l’uomo si sente come catapultato in un mondo sempre più complesso. Il termine modernismo -> entra effettivamente nel lessico critico solo a partire dagli anni Sessanta e Settanta, andando a designare vari scrittori della prima parte del secolo che hanno apportato profonde innovazioni per quanto riguarda le strutture poetiche e narrative. Esso oscilla tra due poli: -categoria storiografica -> in quanto periodo/movimento artistico e culturale; -categoria estetica -> in quanto insieme di tratti distintivi. Il modernismo non ha limiti cronologici precisi e mostra uno sviluppo variabile a seconda del contesto geografico (epicentro nella cultura anglofona di inizio secolo). Il termine ha affrontato un processo di espansione e rivalutazione a partire dal XX secolo che ne ha fatto un insieme di fenomeni molto più frastagliato rispetto alla prima accezione del termine. Tale processo ha investito anche l’Italia negli ultimi anni, soprattutto per poter sostituire “modernismo” a “decadentismo”, in modo tale da rendere la letteratura italiana più confrontabile con le altre letterature europee. Il modernismo va a designare una “somiglianza di famiglia”, ossia l’esigenza che accomuna vari scrittori di distaccarsi dalle convenzioni estetiche, etiche e tecniche della tradizione per poter fornire un ventaglio di risposte ai problemi generati dalla modernizzazione in atto. Cosa accomuna Tozzi, Svevo e Pirandello? Il romanzo classico viene sgretolato dalle fondamenta. Musil coglie perfettamente la funzione primaria del racconto, ossia la riduzione del caos, la trasformazione della continuità insensata del tempo in una scansione significativa; la legge della vita non viene però colta in termini astratti e/teorici ma è declinata in un preciso sfondo culturale (contrapposizione città/campagna). La riflessione di Musil appare molto vicina a quella di W. Benjamin sul Narratore in cui il tramonto della narrazione è legato alla rottura tra soggetto ed esperienza. Gli scrittori si trovano in bilico tra la consapevolezza di dover continuare a narrare e quella di non poterlo più fare con gli strumenti tradizionali. Woolf -> nota lo sforzo con cui i romanzieri precedenti conferiscono verosimiglianza a ciò che scrivono: è di fatto fatica sprecata perché in tal modo lasciano sfuggire la cosa che cerchiamo come la vita, lo spirito, la verità. I romanzieri sono dunque bisognosi di trovare nuove forme e nuovi stili e iniziano sgretolando la percezione di una realtà esterna e verificabile (naturalismo); il baricentro si sposta e quella che veniva considerata realtà diviene materiale inerte, soppiantato dalla realtà interiore. L’attenzione si sposta sugli elementi insignificanti trascurati dal romanzo classico. Viene inoltre intaccato un altro presupposto del romanzo naturalista, ossia l’idea che il mondo si esaurisca nella sfera del visibile (grazie a spiritualismo e psicoanalisi. Linee di frattura: 1.Realtà e rappresentazione: “Fu Mattia Pascal” -> Pirandello si sbarazza di vari generi romanzeschi e critica la verosimiglianza. Da qui nascono i vari inserti metanarrativi che interrompono la storia, nella logica di un romanzo che si costruisce strada facendo e che deve legittimare passo per passo la sua esistenza. Lo scrittore invita il lettore a guardare nel buco che apre uno squarcio sull’oltre, una realtà oscura dove si svolgono “i misteriosi atti nostri”, così definiti da Tozzi, i cui personaggi si muovono all’interno di una realtà che appare solida ma che all’improvviso si deforma e si apre su indecifrabili abissi interiori. 2.Narratore: Il narratore è inattendibile e questa trappola è potenziata nel caso di Zeno a causa della scelta della narrazione in prima persona che va a escludere punti di vista alternativi. Contraddizione tipica del modernismo -> bisogno di capire e di spiegare un mondo che è ormai divenuto incomprensibile. 3.Tempo e trama: L’ordine è perduto e il personaggio non trova più il suo rapporto con gli eventi. Tozzi -> Con gli occhi chiusi, la trama è destrutturata perché inceppata dagli squarci sulla vita interiore del protagonista. 4.Personaggio: Figura dell’inetto, soggetto destinato all’anonimato. Il personaggio perde consistenza e si annulla nella massa.

