Salvador Dalí. Los cornudos del viejo arte moderno 10 PDF

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PEC del curso 2020/2021. La tarea era la misma para todos los grados que tenían que cursar la asignatura....

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Los cornudos del viejo arte moderno SALVADOR DALÍ, VIAJE DE IDA Y VUELTA A LA BURGUESÍA

La Historia del Arte, como cualquier otra disciplina que haya aspirado a la constitución de un discurso propio, debe proceder en la descripción de sus contenidos a partir de taxonomías, filiaciones, cronologías, etc. hasta llegar al establecimiento de una especie de canon o relato. Al menos así ha sido hasta que en el último cuarto del s. XX algunos autores (véase Burke 1996) hayan propuesto la posibilidad de que la Historia con mayúsculas no sea más que una reducción (en el peor de los casos guiada por intereses no epistemológicos) de las diferentes historias con minúsculas que constituyen, desde múltiples perspectivas, el complejo mosaico de la realidad. En el marco de esta asignatura, he querido centrar mi atención sobre la figura de Salvador Dalí, por parecerme un ejemplo claro de resistencia a cualquier tipo de clasificación o encuadramiento relacionados con escuelas, teorías estéticas o -ismos. A partir del texto Los cornudos del viejo arte moderno (Dalí 2004), que tomo como referencia, reflexionaré sobre las rupturas que Dalí establece con respecto al formalismo, con respecto al surrealismo ortodoxo pretendido por André Breton y, finalmente, me preguntaré si con respecto a Dalí mismo. Los cornudos del viejo arte moderno es un texto que Dalí escribe en el año 1956 en el transcurso de una travesía por el Atlántico. En él expondrá su crítica (desde luego, paranoica, ególatra y cargada de humor irónico) hacia las vanguardias artísticas en general y hacia lo que él considera el culmen de su degeneración, el arte abstracto no figurativo, en particular. Junto a la crítica, dispuesta de corrido en las páginas impares, Dalí salpica la obra, en las correspondientes páginas pares, con citas que apoyan su egolatría, que evidencian las polémicas que suscita su persona, o con numerosos diseños a partir de su firma y su nombre. Los cornudos se trata, por tanto, de un texto muy a contracorriente puesto que en la década de los cincuenta ha llegado a su máxima expresión, en los Estados Unidos, el ensalzamiento de una concreta visión de la historia del arte, encabezada por el crítico Clement Greenberg: el formalismo. Se trata de una lectura donde el arte, a través de un proceso emancipatorio que arranca en Kant y se despoja progresivamente de toda servidumbre (del patronazgo, de la vinculación política, de la representatividad, etc.) alcanza el estado perfecto de pura forma, despolitizada, exenta, autónoma, mero significante ofrecido desinteresadamente a un ojo también puro, que lo interpreta desde claves emocionales y subjetivas. Los máximos representantes de esta corriente se adscribirán al expresionismo abstracto, como Jackson Pollock, Willem de Kooning, etc. El formalismo queda conveniente mapeado en los 1

