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UNIDAD 2: Aprender y consumir: legitimación de un modelo estelar El sello que quisieron imponer Argentina Sono Film como Lumiton en sus primeras producciones fue la construcción de una marca de cine nacional, sostenida en la idea de la gran metrópolis (Buenos Aires) y las manifestaciones del gusto p...

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UNIDAD 2 : Aprender y consumir: legitimación de un modelo estelar 1) El sello que quisieron imponer Argentina Sono Film como Lumiton en sus primeras producciones fue la construcción de una marca de cine nacional, sostenida en la idea de la gran metrópolis (Buenos Aires) y las manifestaciones del gusto popular (el cine, el tango y el fútbol). Argentina Sono Film sentó sus bases en el modelo hollywoodiense de producción en serie y venta anticipatoria a las salas de exhibición para sus estrenos. Lumiton contó con galerías propias de filmación (sistema de estudios) y laboratorios de sonido para realizar productos para el mercado latino. Lumiton y Argentina Sono Film crearon para sus películas el sello de “espectáculo artístico popular”. Tanto Tango! como Los tres berretines definieron las líneas ideológicas que el cine argentino impuso en el gusto, las emociones y el pensamiento del público en los primeros años de su industrialización. Ambos compartían la misma meta: el éxito masivo y rápido para consolidar las empresas 2) Las fuentes narrativas que pueden hallarse en Tango! fue la combinación de la revista musical con el melodrama. El eje argumental del filme tiene como punto de partida la historia romántica entre un joven deseoso de triunfar en el mundo de la canción tanguera (Alberto Gómez) y una piba tentada por las luces del centro (Tita Merello). La estrategia que utilizó Argentina Sono Film fue la participación un número importante de figuras provenientes de la revista porteña y del sistema radiofónico. Se instala el principio de la estrella como punto de interés de los públicos. Formaron parte del elenco cuatro de los nombres más convocantes del cine argentino del primer decenio del período sonoro: Sandrini, Lamarque, Arias y Merello. El filme ejemplifica el uso de la canción ciudadana como tópico de la construcción de las primeras dramaturgias en nuestro cine sonoro. Las fuentes narrativas utilizadas en los los tres berretines fueron la transposición fílmica del espectáculo teatral homónimo de Malfatti y De las Llanderas. El título hace referencia a los intereses de tres de los cuatro hijos de una familia de inmigrantes: el tango y el fútbol para los hijos varones, y el cine para las mujeres. El cuarto es ingeniero y representa el ideal de los padres como superador de los logros alcanzados por ellos. El filme concilia el triunfo de la profesión liberal con el éxito económico de los berretines legitimados como nuevas profesiones. Es “una reflexión cómica sobre la modernización, el consumo y la cultura de masas” (Karush, 2013: 39). Muchos son los elementos que provienen de la literatura decimonónica y del cine del período silente. La confrontación de campo y ciudad se expresa ahora en las de barrio y centro, día y noche, ascenso y caída. Un cine capaz de “reelaborar aspectos míticos de la vida porteña sobre los que insisten las letras de tango y la literatura popular, el folletín y la novelita enamorada” (España, 2000: 30). Tango! y Los tres berretines sintetizan muchos de los contenidos y los aspectos formales del modelo artesanal previo y conforman la matriz del primer cine industrial de la década. 3) Para plantear las continuidades que menciona Manetti entre el periodo silente y el emergente sonoro primero hay que recordar que en los comienzos, el cine argentino desplegó una serie de temas que no abandonaría nunca. La historia argentina fue el motivo argumental de las primeras ficciones: La Revolución de Mayo y El fusilamiento de