2.LA NOVELLA Il modernismo esiste e non esiste: -non esiste poiché nessuno scrittore si è mai definito tale; -esiste in quanto tale definizione è in grado di circoscrivere una determinata area letteraria che si distingue dalle altre. Nei primi anni del Novecento, prende vita una forma di scrittura sperimentale, sia formalmente che tematicamente. Tre autori in particolare si impongono in questo trentennio: Pirandello, Svevo e Tozzi e, accanto a questi, Palazzeschi e Bontempelli, figure però meno stabili nel canone. Vi sono alcune rivoluzioni epistemologiche che possono spiegare il nuovo corso narrativo di inizio secolo. Freud -> l’individuo diviene cosciente del fatto di non poter controllare e conoscere la propria interiorità, l’inconscio è un dispositivo incontrollato che si agita autonomamente e provoca azioni e decisioni; inevitabilmente l’io si trova nella situazione di dover scoprire e conoscere sé stesso ed è proprio questo l’obiettivo che si pone la narrativa. Zeno Cosini -> stabilisce la superiorità della vita quotidiana rispetto a quella dei grandi eventi, affermazione di chiara derivazione freudiana; ne consegue che tutta la narrativa modernista si abbandona al racconto di fatti apparentemente marginali poiché è in essi che si possono cogliere forme di verità. A differenza della narrativa precedente, la vita quotidiana e quella interiore hanno una rilevanza maggiore nell’economia narrativa. I romanzi dell’Ottocento si aprono sempre con la descrizione dell’eroe, della sua storia e del suo carattere; tuttavia l’interiorità del personaggio pare priva di ambiguità e soprattutto è strettamente collegata ai suoi gesti e alle sue decisioni (continuità tra pensiero e azione). L’Io è scisso. “Tu ridi”, Pirandello -> la contrapposizione tra io sociale e io interiore, o tra maschera e io più vero, è manifestata attraverso l’opposizione giorno/notte, veglia/sogno. Riscatto notturno del signor Anselmo che conduce una vita insoddisfacente; il sogno rivela la vera identità del protagonista ma anche al soggetto è preclusa la possibilità di conoscersi realmente. Il narratore non sa: non può più essere esterno e onnisciente ma è condannato a raccontare il mondo dall’interno con un’ottica parziale e limitata. Scoperte scientifiche di Einstein -> ne consegue che ogni punto di vista è parziale poiché vincolato alla posizione di chi osserva: in una posizione diversa lo spazio-tempo cambia e, dunque, variano l’esperienza del soggetto e la sua valutazione di ciò che gli appare esterno. I novellieri modernisti sono infatti consci che ogni loro riflessione ha valore per un determinato contesto culturale e periodo storico ma che questo valore può variare al variare del contesto. Tutto ciò porta all’incertezza. Il novelliere modernista ricorre a diversi espedienti per ottenere questo effetto: a narrare è un personaggio o un osservatore, il narratore è inattendibile o per statuto o perché mente volontariamente (es -> Zeno). L’obiettivo è quello di impedire una visione totale, il lettore deve fare esperienza del senso del limite e della difficoltà di arrivare a una verità definitiva. Tipologie di trama: 1.Trama di tipo analitico, di cui Svevo è il punto cardine. Il narratore segue tutti i pensieri e le riflessioni del protagonista, dilatando la trama in scene emotive che si susseguono e si giustappongono le une alle altre. Frammentazione e struttura granulare, anche il finale spesso non chiude e va a configurarsi come un’interruzione all’interno di un flusso. 2.Tipologia che trova la sua esemplificazione soprattutto in Tozzi. Le sue novelle sembrano piccole unità sottratte a un continuum più ampio e offerte singolarmente al lettore: forma rapida e finali bruschi. 3.Trama apparentemente classica. Pirandello e Palazzeschi. Le trame intrecciano fatti ed eventi che sono talmente assurdi da risolversi in parodie delle strutture classiche. Le raccolte: 1.Raccolta all’insegna della dispersione; “Novelle per un anno” di Pirandello. È presente il tentativo di offrire una rappresentazione concreta del caos della vita. 2.Tozzi predilige una strategia della raccolta vola a parcellizzare: “Giovani”. L’obiettivo è quello di smentire il tema dichiarato nel titolo. 3.Raccolta novellistica di tipo progressivo-narrativo: “Vita intensa” di Bontempelli. I testi vengono accorpati al fine di dare al lettore l’impressione di un’evoluzione, aspirazione romanzesca realizzata solo attraverso una forma frammentaria.