esquemas del arte moderno que Alfred H. Barr elabora para las exposiciones de la institución que dirige, el MOMA de Nueva York, indiscutible capital de este discurso. En ellos, una concepción perfectamente lineal y consecutiva de la historia desemboca en la abstracción como corolario inevitable y hasta se diría que necesario. La narrativa greenbergiana excluye a todas aquellas manifestaciones que no concuerden con sus bases, como sucede, por ejemplo, con el surrealismo, al que Dalí pertenece, de honda base sicologista, cargado de significados literarios y de intenciones políticas difíciles de encajar en los mapas de Barr. En Los cornudos Dalí se manifiesta ferozmente contrario al movimiento abstracto, especialmente a los críticos y expertos afines, a quienes sitúa como último escalón de una espiral denigrante. Contra el racionalismo cartesiano francés, que solo conduce al escepticismo, Dalí reivindicará el misticismo hispánico, como pauta para alcanzar una verdad y una belleza inefables. A los críticos ditirámbicos que se han arrojado en brazos de la abstracción esperando encontrar allí el amor eterno les anuncia que serán víctimas de cuatro infidelidades: el engaño de la fealdad, el engaño de lo moderno, el engaño de la técnica y el engaño de lo abstracto (Dalí 2004: 29). Porque en las páginas siguientes Dalí se declara partidario del clasicismo y de una idea de belleza fundamentada en el legado grecorromano, expresada también a través de sus pintores de referencia: Velázquez, Veermer de Delft e incluso Meissonnier (Dalí 2004: 101). Para ilustrar esta progresiva decadencia de lo bello ante lo feo, se sirve de una línea cronológica de ejemplos visuales que parte desde Las Parcas del frontón de Atenas, pasando por Giorgione (clasicismo renacentista), Ingres (ejemplo de resistencia clásica in extremis), Manet, Rousseau hasta Picasso, «pura bestialidad» feísta, si bien a este último le concede el atenuante (¿o el mérito?) de actuar deliberadamente. De este modo, Dalí está arrojando sobre el arte no figurativo contemporáneo la sombra de una sospecha que ya no lo abandonará hasta nuestros días: la sospecha de que bajo la modernidad y el culto al subjetivismo solo subyace, en realidad, la insuficiencia, la ausencia del verdadero talento o el dominio deficiente de los medios técnicos que son propios del artista. Dalí no duda en lanzar esta acusación precisamente porque él sí domina el oficio. Josep Pla (2013), el paisano ampurdanés del pintor que nos desvela las claves intrínsecamente locales de este artista universal, considera que uno de sus rasgos característicos es el dominio del dibujo, que adquiere del profesor Núñez Fernández en l’Escola Municipal d’Arts de Figueres. En Los cornudos, Dalí establece en Ingres el límite final para el verdadero arte precisamente porque éste es «el último pintor que 2

supo pintar – fue la probidad de su dibujo» (Dalí 2004: 26).1 A Pla, que es un espíritu conservador, le parece que este rasgo técnico denota un conservadurismo semejante en Dalí. Tendremos esto en cuenta cuando nos refiramos a las rupturas del pintor con el grupo surrealista y a su evolución posterior como personaje-producto histriónico y factoría de ganancias económicas. El dominio del dibujo queda manifiesto en la Panera del pa (véase imagen 1) donde Dalí se inscribe de pleno derecho en la tradición del bodegón clásico. El minucioso diseño de la trama de la cesta de pan,2 el juego de luces y sombras patente en los pliegues de la servilleta que la sostiene, el contraste del motivo principal con el fondo oscuro, todo remite a una concepción mimética y realista del arte, justo la concepción que las vanguardias, criticadas en Los cornudos, se han propuesto superar. Es verdad que se trata de un óleo todavía de su etapa de tanteo, de búsqueda de una voz personal (en la que, por cierto, y paradójicamente, también experimenta con todo aquello que más tarde denostó, como el cubismo o la abstracción, véase la imagen 2), pero que nos lo muestra como un artista en plena posesión de su utillaje técnico. Junto con el dibujo, Pla considera decisivo para Dalí el descubrimiento del paisaje del Alto Ampurdán y la traducción pictórica del mismo a toda su obra. Aquella zona del norte de Girona está dominada por el viento norte, la tramontana, lo que resulta en las típicas bóvedas celestes nítidas, de aire puro, en luminosidades muy duras, en el perfil de los objetos netamente dibujado y con sombreados muy contrastados, características todas presentes en Le jeu lugubre (véase imagen 3), que citaremos a continuación a propósito de la polémica que suscitó en el seno del grupo surrealista. Junto a las dos anteriores, la tercera característica clave de la obra de Dalí señalada por Pla es, obviamente, su adscripción al surrealismo. Dalí se une al grupo parisino surrealista en el año 1929, cuando André Breton, después de las primeras disensiones internas, ya se ha erigido como papa y juez absoluto del movimiento. El impulso místico e idealista inicial del surrealismo, que daba una orientación regeneradora al caos destructor de sus predecesores dadaístas, tiene que concretarse en acciones estéticas y políticas precisas y por tanto, ha tenido que dar respuesta a preguntas muy concretas: ¿es posible una pintura surrealista?, ¿cuál es la postura surrealista con respecto al comunismo? Salvador Dalí formará parte de la respuesta a ambas preguntas, que 1

