Analyse d\'images en mouvement PDF

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Initiation à l'analyse d'images en mouvement et à la conception cinématographique. Définition des principes de cadrage, de champs etc....

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Analyse d'images en mouvement Films cinéma, vidéos internet, reportages, jeux vidéos, clip... Un des objectifs : mettre en place une typologie des images en mouvement. Analyse : distinguer le monde de l'université et le monde de la production du film. Il s'agira d'une analyse théorique, de révéler les choses pas forcément évidentes. Comment l'image fonctionne t-elle ? Comment nous montre t-elle ce qu'elle nous montre ?

Exam blanc : scène de « Buffet froid » – Plan d'ensemble - arrivée des persos - symétrie – Symétrie plan large puis plan rapproché taille, il y a une plongée très marquée, un zoom sur les personnages qui reculent, ils ne veulent pas y aller. – Champ contre champ, relation de force entre les persos Femme en contre plongée, hommes en plongée – Tout le monde se retourne vers les persos = surcadrage – symétrie, sur quasi tous les plans. Le regard du spectateur est multiplié par tous ces gens qui se retournent, on sent que ce docteur va être au centre de l'histoire qui va suivre – arrivée dans la chambre, on sent qu'il y a quelque chose dans le contre champ qui focalise les persos – Arrivée des musiciens, plan moyen, symétrie – Plan rapproché sur les deux persos puis gros plan sur le « malade » au centre du lit, seul face aux musiciens, gros plan sur le musicien du centre, comme un duel entre les deux ? – Hors champ : coups de feu – contre plongée sur les persos quand le « malade arrive » – Plan moyen avec encore une symétrie, celui avec l'arme est au centre, le « malade » car il a le pouvoir de tuer l'autre. Puis quand depardieu sort son arme, c'est lui qui passe au centre, l'autre se décale vers le côté, depardieu prend le pouvoir.

1 / Le plan Le plan : La plus petite unité perceptible à l'oeil nu lors de la projection d'un film. Un morceau d'espace-temps homogène, donnant à la vision le sentiment de la continuité d'une même image en mouvement dans un certain espace et un certain temps. Un plan est une suite ininterrompue et continue d'images. Portion de film impressionnée par la caméra entre le début et la fin d'une prise ; sur un film fini, le plan est limité par les collures qui le lient aux plans précédent et suivant. Par conséquent, un plan peut aussi bien être un fragment très bref (de l'ordre de la seconde ou moins) comme un fragment plus long (de la minute ou plus). --- extrait de :Vacances Romaines (William Wyler, 1953) --- The Shining (Stanley Kubrick, 1980) --- Hot Fuzz (Edgar Wright, 2007) --- Time Code (Mike Figgis, 2000) --- Hurlements en faveur de Sade (Guy Debord, 1952) On peut parler d'images en mouvement sans parler de plan. A l'inverse du plan, l'image ne nous dit rien du tournage. Le plan témoigne d'une réalité concrète. Le plan se définit par un contenu visuel et une durée → un cadre temporel et une traversée du temps. Photogramme (au cinéma) : la plus petite unité de prise de vue, l'une des photos élémentaires dont

un film est constitué à raison de 24 images par seconde (à vitesse normale de prise de vue). --- extrait deVisage (Tsai Ming-Liang, 2009) Slowburn : littéralement «combustion lente». Type de gag qui se construit sur le long terme, sur une longue durée. → Huit composantes du plan : --------------- 1. Cadre et cadrage --------------- 2. Champ et hors-champ --------------- 3. Echelles de plan --------------- 4. Mouvements d'appareil --------------- 5. Focale et profondeur de plan --------------- 6. Format --------------- 7. Lumière --------------- 8. Couleur

1.1 / Distinguer le plan de la séquence Séquence : L'unité de mémorisation et de traduction du récit filmique en récit verbal. Scène : Une suite de plans se déroulant dans un même espace et une même temporalité et présentant une cohérence dramatique. Une séquence désigne une suite de plans, un segment narratif cohérent durant lequel se déroule une action dramatique autonome, que l'on peut prendre comme un petit film, avec un début et une fin. Une séquence peut être constituée d'une scène ou de plusieurs scènes. C'est un enchainement de plusieurs évènements distincts et cohérents d'un point de vue narratif. Andreï Tarkovski est l'un des plus grands cinéastes du plan. On peut citer Jean Renoir, Ozu, Kinoshita, Kiarostami, sans compter les radicaux contemporains que sont Pedro Costa, Tsaï MingLiang, Jia Zhangke, Apichatpong Weerasethakul, Béla Tarr. Cas particulier : le plan séquence. --- extrait de La Soif du Mal (Orson Welles, 1958) --- L'Honneur du Dragon (Prachya Pinkaew, 2005) La nomination ''plan séquence'' a été étendue à tout plan très long dépassant plusieurs minutes.

2 / Cadre et cadrage Quand on parle des composantes du plan, on parle de l'image en se référant à quelque chose d'invisible, qu'on ne voit pas. A savoir la caméra. Il faut prendre en compte ce qui est visible à l'écran et dans un second temps la façon dont les choses sont mises en place. Cadre : C'est une limite matérielle à l'image filmique. Là où le plan effectue une découpe dans le temps, le cadre effectue une découpe dans l'espace. Le cadre cinématographique ne produit pas une limite neutre. Il a un sens, il guide le regard du

spectateur. Chaque cadre créé un espace indépendant au sein duquel l'oeil du spectateur va se promener. Le même décor peut donner lieu à plusieurs espaces esthétiques distincts. --- extrait de Où est la maison de mon ami ? (Abbas Kiarostami, 1987) Cadrage : La façon dont le metteur en scène choisit de poser son cadre. Le cadrage détermine le cadre.

