06 - Manierismo - HISTORIA 1 ARQUITECTURA PDF

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HISTORIA 1 ARQUITECTURA...

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MANIERISMO (1520 – 1620) El término manierismo procede del italiano maniera, que en el siglo XV se popularizó para definir el estilo propio de un pintor. A principios de la centuria siguiente el pintor y tratadista florentino Giorgio Vasari alabó la bella maniera de aquellas obras que alteraban deliberadamente las normas clásicas de representación de la realidad a fin de realzar el estilo del autor. De ahí que en el siglo XX se acuñara la definición de manierismo para esta concepción artística. CONTEXTO SOCIAL POLITICO CULTURAL DEL MANIERISMO 1520 – 1620 - El Manierismo contrasta notablemente con el Renacimiento. Se da por una serie de cambios que ponen en crisis al hombre equilibrado del Renacimiento. Debido a: . La reforma de Lucero: crisis del Clero, pérdida de prestigio de la Iglesia. . El saqueo de Roma: sentimiento de inseguridad. . Copérnico: teoría del heliocentrismo del sistema solar. . Crisis económica. Las invasiones parecen destruir las bases de la cultura renacentista, ya nadie se siente seguro en Roma. El origen de la reforma se fundó en la indignación por la corrupción de la Iglesia en la codicia del clero, en el negociado y en los beneficios eclesiásticos. La reforma fue un movimiento religioso encabezado por Lutero de una fuerte expresión ideológica y se manifiesta en el descontento económico social. Libre interpretación de la Biblia debido a la imprenta. El hombre de esta época está desorientado, descree de toda verdad absoluta, de este sentimiento de angustia oprimente surge el manierismo. Copérnico. No es el sol que gira alrededor de la tierra sino la tierra alrededor del sol. El hombre perdió su lugar, ya no es el centro del universo. La crisis económica lleva a la bancarrota de las grandes potencias (Francia y España) y como consecuencia también los comercios. Todo el occidente está envuelto por un clima bursátil y especulativo. Todos estos factores influyen en la cultura humanística regida por el orden y la regularidad, armonía y reproducción de la realidad. El hombre es desplazado del centro del universo y se caen los valores que sustentan la belleza del equilibrio del hombre, esta caída se manifiesta con una total transgresión a los valores humanos. El manierismo va a socavar las bases de los patrones morales del renacimiento. Conflicto de valores. Las fórmulas de equilibrio sin tensión del arte clásico ya no bastan. ARQUITECTURA Y ARTE MANIERISTA: Este término ayuda a formar una visión de las diferencias importantes que existen entre el arte del Pleno Renacimiento y el del Siglo XVI. Si el equilibrio y la armonía constituyen las principales características del Pleno Renacimiento, el Manierismo es todo lo contrario, pues se trata de un arte desequilibrado y disonante, ya no emocional hasta la distorsión (Tintorero, el Greco), ya disciplinado hasta llegar a la máxima impersonalidad (Bronzino). El Pleno Renacimiento es generoso, el Manierismo es parco (sobrio, moderado, escaso). Los tipos manieristas son enjutos, elegantes y rígidos de porte, altamente conscientes de sí mismos. El artista medieval había imitado a sus maestros como algo natural, pero sin dudar de su propia capacidad para superarlos. Esta confianza ya había desaparecido.