Dorrego. En 1915 se estrena Nobleza gaucha que plantea dicotómicamente la conjunción campo-ciudad, tema proveniente de la literatura decimonónica que el nuevo medio utiliza de manera continua en la transpolación barrio-centro. La película tiene como protagonistas a reconocidas figuras del teatro porteño. En los años veinte se sistematiza el primer modelo de filmes con escritura tanguera. A pesar de la ausencia del sonido, el sentimiento de la música urbana emerge en una pluralidad de nombres que indican su origen. Una infinidad de títulos de Ferreyra ayudan a configurar la mitología de la ciudad y su música. Son ejemplos de sentimientos arraigados en los caracteres populares del tango, en la conciencia de la nostalgia, en la sinfonía de la ciudad apabullante, en los lamentos de “guapos con flecos” (España, 2006: 65) y en la siempre omnipresente madre/hogar. Sintetiza los rasgos del melodrama tanguero, se habla de un bien perdido: la mujer, a quien se representa como causante de todos los males (la devoradora) o como la muchachita buena capaz de simbolizar en el futuro el espacio seguro significado por la madre” (Manetti, 2000: 203). El melodrama fue la entraña misma del cine, su horizonte estético y político. En los primeros films germinan rasgos que se solidifican en los años treinta con la sistematización en serie de películas nacionales con forma de melodramas de tango. 4) La cultura popular masmediática vehiculiza los modelos de “deber ser” adecuados a los ideales de una incipiente clase media a través de los films, de los temas, tipos y lenguaje, esto contribuía a ir dando idea del carácter y modo de sentir argentinos, y se convertía en agente unificador. El cine construye una ilusión de realidad en la que los públicos buscan encontrarse. El cine elabora una maquinaria industrial asociada a otros sistemas de producción seriados (las revistas de cine, la radio, los discos, los espectáculos deportivos) con la intencionalidad de ofrecer al público un universo de valores que debe aprender como propios. Se consume pero se aprende. En los años iniciales los filmes se propusieron contar historias globales insertas en una memoria común para distintos públicos (Manetti, 2000: 196). Los ideales de una clase media incipiente son los principios sobre los cuales este cine construye sus reglas. La institución actúa como “aparato de base” (Baudry, 1974: 53- 66). En el cine mudo argentino el melodrama enuncia sus máximas y en el sonoro las institucionaliza. Un ejemplo del “deber ser” es el film Tango! que presenta muchos de los temas que hicieron popular al cine argentino del decenio: Buenos Aires, la vuelta al barrio, la esquina del arrabal, la milonguita, la mujer sufriente, el malevo y el hombre que llora por una mala mujer, el viaje a París y el triunfo del tango. Los lugares comunes expresados en las letras del cancionero ciudadano hacen de Tango! un texto modélico en la configuración del imaginario porteño y tanguero. A este logro inicial se suman los rostros de muchas figuras que dieron carnadura al primer sistema de estrellas en el cine argentino y en el que los públicos hallaron los rasgos distintivos para su identificación y construcción. Es un ejemplo cabal del diálogo que se establece en la construcción de la estrella (la star) entre el sistema fílmico, el universo discográfico- radial y el espectáculo teatral y/o revisteril porteño. Las estrellas vehiculizan el “ideal de mundo” representado en narrativas seductoras que imponen el “deber ser” como categoría fija. Hay una homogeneización de los estilos de vida deseables instalados en la cultura popular masmediática.

