Wykład 2 - rosyjski formalizm, pozytywizm, nowa krytyka, ewolucjonizm, r. jakobson, t.s. eliot PDF

Preview

Summary

prof. Jan Balbierz...

Description

25.11.2020 rosyjski formalizm – pierwsza nowoczesna szkoła literaturoznawcza (np. Juirij Tynianow, Roman Jakobson, Boris Eichenbaum, Wiktor Szkłowski). Zaczęła działać jeszcze przed rewolucją październikową i I wojną światową w Petersburgu. Ścisły krąg formalistów wiązał się z powstałym specjalnie w tym celu w Petersburgu „OPOJAZ-em” (stowarzyszenie na rzecz studiów języka poetyckiego) i z lingwistami moskiewskimi. Pierwsza szkoła, która sformułowała nowoczesne podstawy teorii literatury. Chcieli wyróżnić te cechy, które odróżniają literaturę od innych działań związanych z kulturą, ale również wyróżnić pewne cechy języka literackiego (szczególnie poetyckiego) i pokazać, czym język poetycki różni się od języka naszej codziennej komunikacji. Rosyjscy formaliści chcieli także uczynić z literaturoznawstwa naukę analityczną, podobną do językoznawstwa, tzn. naukę analizującą pewne niezmienne aspekty literatury. Formaliści rosyjscy sprzeciwiają się pozytywistycznemu podejściu  Tekst literacki jest niezależnym artefaktem (czymś sztucznie stworzonym) i w związku z tym badanie tekstu literackiego nie może się skupiać na tym, o czym mówili pozytywiści (geneza, warunki, autor [społeczne, historyczne, psychologiczne i genetyczne uwarunkowania literatury]), tylko że zadaniem teoretyka literatury jest znalezienie pewnych generalnych zasad, które rządzą literaturą. Czyli literatura jest sferą autonomiczną, rządzącą się własnymi prawami. Badano więc literackość, tj. wewnętrzne i swoiste właściwości utworu literackiego. Formaliści rosyjscy podkreślali potrzebę ścisłego wyznaczenia pola badań literackich i oddzielenia ich od badań socjologicznych, historycznych, psychologicznych. Hasłem stały się dlatego słowa Jakobsona: "nie literatura, a literackość". Zarazem jednak formaliści postulowali ścisłe powiązanie badań literackich z językoznawstwem, jako że literaturę rozumieli przede wszystkim jako sztukę słowa. Zwłaszcza radykalni formaliści odróżnili język praktyczny od języka poetyckiego – język poetycki jest językiem autotelicznym, wolnym od wszelkich powinności zewnętrznych. Poezja jest nastawiona na sam fenomen wyrażania, jej funkcja komunikatywna sprowadzona do minimum. Formaliści postulowali też zniesienie opozycji formy i treści – sens dzieła jest częścią formy utworu, dzieło poza formą nie istnieje. Forma służy uniezwykleniu, przekształceniu tego, co potoczne w twór artystyczny. Materiałem, jaki przekształca forma jest język. Ogólnie formaliści: - koncepcja literatury jako mowy autotelicznej - przekonanie o wolności literatury od powinności zewnętrznych - sprzeciw wobec praktycznej funkcji języka w literaturze - rozumienie literatury jako zespołu chwytów oraz sama kategoria chwytu, tj. stylistycznokompozycyjnej transformacji materiału językowego dzieła (patrz: dezautomatyzacja/udziwnienie) - Literaturoznawstwo jest tutaj nierozerwalnie związane z językiem i językoznawstwem; to przede wszystkim badanie języka poezji. Badanie literatury to badanie tzw. chwytów literackich.

Roman Jakobson stworzył pojęcie literaturnost – literackość. Literaturoznawca ma sprawdzić, czym jest ta literackość tekstu literackiego. W czym tkwi odrębność tekstu literackiego od innych tekstów kultury.

Strukturalizm będzie rozwijał w przyszłości założenia i pytania rosyjskich formalistów.

