Analisi esempi di opere dal XV al XVI secolo tradotte da un catalogo del MoMa PDF

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Analisi dell'opera tradotta dal catalogo The renaissance portrait from Donatello to Bellini, l'ho usata per la mia tesi di laurea....

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MASACCIO, Ritratto d’uomo, 1426-27, tempera su tavola, 41 x 30 cm, Isabella Stewart Gardner Museum Boston

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Ritratto d’uomo Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni),1426-27 Nel novembre 1898 Bernard Berenson acquistò questo dipinto dal mercante fiorentino Costantini per conto di Isabella Stewart Gardner. Anche se ha elencato l'immagine sotto il nome di Masaccio nelle sue liste pubblicate postume del 1963, sappiamo che aveva dubbi sulla sua paternità (vedi Mesnil 1927), così come altri critici. La colpa è in gran parte della condizione compromessa dell'immagine, poiché i colori sono cambiati drasticamente; il verde rame è emerso dagli strati di colore, lo sfondo blu si è scurito, facendo apparire troppo intenso il rosso del turbante, il mazzocchio. Inoltre, il viso ha perso la maggior parte della sua modellazione, così che il disegno inferiore della palpebra inferiore, che doveva conferire somiglianza, ora si legge come esagerato e schematico. Nonostante la condizione problematica, affrontata per ultima in un restauro del 1980, il ritratto ha una presenza straordinaria. La figura non è di profilo rigoroso - vediamo la spalla lontana - e questo esalta notevolmente l'effetto di tridimensionalità, a cui contribuisce anche l'abbigliamento a strati. Il riferimento ai busti ritratti scolpiti è evidente. Il viso, definito dal suo profilo netto, è modellato come una scultura e nelle zone meglio conservate, come l'orecchio, che sembra ricavato da una sagoma, l'effetto è molto volumetrico. L'effetto tridimensionale del mazzocchio è

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enfatizzato dal taglio sul bordo destro del quadro: effetto che doveva essere voluto dall'artista, poiché il pannello non poteva essere molto più grande. Allo stesso tempo, è stata prestata grande cura nella descrizione dei capelli del soggetto e del taglio di pelliccia del suo mantello. Cumulativamente, questi tratti indicano Masaccio come l'autore e suggeriscono il confronto con vari ritratti da lui negli affreschi della Cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze, in particolare gli astanti nella scena della predicazione di San Pietro. La costruzione del drappeggio e i resti di lumeggiature sulle guance sono paragonabili a passaggi della Pala pisana di Masaccio del 1426 (il pannello principale si trova alla National Gallery, Londra), mentre l'attenzione ai minimi dettagli si trova in alcuni dei suoi dipinti successivi. Un impressionante disegno a mano libera per il mazzocchio è visibile all'infrarosso e ne conferma l'attribuzione (vedi Boskovits 1997), nonostante i dubbi espressi da alcuni studiosi (Paul Joannides [1994] e Franco e Stefano Borsi [Borsi e Borsi 1998] si riferiscono al ritratto come Fiorentino, 1430 ca.). Il confronto con gli affreschi della Cappella Brancacci e le parti superstiti della Pala pisana indicano una data intorno al 1426-27, il che ne fa il primo ritratto indipendente sopravvissuto nella Firenze del XV secolo. Si può così vedere che Masaccio ha svolto un ruolo rivoluzionario nello stabilire la tradizione del ritratto di profilo a Firenze, prima per i ritratti maschili e poi femminili (vedi gatti 3, 4, 6). Si è tentati di seguire Mario Salmi e associare il ritratto di Gardner 3