Se señala la importancia del uso dramático de la letra de tango y de los modos vocales, gestuales y corporales que cada figura utiliza en la puesta en escena de la canción. Los tangos organizan la estructura del guión y enuncian el universo diegético del texto dramático. 5) El uso de las canciones en Tango! En función de las estrellas que lo interpretan se articula: En principio con Azucena Maizani, que interpreta tres melodías en Tango!: La canción de Buenos Aires, Botines viejos y Milonga del 900. El primero de los temas acompaña los créditos del filme y presenta a la cancionista en un plano medio que se sobreimprime con dibujos art decó de la ciudad. Aparecen íconos del universo tanguero: la calle Corrientes iluminada (la calle que nunca duerme, en el decir ciudadano), una pareja en el dancing, el Riachuelo y los barcos, la esquina del arrabal, el zaguán y el farol y el hombre que espera. Crean el clima emocional y afectivo del drama. La cantante tiene la función de un “coro” que, ajeno a los personajes, presagia el porvenir del drama. La segunda aparición de la cancionista se produce como la cantante de una orquesta en un cafetín prostibulario próximo al Riachuelo. Maizani interpreta Botines viejos y el tango se vuelve descripción de las putas sentadas a las mesas. Los versos de Botines viejos aluden a las prostitutas, mujeres que cayeron en desuso. El montaje las recorta en planos individuales cada vez que se alude a los zapatos gastados. La última canción, Milonga del 900, presenta a la “Ñata Gaucha” vestida de hombre (de compadrito) en la esquina del barrio cantándole a la pareja romántica de la historia (Tita y Alberto) que festejan, junto a un par de amigos (Berretín y Bonito), la vuelta al hogar. La presencia de Azucena Maizani se inscribe como el/la coreuta de los aconteceres que rodean las peripecias de los protagonistas. Su presencia no como un personaje sino como un rol que comenta la acción. El primer tango reo que canta Tita en el filme define el carácter de su personaje y su estatuto de estrella popular, Yo soy así pa’l amor. Los versos de Libertad hablan de lamentación. Dos modos de confrontar el primer encuentro de ambas con el galán de la película (Alberto Gómez, el cuerpo fetiche del relato) en distintas escenas del filme. Tita lo desecha por su falta de hombría y hace hincapié en los nuevos hombres que, emulando a las figuras populares y latinas del cine (el latin lover), perdieron su rango de “macho” para adquirir ahora atributos femeninos. Tita como la creadora del tango humorístico y transgresor. Los personajes de Tita deben arrostrar la ausencia del hombre y, con titánica fuerza asumir su lugar y su función. Ese fue el germen de la construcción de un mito popular. Libertad Lamarque, en cambio, es la encarnación de la mujer sufriente del melodrama. Es la heroína que en el “renunciamiento” del objeto/sujeto amado alcanza el estatuto de la santa. Desde el principio Libertad obtuvo el rango de estrella. Fue la primera deidad del Olimpo del cine argentino. Sus películas (junto con las de Sandrini) cosecharon los mejores triunfos económicos y abrieron la exportación de nuestro cine al resto de los países del mercado hispano- parlante en la década de 1930. La cuarta cancionista del filme, Mercedes Simone, “la dama del tango”, canta: Milonga sentimental y Cantando. Los dos temas los interpreta en un barco que va desde Buenos Aires hacia el Viejo Continente (el mítico viaje a París) y sirven para engarzar la historia

del viejo amor (Tita) con la presentación de la nueva mujer. Simone actúa como una figura ajena a la historia. La poética del tango construye la base argumental sobre la cual se inscriben los espacios, las emociones, los sentimientos, los personajes y las moralejas del filme. El modelo de este primer melodrama argentino deriva de la letra de tango y expone su ideología (Manetti, 2000: 203). Historias de pasiones desencontradas, búsqueda de identidad, jóvenes que eligieron el camino equivocado, de villanos, de amigos fieles y de mujeres devoradoras y devoradas. Los caracteres atraviesan una lucha creciente entre la pasión y la razón; el querer hacer y el deber ser. Son roles que están siempre bajo el dominio del deseo, el pecado y la culpa. El melodrama impone sus reglas en la construcción de un “estereotipo cultural” y define, desde su propia puesta en escena, la iconografía e iconología del género. El primer plano ocupa un lugar de privilegio y en el rostro de la estrella es posible leer los avatares del drama. Alberto Gómez es el exponente masculino del tango sentimental. Es la voz del tango llorón. En las letras de sus tangos aflora la nostalgia por el barrio que dejó, el dolor por la mujer que amó y la fragilidad de su hombría. El melodrama tanguero instala al mismo tiempo al hombre como justiciero y como víctima. La mujer se convierte en una obsesión, se la estigmatiza. 