WAŻNY TERMIN dezautomatyzacja (/udziwnienie) – podstawowy chwyt w literaturze. Literatura proponuje nam rozmaite sposoby zobaczenia zjawisk dobrze nam znanych z jakiejś zupełnie nowej i nieoczekiwanej perspektywy. Czyli to, co widzimy w życiu codziennym w automatyczny sposób, tutaj zostaje zdezautomatyzowane/udziwnione i pokazujące świat na nowo. Później termin ten nabiera u formalistów i drugiego znaczenia – tak opisuje się sam proces historyczno-literacki, polegający niby na tym, że pojawiają się nowe pokolenia literackie, które wprowadzają zespół nowych chwytów, a te nowe chwyty w pierwszej fazie szokują publiczność czytającą, wydają się być niezwykłe i skandaliczne, ale po jakimś czasie czytelnicy się do tych chwytów przyzwyczajają. Chwyty ulegają więc automatyzacji. Musi pojawić się nowe pokolenie z nowymi chwytami, które ponownie zdezautomatyzuje nasze przyzwyczajenia itd. itd. WAŻNY TERMIN skaz – pewien rodzaj stylizacji tekstów prozatorskich na mowę mówioną. Narrator tekstu prozatorskiego posługuje się chwytami kogoś, kto siedzi w knajpie i opowiada jakieś anegdoty. Kilku pisarzy rosyjskich to stosowało, m. in. N. Gogol. Ci autorzy według formalistów rosyjskich z wielkim upodobaniem posługiwali się tym chwytem, językiem bliskim językowi mówionemu, który nic nie wnosi do fabuły, ale sprawia wrażenie, jakby ten narrator przemawiał do nas. WAŻNY TERMIN fabuła/sużet (po ang. story/plot) – fabuła to seria wydarzeń opisywanych w kolejności chronologicznej w powieści. Sużet to wtórna organizacja tych wydarzeń tekstu prozatorskiego. To rozróżnienie jest fundamentalne dla opisów tekstów prozatorskich. Fabuła to to, o czym opowiadamy, a sużet to, jak opowiadamy. /// Sużet to rozmieszczenie epizodów i scen rozwijających temat dzieła literackiego. W przeciwieństwie do fabuły (w rozumieniu formalistów), będącej schematem zdarzeń zawartych w utworze, jest schematem samego utworu. Oznacza to, że fabuła jest zbiorem wydarzeń i postaci danego dzieła, zaś sużet sposobem ich uporządkowania i przedstawienia. Nie obejmuje on tego co jest „w domyśle”, fabuła zatem wynika ze sużetu.

Formaliści rosyjscy znajdowali się w bardzo bliskim kontakcie z grupą literacką rosyjskiego futuryzmu (m. in. W. Chlebnikow, A. Kruczonych, W. Majakowski) oraz dyskutowali swoje idee z grupą malarską określaną mianem Suprematyzmu (najsłynniejszy tutaj był Kazimierz Malewicz). Bardzo łatwo dostrzec, że to, czym formaliści rosyjscy zajmowali się w teorii literatury, pojawiało się również w praktyce literackiej i malarskiej. Wielimir Chlebnikow stworzył teorię „zaumnyj jazyk” – języka pozarozumowego: język poetycki składający się z dźwięków, w którym warstwa znaczeniowa jest bardzo ograniczona. Julian Tuwim również pisał wiersze w bardzo podobnym duchu i był też tłumaczem Chlebnikowa. Oparcie tkwi tutaj na brzmieniu, nie na znaczeniu, jak to mamy w języku codziennym. Jeśli chodzi o Malewicza, to tu również mamy chęć upraszczania form i redukcji malarstwa do najbardziej elementarnych form geometrycznych. Malarstwo nie naśladuje już tego, co jest na zewnątrz a tworzy zupełnie autonomiczne światy.

Pozytywizm – II poł. XIX wieku zdominowana była przez pozytywizm, obejmujący nie tylko literaturę, ale też filozofię, estetykę i teorię literatury. Myślenie pozytywistyczne przenikały ‘genetyczne sposoby interpretacji’ – skierowane na powstanie/genezę tekstu literackiego, tzn. badacz literatury miał się tutaj skupiać na takich aspektach jak osoba autora, biografia autora, epoka historyczna, w której dany autor tworzył. To wszystko wpływać ma na powstanie dzieła literackiego. 

Hippolit Taine – jeden z najważniejszych filozofów pozytywizmu. W książce poświęconej historii literatury francuskiej wymienił 3 punkty, które wg niego były najważniejsze w kontekście powstania tekstu literackiego i determinowały powstanie dzieła (determinizm): 1. rasa (dziś kultura, część świata), 2. środowisko (dziś przynależność społeczna lub klasowa), 3. moment dziejowy.