3.LA POESIA La storia della poesia sembra oscillare tra due poli opposti: -da un lato la resistenza a porre sotto lo stesso nome personalità molto diverse tra di loro (Mengaldo). -dall’altro lato c’è la tendenza a fare una sorta di storia della poesia alla ricerca di un corso e di una logica epocali ma senza comunque negare le differenze (Mazzoni). Il modernismo conosce fasi diverse e queste stesse fasi hanno declinazioni diverse. Baldi -> sostiene che il termine modernismo spesso non vale per l’intera produzione di un autore ma solo per alcune opere. Modernismo -> problemi comuni, scelte stilistiche e intellettuali comparabili, fenomeni differenti posti in relazione tra di loro senza disconoscerli nella loro identità. Il modernismo poetico in Italia inizia con i crepuscolari e le avanguardie, lasciando al di qua della soglia Pascoli e D’Annunzio, le cui idee di poesia e poeta rimangono molto distanti da quelle dei modernisti; va inoltre escluso Saba, autore che guarda alla modernità come da lontano. Fasi del modernismo poetico italiano: 1.Prima fase Viene fatta coincidere con l’estensione delle carriere dei crepuscolari, primi modernisti: Corazzini e Gozzano. I crepuscolari sono stati visti, a partire dagli anni Sessanta, come un’avanguardia. Essi non si organizzano in gruppo e non rompono in modo netto con la tradizione, il loro è piuttosto uno scivolamento disincantato verso qualcosa di nuovo: estensione del campo del poetabile, erosione delle forme poetiche, contestazione dell’attribuzione alla poesia di compiti civili, ecc. 2.Seconda fase È in concomitanza con l’avanguardia: Rebora, Campana, Sbarbaro, Ungaretti. Ungaretti è l’unico a fare i conti con il futurismo per tentare di scavalcarlo; il poeta vuole restituire alla poesia la capacità di dire le cose ultime e di trovare nell’io la radice di un discorso autentico. Il simbolismo per Campana, invece, significa sregolamento dei sensi e visionarietà analogica. Rebora persegue una tesa costruzione allegorica; infine Sbarbaro si oppone per molti versi al lirismo tragico ungarettiano. 3.Terza fase Il primo tempo della terza fase è occupato dalla poesia di Montale: -prima raccolta -> riconsiderazione del simbolismo e accoglienza della lezione critica crepuscolare volendo però restituire alla lirica le sue ambizioni maggiori; -raccolte seguenti ->poesia più matura e alta; la tradizione reagisce con la cronaca e la storia del presente. In questo periodo però il modernismo non ha l’egemonia: inizialmente abbiamo un ritorno all’ordine classicista, poi è la volta del neorealismo; nel dopoguerra i poeti più giovani si trovano a muoversi tra l’eredità ermetica, la necessità neorealista di ripensare la guerra e la spinta montaliana a tentare una poesia di tono. Il classicismo montaliano è caratterizzato da un insieme di valori culturali e morali, la difesa di un ethos umanistico da opporre al fascismo e alla spersonalizzazione della società di massa (consiste nel guardare direttamente la negatività dell’esistenza, senza però lasciarsene vincere). 