6) En cuanto a las políticas del entretenimiento y los roles del compositor de tango y del futbolista en los tres berretines se puede pensar que en esa época es el comienzo del fanatismo hacia las estrellas y los ídolos de los nuevos espectáculos populares (el cine y el deporte). Los tres berretines pone en escena la mostración de los nuevos ritos en el consumo cultural y la profesionalización de los nuevos ídolos de la canción y del fútbol. A comienzos de los treinta, junto al desarrollo y crecimiento de los barrios porteños y del conurbano, se produce la construcción de los grandes estadios de fútbol y la aparición de nuevas salas barriales de cine. Las políticas del entretenimiento se fundan sobre las bases de una economía privada y en la configuración simbólica de los valores identitarios de una cultura popular. Los tres berretines es el drama familiar que se recompone por el triunfo económico de las nuevas profesiones (el fútbol y el tango) que revitalizan las profesiones liberales (la ingeniería). En este cine, se aprenden modos de conducta, formas del sentir popular ciudadano y nacional, paradojas de la masculinidad y heterodoxia de lo femenino, imposiciones de nuevos productos del mercado del entretenimiento y la consagración de los nuevos medios. “Una cultura de masas asociada estrechamente a la industria cultural” (Cattaruzza, 2009: 90). DATOS EXTRAS: El tango fue el primer berretín (aquello que uno no puede sacarse de la mente), se sumaron el fútbol y el cine. Los tres berretines se posicionó sobre la buena acogida de la crítica que tuvo en su estreno y por instalar el nombre de Luis Sandrini en el firmamento de los nuevos ídolos populares, se los iba a ver a ellos, que constituían a lo largo de los años antiguos y queridos conocidos. Sandrini interpretó el personaje de Eusebio; anteriormente lo había compuesto en la versión teatral. Se hace imposible distanciar al personaje de la presencia del hombre que lo creó. Sandrini dijo que él hizo un prototipo, ese personaje gustaba mucho. No era un tartamudo, sino un tipo que no sabía explicarse. El cómico utilizó lo aprendido en la versión teatral y lo desarrolló en los dos primeros títulos del cine sonoro industrial.

El fútbol se “constituyó en uno de los ejes homogeneizadores de la ciudad junto al tango, la cultura mediática y el imaginario nacional”. Cambia el estatus de los jugadores que dejan de ser amateurs para transformarse en profesionales. Comienzan a tener valor económico en el mercado deportivo y los medios los convierten en las nuevas figuras de atracción masiva. El ídolo futbolístico Miguel Ángel Lauri fue convocado para representar al hermano futbolista, Lorenzo. Es posible pensar que la galanura fue un gancho también para el público femenino. La película afirma que el cine era un “berretín” de mujeres y de algunos hombres “un poco lila”, como subraya el abuelo al referirse a Pocholo, el amigo de las chicas. En la puesta fílmica de la comedia se espectaculariza el cuerpo de Miguel Ángel Lauri, en un par de escenas se lo muestra con el torso desnudo (para exponerlo como cuerpo deportivo pero sensual al mismo tiempo). Un cine argentino que muestra a las nuevas generaciones de varones como cuerpos espectacularizados y machos débiles capaces de retorcerse en el llanto por culpa de una mujer. Una masculinidad puesta en crisis, aparece la fragilidad de Eduardo, el hermano ingeniero, que no puede afrontar la diferencia de clases frente a la mujer que ama. El personaje de Sandrini, “Berretín”, en Tango!, es un hombre asexuado y carente de mujer. Su pasión es la ser un fan de su amigo cantor. Gubern, Román: Teoría del melodrama 1)La definición de género es un estereotipo cultural, un modelo sujeto a determinadas reglas más o menos fijas en el curso de un periodo o ciclo histórico-cultural. 