En las páginas finales del texto Dalí (2004: 112) compone «El pedestal de mi gloria», una especie de collage donde el Napoleón de Ingres aparece entronizado sobre la representación de diferentes pinturas impresionistas y cubistas, que quedan a sus pies. Aquí Napoleón se ha transmutado en Dalí mismo, a través de los típicos bigotes del catalán. 2 «hasta para trenzar con dignidad una simple cesta, sigue siendo imprescindible una cierta técnica» (Dalí 2004: 77).

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siempre generarán polémicas en el seno del grupo. A partir de lecturas parciales de Freud, y adoptando para sus fines las herramientas derivadas del onirismo, el automatismo, el azar, etc., los surrealistas se proponen una reconstrucción del mundo en clave metafísica e intangible que encalla cuando toca con los pies en el suelo, a pesar de los esfuerzos de Breton, siempre ambiguos, por injertarse en el tronco comunista (véase Breton 1973).

En ese contexto, Dalí es bien acogido en el seno surrealista por su

método paranoico-crítico. Así queda reflejado en nuestro texto (Dalí 2004: 42): «Dalí dotó al surrealismo de un arma de primer orden con su método paranoico-crítico. (André Breton)».3 Sin embargo, la lectura personalista y egoísta que Dalí hará del surrealismo chocará con la orientación colectiva/regeneradora que Breton quería dar al movimiento. Estas diferencias iniciales, que derivarán en una enconada enemistad y ruptura final, se dirimen alrededor de diferentes temas. El primero, la escatología, muy del agrado del catalán y rechazada por Breton. En Los cornudos (2004: 77), Dalí expone que los críticos ditirámbicos, engañados por la técnica impresionista, cuyo arranque sitúa en Cézanne, quedaron finalmente «solos con un cesto lleno de su propia mierda». En nota a pie, y por boca del conde Caylus, Dalí defiende la ascendencia clásica de la escatología.4 La misma atracción por las heces presente en Le jeu lugubre, ya citado (1929; véase imagen 3). A propósito de esta tela, donde el personaje del ángulo inferior derecho tiene los calzones sucios de excrementos, se enfrentaron las diferentes visiones que para el surrealismo tenían Breton mismo y, por otro lado, Georges Bataille, (bajo) materialista, terrestre, sucio. Finalmente, y para la historia oficial del surrealismo, prevaleció la visión bretoniana, de donde podemos inferir que cuando se trata de narrativas historiográficas, no fue Greenberg el único que trazó criterios de inclusión o exclusión. En cualquier caso, la ruptura final de Dalí con relación al surrealismo bretoniano tiene que ver con razones políticas y sociales (véase Aguer 2004). Los esfuerzos de Breton por otorgar una dimensión práctica al surrealismo a través del comunismo chocan con la ideología reaccionaria de Dalí, presente en Los cornudos, por ejemplo, a través del frecuente ensalzamiento del catolicismo y de la monarquía. Toda la obra está 3

En palabras del mismo Dalí, se trata de un «método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes». Podemos entender que consiste en un sistema de base lacaniana de liberación de pulsiones inconscientes a través de la creación artística. 4 «En Roma no se tenía ningún escrúpulo en hablar de mierda. Horacio, el delicado Horacio, y todos los poetas del siglo de Augusto, hablan de ella cientos de veces en sus obras» (Dalí 2004: 77).

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llena de firmas de Dalí tocadas con coronas y crucifijos (véase imagen 4). Lo que en principio solo podría consistir en otra boutade extravagante se confirmó a través de la adhesión de Dalí a los totalitarismos fascistas del s.