///+ Usiłowano zastosować w badaniach dyrektywy pozytywist. filozofii nauki. Należało więc wyeliminować spekulacje metafiz., ograniczać się do empirycznie dostępnych, a zebranych obficie i ustalonych precyzyjnie faktów, uogólniając je — stosować metodę indukcyjną, dążyć do maks. obiektywizmu, poprzestawać na opisie i wyjaśnieniu, unikając wartościowania. Powszechnie zakładano ewolucyjny przebieg procesu historycznolit. i deterministyczne uwarunkowanie wszystkich jego zjawisk. Stosownie do tych założeń prowadzono intensywnie prace dokumentacyjne, wydobywając z rękopisów nieznane dotąd materiały. Do tekstów literatur nowoż. zastosowano w wydaniach kryt. metody ukształtowane w dziedzinie filologii klasycznej. Literaturę rozpatrywali pozytywiści jako wyraz indywidualnego i zbiorowego życia duchowego. Badanie tekstów lit. traktowano często nawet jako tylko środek wiodący do poznania charakteru i kultury nar., a także życia i osobowości samego pisarza. Zgodnie z nastawieniem deterministycznym zwracano szczególną uwagę na genezę utworów literackich. Wyjaśniano je przeważnie psychol. cechami twórcy, uwarunkowanymi z kolei charakterem nar., środowiskiem geogr. i społ. oraz tradycją lit. (triady — H. Taine’a: rasa, środowisko, moment hist.; W. Scherera: „to co odziedziczone, to co przeżyte, to co wyuczone”). Przemiany literatury jako całości uzależniano więc przeważnie od czynników wobec niej zewnętrznych. Niektórzy badacze jednak za decydującą uznawali wewnątrzlit. dynamikę tendencji do naśladowania i do innowacji. W poszukiwaniu ogólnych prawidłowości rozwojowych literatury odwoływano się niekiedy do praw biol., znajdując np. analogie między ewolucją gatunków przyr. i przekształcaniem się gatunków literackich. Literaturę rozpatrywali ówcześni badacze gł. w kategoriach mimetycznych, przypisywali jej zarazem ważne funkcje ideowo-wychowawcze. W konsekwencji często — wbrew założeniom pozytywizmu — wprowadzali do swych prac oceny utworów literackich. W płaszczyźnie ideowej — uwzględniając hist. uwarunkowania — aprobowali przede wszystkim twórczość antycypującą ich własne przekonania (od liberalno-demokr. do konserwatywno-nar.), w płaszczyźnie artyst. — przede wszystkim klasycyst. nurty przeszłości lit., a czasem także współcz. realizm, z pewnym dystansem traktując literaturę romantyczną. W badaniach tych dominujące znaczenie miała historia literatury nar. — monografie obejmujące życie i dzieło pisarza, bądź syntezy określonej epoki czy też dziejów danej literatury, a także różne prace szczegółowe („przyczynki”). Zainteresowania genetyczne spowodowały rozwój literatury porównawczej, zajmującej się bądź to kontaktami oraz wpływami i zależnościami zachodzącymi między utworami należącymi do różnych literatur, bądź też typologicznymi podobieństwami w literaturze i folklorze różnych narodów. Pozytywizm rozwinął się szczególnie silnie w literaturoznawstwie fr. (Taine, F. Brunetière), niem. (Scherer, E. Schmidt, a także Duńczyk G. Brandes) i ros. (A. Pypin, A. Wiesiołowski); w Anglii i Włoszech jego przejawy były słabsze. W pol. nauce o literaturze pozytywistycznie nacechowane były najwyraźniej prace W. Spasowicza, P. Chmielowskiego i B. Chlebowskiego, a pod pewnymi względami — niemal całej ówczesnej polonistyki uniwersyteckiej (J. Tretiak, R. Pilat, A. Brückner, S. Windakiewicz, W. Bruchnalski).

Ewolucjonizm – najważniejszy wzorzec myślenia, który zdominował całą filozofię i estetykę II połowy XIX wieku. Pierw pojawił się w naukach biologicznych (Darwin). Przekonanie, że organizmy prostsze zmieniają się w stronę bardziej skomplikowanych. Dokładnie tak samo w wieku XIX widziano historię języka i historię literatury – starano się wykazać, że najprostsze formy literackie

przechodzą w formy bardziej skomplikowane i że cały ten proces kulminuje w wieku XIX współczesną dla ludzi XIX wieku powieścią realistyczną.