all'affermazione di Giorgio Vasari secondo cui esistevano ritratti del suo tempo di Masaccio nella casa di Simone Corsi (Vasari 1966-97 ed, vol. 3, bk. 1, p. 130).; per i legami tra le famiglie Corsi e Brancacci durante il XV secolo, vedi Borsi e Borsi 1998). Questi ritratti, che si dice rappresentassero gli artisti e cittadini fiorentini più famosi, erano degli stessi uomini raffigurati da Masaccio nel suo affresco raffigurante la consacrazione di Santa Maria del Carmine, nel 1422: la cosiddetta Sagra. Possediamo disegni, alcuni di Michelangelo, dopo l'affresco, che fu distrutto nel 1599, e questi confermano che: l'affresco comprendeva un certo numero di figure che furono viste nel profilo (vedi Gilbert 1969, Savelli 1998) ma erano vestite diversamente dal soggetto del ritratto di Gardner. Stando così le cose, un legame diretto del ritratto con la Sagra resta problematico. È comunque interessante notare che Carl Brandon Strehlke (2007, pp. 109-10) ha proposto che la Sagra sia stata probabilmente dipinta dopo il gennaio 1426 piuttosto che immediatamente dopo la consacrazione della chiesa, nel 1422. Se questo è vero, significa che l'affresco era contemporaneo alla data qui suggerita per il ritratto di Gardner. Oltre all'ovvio riferimento ai busti scolpiti, il possibile collegamento del ritratto di Gardner con la Sagra indica che il ritratto indipendente nella Firenze del Quattrocento è emerso dalla tradizione di includere ritratti di donatori e personaggi famosi negli affreschi pubblici (vedi Strehlke 2007, p. 12). Questo è molto diverso dalla tradizione cortese dei ritratti di profilo, con i suoi consapevoli riferimenti a medaglie e monete 4

antiche. A Firenze l'impulso fu principalmente umanistico piuttosto che dinastico. Nasceva dal desiderio di essere ricordato come cittadino e individuo piuttosto che per affermare un lignaggio e una legittimità nobili. Questa differenza spiega l'assenza di qualsiasi emblema o iscrizione araldica nel ritratto Provenienza: (Costantini, Firenze]; Bernard Berenson (1898); Isabella Stewart Gardner, Boston (1899) Bibliografia selezionata: Longhi (1927) 1967, vol. 1, pagg. 140-42; Mesnil 1927, p. 70 n. 1j Salmi 1948, p. 177 Hatfield 1965, pag. 331; Hendy 1974, PP. 16061; Hadley 1987, pagg. 158-61, 169-70; Joannides 1993, P. 456; Boskovits 1997, pagg. 259-60; Borsi e Borsi 1998, p. 268

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F. LIPPI, Ritratto di dama, 1445, tempera su tavola, 49.5 x 32.9 cm, Gemäldegalerie, Staatliche museen zu Berlin

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Ritratto di dama Fra Filippo Lippi, 1445 Questo è uno dei primi ritratti femminili fiorentini indipendenti sopravvissuti. Nella sintetica modellazione superficiale del viso, la bocca delicatamente dipinta, con le labbra sottili, e il contorno accentuato del profilo, il dipinto raggiunge un grado di astrazione che è raro nell'opera di Filippo Lippi che è attribuito all'unanimità. L'artista, invece, ha cercato di differenziare i vari tessuti. Piccole rientranze circolari, come se fossero state realizzate con uno strumento per perforare, decorano il copricapo, il polsino e la cintura della modella, nonché il guscio sopra la finestra e i bordi del dipinto. Questi erano originariamente riempiti. Il posizionamento della figura nello spazio è ricco di elementi contrastanti. Ad esempio, la mano sinistra del soggetto, che afferra l’ampia apertura della manica destra, dirige l'occhio dello spettatore nella profondità dell'immagine. Tuttavia, alza la mano destra al seno, inclinandola leggermente verso lo spettatore. Dietro di lei, una finestra aperta offre una vista su un paesaggio costituito da colline, acqua e la sagoma di una città, descritta con delicate pennellate. È una delle prime raffigurazioni di paesaggio in un ritratto indipendente (vedi anche cat. 6). Sebbene il panorama sia stato interpretato come una metafora dell'eternità (Brown in Washington 2001-2, p. 10), la funzione puramente formale di questo panorama