4.Quarta frase Vede principalmente il conflitto tra la neoavanguardia dei Novissimi e lo sperimentalismo elaborato intorno alla rivista “Officina”: neomodernismo; Sereni, Zanzotto. I neoavanguardisti e i neomodernisti presuppongono un canone comune, almeno in parte: l’High Modernism inglese di Pound, Eliot e Williams. I poeti modernisti vivono in un rapporto agonistico con il loro tempo, ognuno di loro deve preoccuparsi di inventarsi o cercarsi un pubblico. Mentre Leopardi fondava la poesia sull’altezza del suo pensiero e sulla forza della sua immaginazione, i poeti del XX secolo non sono sicuri di possedere tali credenziali: la poesia fa i conti con la propria crisi e lotta contro la modernizzazione, vista come agente di disumanizzazione. Per ridefinirsi, la poesia modernista ha due possibilità: -accompagnarsi al lavoro della critica; -avere una declinazione metapoetica. Secondo i modernisti esistono solo due possibilità di scampo a un mondo-prigione: -poesia come spazio di illuminazione che salva la vita minacciata, come Ungaretti; -attesa del miracolo, dell’epifania, come Montale e Gozzano. L’epifania parla di illuminazioni che sfuggono al controllo del soggetto, di scoperte in cui ciascuno è messo di fronte al proprio sé. Ciò causa uno choc, un trauma: essa svela l’impossibilità dell’esperienza nella sua forma autentica. Il miracolo può infatti essere annunciato e non compiersi o può essere solo ipotizzato; solo nelle “Occasioni” l’epifania ha un valore perentorio, probabilmente perché è presente una figura che ne garantisce il compimento, ossia la donna amata, in questo caso Irma Brandeis. Dopo Montale, l’epifania difficilmente trova posto. L’epifania va intesa come una vera e propria figura intorno alla quale si costruisce il testo, in quanto porta alla luce il problema generale di cosa e come si può raccontare in poesia. Le raccolte dei modernisti ospitano spesso una narratività diffusa, una costruzione del libro di poesia che suggerisce

uno sviluppo narrativo: il racconto assume una declinazione lirica perché viene incorniciato dal discorso dell’io che parla e il cui sguardo è il vero focus del testo. Apertura del linguaggio poetico alla prosa -> decadimento e progressiva scomparsa di una grammatica secolare, si fa spazio al vile e all’ impoetico. La tradizione viene posta a giudizio, il poeta sceglie cosa deve essere abbandonato e cosa può essere continuato, a patto di aggiornarsi in base alle nuove esigenze. L’arte modernista trova nella dissonanza un suo modo proprio: effrazioni alla metrica regolare, rime imperfette e strofe asimmetriche. Secondo i modernisti la forma è ricerca di qualcosa di sempre nuovo e adatto alla situazione contingente, oltre a essere una misura contrapposta al disordine della vita e della storia, un atto tramite cui l’individuo si afferma e difende le cose in cui crede. Il modernismo dialoga con gli ambiti morali e religiosi al fine di cercare al loro interno qualcosa di ulteriore. Il modernismo, dunque, respinge l’eteronomia ma non vuole confondere l’autonomia con una presa di assolutezza.