XX,

incluidos los elogios a Hitler y

la colaboración estrecha con Francisco Franco, quien aprovechó la cercanía del pintor (figura frecuente en los NODO de la época) para ofrecer una imagen moderna y falsamente vanguardista de su régimen. En cuanto al interés de Dalí por la sociedad capitalista y sus seducciones, bastará tener en cuenta que el frontispicio de Los cornudos (2004: 16) es el anagrama Avidadollars, con el que Breton (alrededor del año 40) pretende desenmascarar la avidez crematística del catalán. Porque a partir de un momento dado (que algunos asocian con la influencia de Gala; véase otra vez la imagen 4), el pintor se convierte en su propia obra o en su propio personaje (hoy se diría en su propia marca), en una permanente performance de sí mismo, cuyo fin principal consistirá en el lucro material: «Todos los valores concretos de la pintura moderna seguirán siendo eternamente traducibles a un nivel material en eso que yo personalmente siempre he amado: ¡El dinero!» (Dalí 2004: 93). El periplo artístico de Dalí arranca de la ruptura con su padre (la muerte del padre, tan freudiana), Salvador Dalí i Cusí, abogado y notario, típico representante del estamento burgués catalán. Pero se diría que cargó con ese cadáver simbólico durante el resto de su vida, porque después de todo, de la adscripción a las vanguardias, del irracionalismo, de las extravagancias, etc. Dalí supedita su proyecto artístico y vital a los valores típicos de la burguesía: el dinero, el reconocimiento social, la moda, el comercio, la fascinación por la nobleza. A diferencia de Picasso, con quien siempre rivalizó, para Dalí el dinero no es una consecuencia sino la causa principal que, a partir de un momento dado, da sentido a todo su universo creativo. Cabría preguntarse si para Dalí el surrealismo no ha consistido en un simulacro,5 en una fantasmagoría, en el sentido que Rosset (2008) da a este término. En definitiva, el ejercicio sistemático de la ironía, de la paradoja, del histrionismo, etc. hacen de Dalí una figura huidiza e inclasificable, que se construye dialécticamente a base de afirmaciones y refutaciones, y de donde surge un personaje inasible para los discursos del arte contemporáneo. BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA 5

«Dalí se hace el loco, y la simulación, la idea de simulacro, será su caparazón y su mecanismo de caracol […] Si Dalí está fuera del tiempo es porque el artista se define a partir de una multiplicidad de máscaras. El travestismo nos hace dudar respecto al protagonista de su biografía: ¿Dalí o su otro?» (Carreras 2005: 25)

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DALÍ, Salvador (2004), Los cornudos del viejo arte moderno. Barcelona, Tusquets Editores. [Título original: Les cocus du vieil art moderne. Éditions Bernad Grasset & Faquelle, 1956.] BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA AGUER, Montse (2004), «La incondicionalidad surrealista de Salvador Dalí a debate», L’Avenç, 292, p. 1-6. [] BRETON, André (1973), «Límites no fronterizos del surrealismo», en André Breton y Louis Aragon, Surrealismo frente a realismo socialista. Barcelona, Tusquets, p. 11-19. BURKE, Peter, ed. (1996), Formas de hacer historia. Madrid, Alianza Editorial. [1a ed. en castellano, 1993.] CARRERAS, Anna (2005), «Dalí disidente: entre el juicio de Francesc Pujols y la locura controlada del surrealismo», Scriptura, 18, p. 25-39. [] PLA, Josep (2013), «Salvador Dalí, una notícia (1904)», en Dotze homenots. Barcelona, LaButxaca. ROSSET, Clément (2008), Fantasmagorías. Seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio. Madrid, Abada Editores.

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OBRAS

Imagen 1. Salvador Dalí, Panera del pa, 1926, The Dali Museum, St. Petersburg (Florida)

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Imagen 2. Composición abstracta, 1928. Museo Reina Sofía (Madrid)

Imagen 3. Salvador Dalí, Le jeu lugubre, 1929. Colección particular.

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Imagen 4. Firma conjunta Gala/Dalí (Dalí 2004: 76).

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