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celeste non dovrebbe essere trascurata: l'azzurro del cielo mette in risalto la carnagione luminosa della modella, il suo pallore indicava le sue nobili virtù (Wolfinger Ledogar 1982, pp. 86- 87; Körner 2006, p. 78). Ciò che è insolito per il periodo intorno al 1445 - data proposta per l'opera - è il fatto che Filippo abbia fornito al suo ritratto un'ambientazione architettonica incorniciata. Paula Nuttall (2004, p. 212) lo fa risalire a precedenti olandesi, ma è più probabile che Filippo, con questo quadro simulato in pietra serena, stesse incorporando nel suo ritratto dispositivi compositivi derivati dall'iconografia sacra. Notevole è anche l'interesse del pittore per la rappresentazione della luce. Filippo ha modulato con cura l'ombra proiettata dal soggetto sulla rientranza nella parte inferiore del quadro e la feritoia della nicchia. Potrebbe anche aver ricordato ritratti inclusi in contesti pittorici più ampi. Allievo di Masaccio e membro del convento carmelitano di Santa Maria del Carmine a Firenze, Filippo ha assistito alla pittura della Cappella Brancacci, ricca di ritratti posti ad arte davanti a cornici architettoniche come nicchie murarie o aperture. Un dipinto del 1460 circa del Maestro della Natività di Castello (Ritratto di dama, per il quale si veda Sarti 1998, pp. 162- 69; Brown in Washington 20012, p. 114) riprende la formula del profilo di Filippo , ma solo sommariamente e senza alcun fondale architettonico. Il ritratto di Berlino è anche spesso citato come un precursore della Signora con le primule del Verrocchio (1475 circa, Museo Nazionale del Bargello, Firenze; vedi Butterfield 1997, p. 97; Covi 2005, p. 137). 8

Tuttavia, Verrocchio ha incluso le mani del soggetto nel suo busto di marmo principalmente per creare asimmetria e quindi una maggiore animazione, con le mani che tengono i fiori aggiungendo un effetto distintamente spaziale. E sebbene il ritratto di Lippi sia anche citato come fonte per il “Ritratto di Giovanna degli Albizzi Tornabuoni” di Domenico Ghirlandaio (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; fig.33) del 1488-90 circa (Brown in Washington 2001-2, p. 190), l’unico vero punto in comune tra le due opere è che entrambe collocano un ritratto di profilo in un contesto architettonico. Ulteriori approfondimenti sulla genesi e sul significato dell'immagine sono forniti dalle modifiche apportate dall'artista durante la sua esecuzione. Inizialmente, non c'era una lunetta sopra la testa del soggetto, solo un semplice orizzontale. Nella sua forma finale, il dipinto include un guscio simile a una palmetta, come Lippi introdotto in varie forme in altre opere. Più importante è il modo in cui ha cambiato la posizione della mano destra del soggetto, che inizialmente era posizionata accanto a quella sinistra sul bordo inferiore dell'immagine. Alla fine, le fu posto sul seno in un gesto già familiare ai busti dei ritratti classici (vedi Brilliant 1963, p. 49).

Lo stesso gesto si ritrova nelle

raffigurazioni dei santi e della Vergine dell'Annunciazione, dove significa umiltà e sottomissione alla volontà di Dio (Syson 2006, p. 98). Trasposto in un ritratto, il gesto è un'indicazione del carattere altrimenti indistinguibile del soggetto (vedi Garnier 1982, pp. 184–85). Di conseguenza, il gesto qui non trasmette sensualità e 9

bellezza, come nel caso del Verrocchio o di Leonardo (vedi fig. 36), ma è un aspetto dell'iconografia della virtù. Inoltre, il modo in cui la mano del soggetto stringe il velo sottile, che è soffiato da una brezza impercettibile, può anche essere considerato un'allusione alla virtù, in questo caso la castità. A questo proposito si ricordano le ampie descrizioni della virtuosa moglie e della madre di Leon Battista Alberti nel Trattato Della famiglia, del 1433-41 circa. Alberti ammonisce i suoi lettori maschi a non limitare la loro ricerca della bellezza femminile al volto di una donna, ma a cercare una bellezza interiore, e quindi qualità spirituali e comportamenti virtuosi ("Così stimo le bellezze in una femmina si possono giudicare non pure ne 'vezzi e gentilezza del viso .... Adunque nella sposa prima si cerchi le bellezze dell'animo, cioè costumi e virtù "[Kraus 1962, pp. 139, 140]). Questa nozione neoplatonica del corpo come depositario dell'anima e quindi della virtù è elaborata da Marsilio Ficino (1433-1499), la cui filosofia potrebbe aver influenzato opere come il “Ritratto di giovane” di Botticelli del 1480 circa (National Gallery of Art , Washington, DC) in quanto il soggetto gli pone anche la mano sul petto. Il ritratto di Berlino include un altro dettaglio significativo che è importante per qualsiasi interpretazione dell'opera: il grappolo di raggi, originariamente in oro ma ora parzialmente abraso, che si irradia verso il basso da sopra la testa del soggetto. Secondo il trattato dell'Alberti, le virtù di una donna non sono innate; una madre instilla con l'esempio certe qualità nei suoi figli, in particolare nelle sue figlie, 10