Szkoła Anglosaska (tzw. Nowa Krytyka/New Criticism) – powstała w pierwszych dekadach XX wieku i rozwijała się równolegle do rosyjskiego formalizmu. Zwana również amerykańskim formalizmem. Rozwijała koncepcje literatury podobne do formalistycznych, ale rosyjskich formalistów nie znała, bo po rewolucji październikowej i utworzeniu ZSRR przedstawiciele formalizmu byli represjonowani, głównie dlatego, że ich idee na temat literatury nie miały żadnych punktów wspólnych z dominującą wówczas estetyką socrealizmu. W czasach stalinowskich określenie ‘formalista’ było określeniem skrajnie negatywnym. Propaganda postulowała tworzenie sztuki, która będzie pokazywała w możliwie sposób prosty i bezkrytyczny działalność robotników, czy chłopów, natomiast formalizm uważano za przedmiot czegoś, co w ten nowomowie partyjnej nazywało się myśleniem burżuazyjnym. Także pisali w języku rosyjskim, więc też dlatego byli mało znani w Europie Zachodniej. W USA koncepcje formalistów stały się znane dopiero po 1945 roku za sprawą podręcznika Teoria Literatury autorstwa Welleka i Warrena. Wellek pochodził z Czechosłowacji i wyemigrował do USA, więc świetnie rosyjskich formalistów znał. Nowi Krytycy zaczynają rozwijać idee nt. literatury w dużej mierze podobne do rosyjskich formalistów. Członkowie ruchu: - T.S.Eliot, 1888-1965. (jego eseje nt. poezji uchodzą za teksty założycielskie Nowej Krytyki, np. Tradition and the Individual Talent, czy Hamlet and His Problems. Choć przede wszystkim był on poetą i określanie go mianem nowego krytyka byłoby redukcją jego dokonań. W 1922 roku wydaje poemat The Waste Land – Ziemia Jałowa. W tym samym roku ukazał się Ulisses Joyce’a. 1922 to rok przełomowy dla literatury modernistycznej. W 1922 też Rilke wydaje zbiór swoich sonetów. T. S. Eliot uważał, że poezja musi być impersonalna) - I. A. Richards (autor Practical Criticism i The Meaning of Meaning) - Cleanth Brooks - William Empson

Założenia Nowej Krytyki: - zakwestionowanie genetycznego sposobu myślenia o literaturze. Podobnie jak formaliści rosyjscy Nowi Krytycy uważali, że tekst literacki jest autonomicznym artefaktem. Cleanth Brooks ukuł zdanie: uwaga krytyka powinna być skupiona nie na biografii autora, nie na jakichś kontekstach socjalnych, związanych z powstaniem wiersza, ale powinna być skupiona na samym tekście wiersza – „what a poem says as a poem”. W tekst poetycki jest wewnętrzne wbudowane znaczenie wybiegające poza nasze doświadczenia codzienne. Ponadto Nowi Krytycy podkreślali to, że osoba autora i głos wypowiadający tekst poetycki (podmiot liryczny) nie są tożsame, nie są tym samym. Cleanth Brooks również przestrzegał przed czymś, co nazwał terminem herezja parafrazy – tekstu literackiego (przede wszystkim poetyckiego) nie da się streścić albo właśnie sparafrazować, ponieważ tego rodzaju zabiegi sprowadzające tekst do jakiejś fabuły albo jednego problemu, będą zawsze ten tekst poetycki zubażały i że jakby siła literatury/poezji jest osadzona w samym języku.

Nowi Krytycy uważali teksty poetyckie za organiczną jedność – w interpretacji tekstu poetyckiego należało mimo pozornych sprzeczności, mieszczących się w takim tekście, zawsze wykazać, ze wynikiem interpretacji jest harmonia wszystkich elementów, które składają się na dany wiersz. Zadaniem krytyka pokazanie jest organiczności i harmonii całości tekstu literackiego. Ponieważ NK skupiali się na języku, starali się wykazać pewne elementy wyróżniające język literatury od języka codziennej komunikacji. WAŻNY TERMIN autorstwa Williama Empsona: ambiguity – wieloznaczność słowa. Empson napisał książkę seven types of ambiguity. To jest aspekt odróżniający literaturę od codziennego języka komunikacyjnego. Język literacki opiera się na celowej wieloznaczności, już nie na jak najlepszej i najszybszej komunikacji. Dlatego literatura otwiera się na interpretacje. WAŻNY TERMIN NK: denotacja – to, do czego dane słowo odsyła w rzeczywistości pozajęzykowej. Słowo krzesło odsyła do jakiegoś krzesła. WAŻNY TERMIN NK: konotacja – wszystkie te dodatkowe znaczenia, które słowo otrzymuje w tekstach poetyckich. WAŻNY TERMIN NK: close reading – uważne czytanie; rodzaj strategii czytania tekstów lit., polegający na tym, że przyglądamy się uważnie nawet najmniejszym szczegółom w tekstach (słowa, interpunkcje, rymy, rytmy), także denotacjom i konotacjom zawartym w słowach. Od lat 40. do 70. XX wieku ta strategia zdominowała nauczanie literatury w Europie Zachodniej i USA, tak jak inne koncepcje krytyków. Sztandarowa szkoła teorii literatury. Strategia close reading działa jeszcze dziś w dydaktyce.