- El Manierismo es un arte desequilibrado, distorsionado y parco. Tensión, anticlasicismo e irracionalismo, afán de novedades, protesta hacia todo lo conformista. Búsquedas hacia lo extraño, exagerado, atrevido y provocador. Estilo antinatural y, al mismo tiempo, sumamente aristocrático. Los artistas y escritores manieristas tenían conciencia de las contradicciones y las acentuaban y agudizaban y las convirtieron en una fórmula fundamental de su arte, que conduce a la destrucción de la razón. El Manierismo lleva a cabo la disolución de la unidad espacial, descomponiendo la escena, que se representa en distintas partes especiales: hace valer en cada sección diversos valores del espacio. - En el Renacimiento el artista tenía el deber de ser siempre un genio. En el Manierismo el profesional no debe ser un individuo excepcional. - Se produce el corte más abrupto de la historia confrontando con el ideal clásico regido por el orden y la regularidad, armonía y reproducción de la realidad. La pintura y la escultura no renuncian en modo alguno a la belleza corporal, pero presenta un cuerpo en lucha, en el estado de retorcerse y doblarse, extenderse bajo presión. DIFERENCIAS ENTRE RENACIMIENTO Y MANIERISMO: En el siglo XVI la aplicación de los principios del Manierismo a la arquitectura se encuentra todavía en su etapa inicial. Si comparamos el Palacio Farnesio con el Palacio Massimi, llamado “de las Columnas”, perfectos ejemplos de la arquitectura palaciega del Pleno Renacimiento, el primero, y del Manierismo en Roma el segundo, el contraste entre sus cualidades emocionales salta a la vista: - El Palacio Farnesio, es un rectángulo aislado con una fachada de unos 50 metros de largo, que mira sobre una plaza. Esta fachada carece de almohadillado, pero tiene cadenas de ángulo vigorosamente destacados. Las ventanas de la planta baja están provistas de guardapolvos rectos, mientras que los de la planta central presentan frontones alternativamente triangulares y curvos, sustentados por columnas, motivo romano resucitado durante el Pleno Renacimiento. Es de notar la simetría y amplitud del interior, sobre toda la magnífica entrada principal con su vestíbulo de bóveda de cañón, que da acceso al patio. A semejanza de todos los palacios renacentistas, éste tiene su planta baja en forma de claustro abierto, pero tiene columnas dórico – toscanos y un correcto friso de metopas y triglifos. - El Palacio Massimo, comenzado en 1535 por Baldassare Peruzzi de Siena, miembro del círculo Bramante – Roma, desatiende todos los cánones de los antiguos. La logia de entrada del Palacio, con sus pareadas columnas dórico – toscazas y su pesada cornisa no sirve en modo alguno de preparación para la visión de las partes superiores. El Palacio Farnesio ostenta un acusado aunque no excesivo relieve. Pero en el Palacio Massimi existe un agudo contraste entre la profunda oscuridad de

la logia y la endeblez y lisura, como de papel, de las partes superiores. Comparadas con lo que se estimaba apropiado en el Pleno Renacimiento, las ventanas de la primera planta carecen de relieve, mientras que las de la segunda y tercera planta son excesivamente pequeñas y tienen extrañas guarniciones imitando las formas del cuero. Tampoco están diferenciadas entre sí en tamaño e importancia, como los hubiera diferenciado el Renacimiento. Además, la ligera curva de toda la fachada le presta una ondulante delicadeza, mientras que el plano encuadramiento de la fachada renacentista parece expresar una poderosa solidez. EXPONENTES DEL MANIERISMO: GIULIO ROMANO: Un discípulo de Rafael, Giulio Romano, principal artista del séquito del Duque de Mantua, proyectó allí una casa para su uso personal, alrededor de 1544. Además de ser una de las primeras casas de proporciones tan ambiciosas construidas por un arquitecto para sí mismo, es un notable ejemplo de clasicismo manierista. La fachada es más plana que lo que parece en el pleno Renacimiento. Detalles como los encuadramientos de las ventanas y el friso superior, son duros y afilados. La faja lisa, que corre por encima de las ventanas de la planta baja, almohadillada hace el efecto de desaparecer detrás de las dovelas. La entrada ostenta un incorrectísimo arco rebajado, coronado por un frontón sin base. Las ventanas del cuerpo superior están encuadradas dentro de arcos ciegos, un solo motivo ornamental, sin relieve alguno, se extiende ininterrumpido por las jambas, los dinteles y los frontones. Es exquisito, pero sumamente rebuscado. ANDREA PALLADIO: El estilo de Andrea Palladio es en sumo grado personal. El mejor lugar para ver sus obras es Vicenza y sus alrededores. No proyectó ninguna iglesia, aunque su San Jorge Mayor y el Redentor, en Venecia, figuran entre las pocas iglesias que verdaderamente cuentan con el estilo manierista. La ocupación casi exclusiva de su vida fue proyectar casas de ciudad y de campo, palacios y villas. La amplia influencia ejercida por su estilo puede ser debidamente demostrada sin tener que analizar sus iglesias. Desde el Renacimiento en adelante, la arquitectura civil llegó a poseer igual importancia que la arquitectura religiosa, hasta que en el curso del siglo XVIII llegó la arquitectura civil y doméstica a predominar por completo. Palladio siempre rehúye la aridez y la erudición ostentosa. Combina la gravedad de Roma con la expansiva alegría de la Italia septentrional, a las que añade una facilidad