ma altre qualità possono essere solo doni divini, in quanto non possono essere apprese. La capacità dell'anima di amare e le virtù che derivano dall'amore erano tra quelle attribuite all'ispirazione divina, e il grappolo di raggi di Filippo potrebbe essere un esempio di questa nozione. Questo dettaglio collega il ritratto di Berlino a un vassoio di nascita alla National Gallery, Londra, di Apollonio di Giovanni di Tomaso e Marco del Buono Giamberti (ca. 1453-55; Gordon t 2003, pp. 37-42). Il frontale del vassoio illustra il tema petrarchiano del trionfo dell'amore, mentre sul retro i raggi del sole colpiscono due alberi fruttiferi che spuntano dagli stemmi di famiglia. Come ulteriore indicazione che l'amore è un dono divino - un dono divino - il disegno marmorizzato (rosso di Verona?) Sul retro del ritratto di Berlino rappresenta l'eternità e la permanenza e quindi allude alle qualità che contraddistinguono un amore coniugale caratterizzato da fedeltà (vedi Mundy 1988; Dülberg 1990, pp. 116–27). Gli anelli prominenti potrebbero anche essere simboli di amore fedele, come lo sono nelle immagini religiose di Lippi (ad esempio, sulla mano della Vergine nella sua Adorazione del Cristo Bambino nella Galleria degli Uffizi, Firenze). La datazione del pannello di Berlino è stata a lungo controversa. In assenza di prove documentali, è stato possibile collocarla fino al 1465 (vedi Ruda 1993, p. 413). L'abbigliamento offre pochi indizi, poiché la cuffia con velo di seta e la houppelande con una corona di pieghe cucite in vita e maniche lunghe e larghe rimasero di moda dal 1430 al 1460–70. Confronto con il doppio ritratto dell'artista 11

a New York (cat. 6), probabilmente dipinto all'inizio degli anni Quaranta, suggerisce una data intorno al 1445. Nel pannello di Berlino c'è un migliore equilibrio tra il ritratto della donna e lo spazio dell'inquadratura. Il soggetto è stato tirato un po' in avanti e i tentativi dell'artista di rappresentare la profondità non sono limitati agli elementi architettonici dello spazio pittorico, ma sono applicati anche alla figura e alla sua posa, più ovviamente nel modo in cui il suo braccio sinistro arriva indietro. nella profondità dell'immagine mentre afferra l'orlo della manica destra. Allo spettatore si presenta non solo l'abile scorcio del braccio sinistro, ma anche uno scorcio tra le pieghe della manica destra. Provenienza: John Edward Taylor, Londra (sua vendita, Christie's, Londra, 1912, lotto 22; venduta a Böhler); [Julius Böhler, Monaco di Baviera]; acquistato sul mercato dell'arte di Monaco per la Gemäldegalerie (aprile 1913) Bibiografia selezionata: Dülberg 1990, pp. 120–21, no. 145, p. 221; Ruda 1993, pagg. 181–82, n. 30, pagg. 412–13; Holmes 1999, pagg. 115-16, 129; Brown a Washington 2001-2, pagg. 110-11, n. 4; Nuttall 2004, pagg. 212–13; Syson 2006, pag. 98

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S.BOTTICELLI, Ritratto di Esmeralda Brandini, 1470-75, tempera su tavola, 65.7 x 41 cm, Victoria and Albert Museum, Londra

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Ritratto di Esmeralda Brandini Sandro Botticelli, 1470-75 Il dipinto di Botticelli di questa dama alla finestra è uno dei più importanti ed enigmatici ritratti del primo Rinascimento italiano, introdusse diverse innovazioni significative che sarebbero state adottate nella ritrattistica fiorentina successiva. La composizione è diversa dai primi e innovativi ritratti femminili di Filippo Lippi (gatti. 6, 7). Ad esempio, il soggetto di Botticelli è mostrato fino ai fianchi ed è, inoltre, rivolto verso lo spettatore, stabilendo così il contatto visivo (per una panoramica dello sviluppo dei ritratti femminili di tre quarti, confronta Kress 1995, vol.1, pp. . 289-302). La figura mostrata con un angolo di tre quarti era stata stabilita a Firenze per i ritratti maschili alcuni anni prima. Il dipinto di Andrea del Castagno a Washington, D.C. (cat. 21), del 1450 circa, è generalmente considerato il primo esempio superstite. I ritratti dipinti di uomini sembrano generalmente essere stati modellati su busti di ritratti scolpiti (ad esempio, cat. 47). Per quanto riguarda le raffigurazioni di donne, gli unici parallelismi con la soluzione di Botticelli sono nella pittura murale contemporanea; anche nei ritratti indipendenti successivi è difficile trovare composizioni comparabili. A dire il vero, vale la pena notare il busto più o meno contemporaneo di Verrocchio di Dama con primule (1475 circa; Museo Nazionale del Bargello, Firenze), il suo “Busto di giovane