ESEJ T. S. Eliot – Tradycja i talent indywidualny (1919) – postulat stworzenia nowej poezji – poezji impersonalnej/bezosobowej. Poezja nigdy nie istnieje w jakiejś pustce kulturowej, tylko zawsze jest nawiązaniem do tradycji literackiej i do prekursorów literackich. Twierdzi, że wraz z powstaniem każdego nowego tekstu literackiego zmienia się również nasze widzenie tradycji; tzn. romantycy XIXwieczni świetnie znali Hamleta, ale widzieli tam aspekty zupełnie inne niż te, które widzimy my w wieku XXI. Hamlet był dla nich osobowością melancholiczną, a dziś mamy elementy genderowe, postkolonialne etc. Podstawowym problemem jest w tym eseju problem ‘kanonu literackiego’ (to  już wykracza poza NK, a dotyczy po prostu teorii literatury), czyli zespołu tekstów, które uważamy za ważne i które chcemy przekazywać kolejnym pokoleniom. Kanon literacki w kulturze Zachodu wykształtował się bardzo wcześnie i długo pozostawał niezmienny (Platon, Homer, ojcowie kościoła, Biblia, Szekspir etc.). Od kilku dekad te dyskusje nt. kanonu literackiego są niezwykle ożywione. Głównym zarzutem, który pojawia się wobec tradycyjnego kanonu literackiego jest taki, że był on tworzony i zawiera teksty tylko i wyłącznie białych zamożnych mężczyzn. Inny zarzut dotyczy postkolonializmu, a trzeci klasowości. Dyskusje nt. kanonu zaczęły się w kontekście biblijnym, głównie Nowego Testamentu. W okresie bardzo wczesnego chrześcijaństwa w basenie Morza Śródziemnego krążyło mnóstwo manuskryptów o jakimś Jezusie Chrystusie. Zaczęły się dyskusje, które z tych tekstów są objawionymi (pochodzą bezpośrednio od Boga), a które są apokryfami. W

roku 367 dopiero w liście paschalnym biskupa Atanazego z Aleksandrii po raz pierwszy odnajdziemy 27 ksiąg Nowego Testamentu, które dziś formują kanon NT, który obowiązuje do dzisiaj.

T. S. Eliot – Hamlet i jego problemy (1919). Eliot tworzy określenie ‘korelat obiektywny’, w którym chodzi o to, że we współczesnej poezji nie wypada mówić bezpośrednio o swoich uczuciach, tak jak to czyniono w poezji romantycznej, dlatego, że bezpośrednie mówienie o uczuciach i używanie metafor typu ‘serce jak rubin’, jest już zużyte i stereotypowe i dlatego zadaniem poety jest odnajdywanie pewnych przedmiotów albo odpowiedników rzeczowych - korelatów – która mają w sposób niebezpośredni ilustrować nasze uczucia. W The Waste Land mamy obraz zniszczonego Londynu i zaśmieconej Tamizy, który ma ilustrować stan emocjonalny pokolenia, które przeżyło I Wojnę Światową. Wikipedia  The objective correlative concept that Eliot popularized in this essay refers to the concept that the only way to express an emotion through art is to find "a set of objects, a situation, [or] a chain of events" that will, when read or performed, evoke a specific sensory experience in the audience. This sensory experience is meant to help the reader understand the mental or emotional state of a character. Eliot writes that Hamlet's state of mind is a direct result of his confused emotions and the lack of external representation for these emotions in an objective correlative. He goes on to say that Hamlet's initial conflict is a disgust in his mother, but his feelings regarding the situation are too complex to be represented by Gertrude alone. Neither Hamlet nor Shakespeare can grasp or objectify these feelings, and so it acts as an obstacle to the character's revenge and Shakespeare's plot. But Eliot points out that if Shakespeare had found an objective correlative for Hamlet's internal conflict, the play would be entirely changed because the bafflement that characterizes it is a direct result of Shakespeare's shortcomings in this respect. Eliot does, however, give credit to Shakespeare's use of the objective correlative in his other works. As an example, he references a scene in Macbeth in which Lady Macbeth is sleepwalking and the imagined sensory impressions Shakespeare provides allow the audience to understand her mental state....