totalmente personal. En su Palacio Chiericati, comenzado en 1550, el dórico – toscano y el correcto orden jónico, conforme a la tradición bramantesca, delatan su origen de manera inconfundible. Pero la libertad con que traslada a la fachada lo que en los palacios romanos se había reservado al patio, abriendo así la mayor parte de la fachada y conservando sólo una parte maciza en el centro, con todos los costados al aire libre, es totalmente palladiana. Lo que le gustaba era introducir columnatas en sus casas de campo, donde utilizaba para unir un cuerpo central rectangular con dos alas, que se extendían ampliamente a cada lado. El contraste entre los macizos y los vanos le apasionaba. En uno de sus proyectos más completos, la Villa Trissino, en Melado, la casa es casi enteramente simétrica. El más alto grado de tan completa simetría lo ofrece la Villa Capra o Rotonda, situada en las proximidades de Vicenza. MIGUEL ANGEL BUONARROTI: La fama de Miguel Ángel se debía a la escultura: tenía 26 años cuando dio comienzo a su inmenso David, símbolo del orgullo cívico de la Florencia renacentista. Pocos años después, Julio II le encargó que preparara diseños para una enorme tumba que el Papa anhelaba erigir para sí mismo mientras aún vivía. M. Ángel la consideraba su obra maestra. En el primer proyecto estaba prevista la inclusión de más de 40 esculturas de tamaño natural, y aún mayor. El famoso Moisés era una de ellas. Pero cuando Julio II resolvió reconstruir San Pedro conforme al proyecto de Bramante, perdió todo interés por la tumba, y en su lugar obligó a Miguel Ángel a aceptar la tarea de pintar la bóveda de la Capilla Sextina. Así, durante años, tuvo que seguir pintando. En 1520, los Médicis hicieron contrato con Miguel Ángel para la erección de una capilla familiar o mausoleo junto a San Lorenzo. Se comenzó en 1521 y se terminó en 1534. La capilla de los Médicis es así la primera creación arquitectónica de Miguel Ángel, quien nunca fue iniciado en los secretos de la técnica constructiva ni del dibujo arquitectónico. Aunque concebida principalmente para servir de fondo a la escultura, muestra ya todos los rasgos de su estilo personal.

Arquitectura pura sin apoyo alguno de la escultura, la encontramos por primera vez en la obra realizada para los Médicis en San Lorenzo: la Biblioteca Laurenciana (1526) No existe en esta obra una expresión de lucha, aunque sí expresa una consciente desarmonía por todo el conjunto. En verdad, lo que revela la Laurenciana de Miguel Ángel o es el Barroco, sino el Manierismo en su forma arquitectónica más sublime: un mundo frustrado, muchísimo más trágico que el mundo barroco de lucha entre la materia y el espíritu. En la arquitectura de Miguel Ángel todas las fuerzas parecen estar paralizadas. La carga no pesa, el soporte no sustenta, las reacciones naturales no juegan ningún papel. Es un sistema en extremo artificial. En cuanto a la manera de valorar el espacio, la Laurenciana es igualmente nueva y característica. Miguel Ángel ha sustituido las proporciones equilibradas de las estancias renacentistas por una antesala alta y estrecha, y una biblioteca, a la cual se sube por una escalera, larga y angosta como un corredor. Ambas nos obligan, aún contra nuestra voluntad, a seguir la atracción a que impulsan sus proporciones, primero hacia arriba y luego hacia delante. Esta tendencia, que nos obliga al movimiento a través del espacio y dentro de límites rígidos, constituye el rasgo más destacado del sentido espacial manierista. En arquitectura, es mágico efecto de absorción lo introduce Giulio Romano en su severísima catedral de Mantua con sus 5 naves, la central y las exteriores con techo plano y las 2 intermedias con bóveda de cañón. El ritmo ininterrumpido de sus monótonas columnas es tan irresistible como el de la primitiva basílica cristiana. El jardín del S. XVI está todavía encerrado. Puede ser que tenga profundas y variadas vistas, pero no se prolongan hacia lo infinito como el Barroco de Versalles. Las columnatas bajas del primer cuerpo de los edificios manieristas, como el Palacio Massimo, tampoco evocan lo infinito, como en los cuadros de Rembrandt. Las paredes del fondo se hayan demasiado próximas. Además, dichas columnatas alteran la continuidad de la fachada, lo que le hubiera disgustado al Renacimiento, pero al mismo tiempo el ámbito espacial a que abren resulta poco profundo y queda claramente limitado hacia el fondo. Uno de los últimos proyectos arquitectónicos de Miguel Ángel fue diseñar la iglesia en Roma de la severa orden contrarreformista de los Jesuitas.