4.IL TEATRO È importante sottolineare il fatto che il teatro sia pressoché assente in tutti gli studi critici sul modernismo italiano, e non solo. Innes -> osserva che la natura stessa dell’opera teatrale pone precisi limiti alla sperimentazione in quanto richiede un ulteriore livello di mediazione rappresentato dalla scenografia, dagli attori e dal pubblico. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento sono due i generi che dominano la scena teatrale italiana: dramma storico e dramma borghese. I temi ricorrenti sono il triangolo sentimentale e le vicende economiche (realismo). Realismo e modernismo condividono l’intento di introdurre ciò che era considerato vile e sconveniente. Ciò che permette di distinguere tra realismo e modernismo è insito nel rapporto che l’opera intrattiene con la sua rappresentazione: la trama è costruita attraverso procedure che contraddicono i principi di coerenza spaziale, temporale e causale; il personaggio ostenta la propria natura artificiale (manichino). Tutto ciò comporta l’articolazione di nuovi modelli di allestimento e un riorientamento del rapporto tra opera e pubblico: metateatralità. Il modernismo è definito come una metacategoria che copre le diverse forme di sperimentalismo dei primi decenni del Novecento. Per quanto riguarda il teatro, modernismo e avanguardia condividono molte premesse e, soprattutto, tra di essi vi è un continuo scambio di idee, temi e soluzioni formali; questo anche perché molto spesso futuristi e modernisti si affidavano alle stesse compagnie teatrali, come la Compagnia dei Grandi spettacoli di Gualtieri Tumati. Il teatro futurista è rifiutato da Marinetti sia nella variante del dramma borghese che in quella del dramma storico; l’autore in un primo momento si limita a identificare il futurismo con una serie di nuove tecniche, come ad esempio l’uso del verso libero, o tematiche, che però non scalfiscono realmente la struttura tradizionale dell’opera drammatica. “La donna è mobile” -> primo esempio del rapporto di provocazione e antagonismo con il pubblico. “Il Teatro di Varietà” -> Marinetti teorizza una forma di spettacolo fondata sull’abolizione delle convenzioni del teatro come istituzione, prima fra tutte la distinzione tra artisti e pubblico che «partecipa rumorosamente all’azione». Il passo successivo consiste nella formulazione di nuove tipologie di teatralità, cosa che accade dopo l’incontro tra Marinetti, Settimelli e Corra, i quali firmano il manifesto “Il teatro futurista sintetico nel 1915”; tale manifesto ribadisce la necessità di coinvolgere gli spettatori e viene inoltre proposto un tipo di spettacolo teso ad abolire qualsiasi forma di verosimiglianza. Nella seconda metà degli anni Dieci, quasi tutti i futuristi sono coinvolti nella produzione di “sintesi”, ossia mini-drammi giocati sul registro comico/grottesco e caratterizzato da una forte componente di fisicità. Il teatro grottesco appare sulla scena quasi contemporaneamente a quello futurista e mantiene intatte le strutture del teatro come istituzione. “La maschera e il volto” di Chiarelli -> segna l’inizio e la fortuna del teatro grottesco che continua per circa un decennio. Questo tipo di teatro mette in scena l’inautenticità del mondo borghese tramite un registro parodico, anche nel momento in cui tende al drammatico (simulazione di un universo sociale che è già esso stesso inautentico e artificioso). Abbiamo un’interpretazione schematica, un ricorso ossessivo al triangolo adulterino e frequenti ammiccamenti allo spettatore. Pirandello viene avvicinato dalle cronache del periodo agli autori del grottesco per: la comune coscienza dell’inautenticità delle relazioni sociali all’interno della società borghese, il ricorso alle situazioni stereotipate del teatro realista e la stilizzazione dei personaggi che si trasformano in “maschere allegoriche”. “Il giuoco delle parti” di Pirandello -> la conclusione suggerisce che non esistono posizioni esterne rispetto al sistema di ruoli e relazioni sociali che strutturano il mondo borghese, senza un ruolo l’individuo è un guscio svuotato e privo di vita. L’opera che segna una rottura definitiva con le convenzioni del dramma borghese è “Così è (se vi pare)”

di Pirandello; la novità consiste nel fatto che l’opera smonta dall’interno la struttura del teatro realista. Fino alla scena finale, l’opera sembra rispettare le convenzioni del teatro realista e affida a trama e personaggi la critica all’ambiente ritratto; l’illusione realista viene a cadere nel momento culminante, ossia nel momento in cui le regole imporrebbero lo svelamento del mistero, ciò non accade e, anzi, l’arrivo in scena della signora Ponza rappresenta “lo strappo nel cielo di carta” (la perdita da parte dell’uomo moderno dei valori della tradizione su cui aveva fondato il suo castello di sicurezze). Figura del “raisonneur” (il “ragionatore”) -> Con Pirandello questa figura diventa centralissima, perché è lo spettatore, un personaggio che assume funzioni epiche, st...