2)Los orígenes del melodrama se remontan a finales del siglo XVI, como algo distinto a lo que terminó siendo. Nace en Florencia en un intento de retornar a la pureza de la tragedia griega, se inició en un círculo cultural formado por poetas, cantores y músicos, se discutía el nuevo modo en que debería inscribirse e interpretarse la música para el teatro, para conseguir el “hablar cantando”, elemento propio y olvidado de la tragedia griega. Este retorno renacentista a los modelos clásicos engendró el melodrama musical que reunía las condiciones de ser: un espectáculo, poético- literario, musical y centrado en dramas de sentimientos individualizados, a diferencia del drama litúrgico, que también era cantado. La primera muestra de la nueva tendencia fue la “tragedia musical”. Estas obras tienen el valor de precursoras de la ópera. En el melodrama original texto y música gozaban de igual importancia y los actores recitaban sus palabras cantando, reforzando el elemento musical, la emotividad de las palabras y de los sentimientos, rasgo que permanecerá ya hasta el melodrama popular del siglo XIX y en las bandas sonoras de las películas cinematográficas posteriores. A la vez, adquieren cada vez más importancia los elementos espectaculares y escenográficos. Esta primacía de la música y de lo espectacular es lo que constituye la esencia de la ópera. La ópera evolucionó hacia una autonomía musical a la vez que se perfecciona la utilería y la tramoya escénica, subrayando el carácter espectacular de la representación operística. La implantación y el ascenso social de la ópera como género culto deterioro la vitalidad del melodrama, éste llegó a fallecer como género, hasta que en el último tercio del siglo XVIII comenzaron a aparecer piezas teatrales, llamadas también “melodrama”, que se representaban con acompañamiento musical, pero sin que el texto fuese cantado. Prerromanticismo:

Pero en el siglo XVIII se produjeron fenómenos más determinantes que los representados por una docena de melodramas, generalmente mediocres o nulos. Es el periodo de incubación del melodrama en su versión moderna. Genealogía del melodrama: -La comedia larmoyánte: incubada por el sentimentalismo de la vida galante, por el nuevo refinamiento de las costumbres. Esta comedia lacrimosa se caracterizó por su sensiblería moralizante y conservadora, describiendo pasiones suaves, temas íntimos, evitando el ridículo y la exageración y concluyendo con la virtud recompensada. Esta comedia es precursora del drama burgués francés basado en planteamientos más realistas, pero que tienen su punto de partida en la comedia lacrimosa que elevó a la escena temas domésticos y cotidianos. -La novela negra: floreció en Inglaterra durante el Prerromanticismo y el Romanticismo. La aportación de la novela negra al melodrama fue doble y decisiva. Por una parte, aportando el gusto por lo maravilloso, lo insólito y lo efectista, que en su traducción teatral prestigio a los escenógrafos y decoradores ingleses. Por otra parte, introdujo en la sensibilidad popular un nuevo modelo de héroe romántico, solitario y marcado por un destino superior, heredero del “inocente perseguido” en lucha permanente contra la incomprensión del entorno social. -La pantomima: arte romano renacido en Francia y en Italia, tras la aparición del espectáculo operístico, en los siglos XVII y XVIII se utilizó este nombre para designar los números de ballet de tema mitológico, en el que los intérpretes llevaban el rostro cubierto por una máscara. Evolucionaron luego hacia asuntos contemporáneos, desarrollados con fondo musical pero sin palabras, con escenas breves y agitadas, ricas en elementos misteriosos o maravillosos. Pero estos espectáculos mímicos fueron incorporando textos explicativos y diálogos, necesarios para suplir las insuficiencias de la pantomima en el desarrollo de intrigas complejas. Su forma original fueron los textos explicativos escritos. Tal vez la extensión del analfabetismo entre las capas populares se deba a la escasa vigencia del texto escrito y su sustitución por el diálogo de los actores, convirtiendo a estas representaciones en pantomimes dialoguées y en el melodrame a grand spectacle, que es el melodrama a comienzos del XIX. Este melodrama asimiló la influencia sensacionalista de la novela negra inglesa, tuvo a veces a su servicio excelentes actores creando una mitología popular.

Fases del melodrama teatral: El melodrama británico evolucionó a melodrama romántico, melodrama sobrenatural y último melodrama doméstico producido como ...