MANIERISMO EN ESPAÑA: PEDRO MACHUCA: En España, el estilo manierista tuvo una temprana acogida. El 1er edificio de la Península en demostrar un conocimiento evidente de sus principios fue el palacio del Emperador Carlos V en la Alhambra de Granada (1527). El arquitecto fue Pedro Machuca. Empezó por ser pintor, y estuvo en relación con Rafael y Miguel Ángel. Es muy posible que su contacto con este último le facilitara el asombroso dominio del Manierismo. Pero el Manierismo de Machuca era excepcional en estos años. Lo que se encuentra por todas partes es el PLATERESCO, término derivado de obra de platería. Se caracteriza por el empleo de los motivos ornamentales del Renacimiento sobrepuestos a edificios de estructura gótica. En muchos casos no es más que una capa de decoración, tallada casi siempre con suma delicadeza; como por ejemplo, en la portada de la Universidad de Salamanca. La planta centralizada era preferida, no sólo por razones estéticas, sino que tenía también un valor simbólico. Por ejemplo, para Palladio la forma circular reflejaba la esencia divina, puesto que no tenía principio ni fin, y simbolizaba la unidad, esencia infinita, uniformidad y justicia de Dios. Por consiguiente, era la forma más apropiada plantas de iglesia. A medida que avanzaba la centuria, los arquitectos españoles empezaron a abandonar la exuberancia ornamental del plateresco. Los edificios vistieron un aspecto cada vez más severo. Edificios como el Alcázar, la Puerta de Bisagra y el Hospital del Cardenal Tavera, ilustran la reacción contra la fantasía y tupida ornamentación plateresca. En España se prefería, sobre todo para iglesias, el contraste de muros desnudos, totalmente desprovistos de articulación, y una portada monumental. A pesar de sus asomos de Manierismo, el Palacio granadino de Machuca y el Alcázar de Toledo reflejan algo de la alegría y genialidad del Emperador y de su época. El Escorial, construido por su hijo Felipe es una obra de la más absoluta austeridad. CARACTERISTICAS ARQUITECTÓNICAS - Una ménsula de gran tamaño que soporte algo liviano. - Aparición de pantalla de arquería utilizada como algo que “cierra pero no cierra”. - Ventanas cuadradas dentro de arquerías. - Interrupción caprichosa de arquerías. - Columnas extraordinariamente retorcidas. - Arco más estructural utilizado como moldura. - Piedra rústica utilizada sin trabajarla. - La fachada no expresa lo que ocurre en el interior sino como telón en el exterior. - Profusión pilastra y columnas no separadas claramente ni ordenadas en planos.