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donna” (cat.13) e la “Ginevra de 'Benci” (fig.7). In ogni caso c'è una generosa qualità spaziale che rinuncia alla vista di profilo tradizionalmente preferita. Gli anni Settanta sembrano quindi segnare un cambio di stile e una reinterpretazione del ritratto femminile e dei suoi obiettivi. Mentre il ritratto di Ginevra di Leonardo, con le sue caratteristiche idealizzate e l'associazione con i concetti di virtù, era destinato alla contemplazione dell'ambasciatore veneziano e umanista Bernardo Bembo (1433-1519), è difficile determinare la funzione del Botticelli nel ritratto femminile. Dato lo sguardo diretto del soggetto, molto probabilmente si trattava di una commissione speciale, poiché di regola uno sguardo diretto di una donna aveva connotazioni negative a causa delle sue implicazioni erotiche (vedi Simons 1988). Nella migliore delle ipotesi, potrebbe essere sanzionato nei circoli umanisti come la rappresentazione di l'amato platonico. Tuttavia, in questo caso non c'è un notevole tentativo di idealizzazione e nessun riferimento evidente agli emblemi della bellezza e della virtù. Né è sufficiente ricondurre la presunzione pittorica al precedente olandese (Nuttall 2004), un'idea che non rende giustizia al potenziale innovativo del dipinto. Sembra improbabile che il pittore stesse tentando di dare una forma visiva a un concetto letterario o teorico, sebbene ci siano state speculazioni (Woods-Marsden 2001) su una connessione con la donna alla finestra di Dante (Vita nuova, 25), o che l'opera è la risposta del pittore alla metafora della finestra per la costruzione di uno spazio prospettico di Alberti e Filarete (Brown in 15

Washington 2001-2). Anche l'idea che si tratti di un dipinto di una sposa manca di credibilità, poiché sia la formula compositiva che l'età del soggetto (presumibilmente circa trenta) sono contrarie (si veda soprattutto Simons 1988). La signora non indossa alcun ornamento tranne una delicata collana ad anello, forse un segno di modestia. Questa modestia potrebbe anche riflettere il severo divieto fiorentino di sfoggiare oggetti di lusso, soprattutto gioielli. Tuttavia, sopra la camicia la donna indossa un abito (giornea) che, per il suo colore rosso e per i bordi ricamati, deve essere considerato costoso; sopra c'è un guarnello, un soprabito trasparente di cotone pregiato (Birbari 1975). L'idea che si trattasse di un costume tipico per le donne incinte può essere respinta (vedi più recentemente Schumacher 2009a), dato che le allegorie di Botticelli (la Primavera agli Uffizi, per esempio) presentano proporzioni fisiche e vesti paragonabili. Fazzoletti simili a quello del soggetto sono portati dalle donne Tornabuoni nel ciclo di affreschi del Ghirlandaio in Santa Maria Novella e da Giovanna degli Albizzi Tornabuoni nel suo ritratto al Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (fig. 33). Questo non è irrilevante qui (per citare Schmid 2002, p. 127) e può alludere alla cultura e allo status della donna ben nata (Rubin a Londra 1999-2000). Di conseguenza, possiamo dire che una donna di rango si è posizionata alla finestra; la colonna sullo sfondo a sinistra suggerisce che vive in un ambiente imponente.

L'insistenza sul movimento e

sull'immediatezza è la prova che Botticelli era intento a produrre un'immagine 16

realistica e che questo ritratto apparentemente serviva come memoria privata o semi-ufficiale. I tentativi di verosimiglianza si vedono nel gioco degli occhi e delle sopracciglia, nelle labbra curve e asimmetriche, nelle guance arrossate, e in particolare nel gesto apparentemente spontaneo di appoggiare ...