OBRAS DE LA ARQUITECTURA MANIERISTA - BIBLIOTECA LAURENCIANA: Miguel Angel (1526) Arquitectura pura sin apoyo alguno de la escultura, la encontramos por primera vez en la obra realizada para los Médicis en San Lorenzo: la Biblioteca Laurenciana (1526) La antesala es alta y estrecha. Esto por sí sólo produce una impresión de desagrado. Miguel Ángel quiso hacer resaltar el contraste con la biblioteca propiamente dicha, larga, relativamente baja y más sosegada. Los muros están divididos en entrepaños por medio de columnas pareadas. A la altura de la planta baja de la propia biblioteca, los entrepaños tienen ventanas ciegas y sobre éstos nichos igualmente ciegos rodeados de un marco. La gama de colores es austera: un blanco muerto, contra el cual se destaca el sombrío gris oscuro de las columnas, las ventanas con sus fondos ciegos, los arquitrabes y demás elementos arquitectónicos o decorativos. En cuanto a los elementos estructurales, las columnas, era de esperar que se proyectasen para sostener los arquitrabes, como siempre había sido la función de las columnas. Miguel Ángel, sin embargo, invirtió esa relación. Rehundió las columnas y proyectó los entrepaños de manera que aquellos quedan angustiosamente encajonados. Esto es ilógico, porque hace parecer que se desaprovecha la fuerza sustentadora de las columnas. El frontón que aparece sobre la puerta de entrada a la biblioteca está sostenido únicamente por la fila moldura que rodea la puerta.

- PALACIO MASSIMO: Baldassare Peruzzi (1535) La logia de entrada del Palacio, con sus pareadas columnas dórico – toscazas y su pesada cornisa no sirve en modo alguno de preparación para la visión de las partes superiores. En el Palacio Massimi existe un agudo contraste entre la profunda oscuridad de la logia y la endeblez y lisura, como de papel, de las partes superiores. Comparadas con lo que se estimaba apropiado en el Pleno Renacimiento, las ventanas de la primera planta carecen de relieve, mientras que las de la segunda y tercera planta son excesivamente pequeñas y tienen extrañas guarniciones imitando las formas del cuero. Tampoco están diferenciadas entre sí en tamaño e importancia, como los hubiera diferenciado el Renacimiento. Además, la ligera curva de toda la fachada le presta una ondulante delicadeza, mientras que el plano encuadramiento de la fachada renacentista parece expresar una poderosa solidez.

- CUPULA DE SAN PEDRO: de Miguel Ángel (1546) Obra maestra de Miguel Ángel. Volvió a la planta centralizada pero privándola del equilibrio que daba el conjunto bramantesco. Mantuvo los brazos de la cruz ciega, pero allí donde Bramante había dispuesto centros secundarios, Miguel Ángel eliminó los brazos de esos centros y de este modo concentró la composición en una cúpula central, sustentada por pilares de tal dimensión que Bramante la hubiera considerado inhumano. En cuanto al exterior modificó los proyectos de Bramante sustituyendo una equilibrada variedad de serenos motivos por gigantes ordenes de pilastras corintias. La cúpula de Bramante había de ser una perfecta semiesfera. La de Miguel Ángel es peraltada, con nervios exteriores, columnas parecidas y remate cóncavo de la linterna. La cúpula esta montada sobre un tambor rodeado por falsas columnas que no son estructurales sino decorativas (transgresión) determinando un entablamento quebrado (transgresión). La linterna repite los mismos efectos coronada por una techumbre inclinada que se corona con un cuerpo esférico y la cruz como símbolo del cristianismo.

- PALACIO CHIERICATI: de Palladio (1550) Comenzado en 1550 traslada a la fachada lo que en los palacios romanos se había reservado al patio abriendo así la mayor parte de la fachada, conservando sólo una parte maciza en el medio. Planta organizada en base a un eje de simetría eliminando el patio central del renacimiento. Sobre su ingreso una amplia logia que presenta múltiples columnas concentradas en un punto coincidentemente con el limite del el cuerpo que se ubica en el piso superior. Las columnas de las esquinas son invadidas por el muro “transgresión” a su ves de aquellas múltiples columnas parten perpendicularmente otras hileras de columnas. En el primer piso aparece un cuerpo pesado invirtiendo la logia de pesos y resistencia (ubicando lo mas pesado arriba) el mismo esta iluminado por altas ventanas rectangulares, limitadas con guardapolvos alternativamente triangulares y curvos, limite con otras ventanas (ilógico y trasgresor). Sobre los mencionados guardapolvos se ubican esculturas de figura humana en situación inestable dando la sensación de un pron...