2.1 Pour analyser le cadrage Il faut distinguer : A) L'angle de prise de vue B) La composition C) Cadre réceptable / cadre dynamique

A) L'angle de prise de vue L'angle de prise de vue est la position de la caméra par rapport à ce qui est filmé, son inclinaison ou sa hauteur. - Deux types d'angle de prise de vue : L'axe vertical donne lieu à la plongée et la contre-plongée. --- extrait de Le Seigneur des Anneaux (Peter Jackson, 2001) --- Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940) L'axe horizontal se définit par le parallélisme du cadre par rapport à la ligne d'horizon. Il implique l'effet de stabilité ou d'instabilité du cadre. Si la ligne d'horizon n'est pas parallèle au cadre, on parle de cadre incliné. --- extrait de Die Hard (John McTiernan, 1988)

B) La composition La composition est la façon dont les différents éléments qui composent l'image s'organisent les uns par rapport aux autres à l'intérieur du cadre. Quels sont les différents éléments à l'intérieur du plan ? Comment sont-ils disposés les uns par rapport aux autres ? --- extrait de Persona (Ingmar Bergman, 1966) Y a t-il un souci d'équilibre dans la composition du cadre ? Ou au contraire de déséquilibre ? • Le plein-centre consiste à centrer le sujet filmé. • La règle des tiers : le sujet s'inscrit le long de deux axes qui coupent le cadre en trois horizontalement, verticalement ou les deux à la fois.

Y a t-il valorisation d'une partie du cadre par la composition ? • Lorsqu'un plan est déséquilibré, il est presque sûr que le metteur en scène veut attirer notre regard vers l'objet décentré. La composition est-elle géométrique ? Y a t-il symétrie ou désymétrie dans l'image ? • Deux types de composition spéciales : --- - La vue frontale : la caméra est placée en face de son sujet. En général, il y a ''regard caméra''. --- - La vue latérale : la caméra filme les éléments de profil, sur le côté. --- extrait de Austin Powers (Jay Roach, 1997)

C) Cadre réceptable / cadre dynamique Cadre réceptable : Le cadre peut être penser comme une zone délimitée dont il s'agit d'organiser l'intérieur. Cela ne fonctionne nécessairement qu'en plan fixe. Deux tendances se rapportent à ce cadre réceptacle : la saturation et la raréfaction. --- extrait de Buffet Froid (Bertrand Blier, 1979) Cadre dynamique : Il dépend de la scène, des personnes ou des objets qui s'y inscrivent et de leur mouvement. Ce n'est plus le cadre qui fait pression sur les personnes mais l'inverse. --- extrait de Cloverfield (Matt Reeves, 2008)

3 / L'échelle de plan L'échelle de plan est la distance de la caméra par rapport au sujet ou à l'objet filmé. Au-delà de la distance entre la caméra et l'objet, l'échelle de plan détermine l'importance donné à telle ou telle chose à l'écran. a) Plan de grand ensemble (également très grand ensemble ou d'ensemble) souvent ce qu'il y a au début des films, qui permet de savoir où on se situe à peu près, ça plante le décors, comme une ville. Ex : Deux têtes folles b) Plan large (parfois nommé plan de demi-ensemble) b) Souvent décor + personnage. Permet de se rapprocher un peu, de ne plus avoir qu'un grand décors mais de commencer à avoir une idée d'un personnage, souvent dans la continuité d'une scène introductive, mais aussi souvent utilisé pour montrer qu'il n'y a pas eu de truquage, ça renforce la crédibilité d'une scène. Ça peut éviter que le spectateur imagine des ruses dans le hors champ. → a) et b) pour une démarche de type introductive. --- extrait de Deux Têtes Folles (Richard Quine, 1963) c) Plan moyen (plan de pied) c) On voit le personnage de la tête aux pieds. d) Plan américain

d) Un plan cadré au dessus des genoux, hérité des westerns. Permet de mettre l'accent sur ce personnage e) Plan rapproché (trois formes possibles) ----- - de taille ----- - de poitrine ----- - d'épaule e) Un type de plan très présent dans les dialogues. Il offre une importance au texte énoncé par le personnage. f) Gros plan f) C'est l'émotion du personnage qui prime dans le cas d'un visage filmé. Capter au plus près possible le jeu. On peut aussi attirer l'attention du spectateur sur un détail / objet g) Très gros plan g) Il s'agit de se focaliser sur un détail infime sur lequel on veut attirer l'attention. Une partie infime de ce qui aurait pu constituer un gros plan. On exclu le monde extérieur. --- extrait de Eve (Joseph Mankiewicz, 1950)

4 / Le champ et le hors-champ Champ : La partie visible du cadre, ce qu'il nous présente, c'est à dire ce que la caméra peut voir et enregistrer. Dans le cadre, il peut y avoir des choses invisibles. Le champ ne renvoie qu'à ce qui est visible. Du champ dérive la notion du contre-champ : il intervient à l'image seulement lorsqu'un champ a été défini. C'est le champ qui se trouve exactement à l'opposé du premier montré. --- extrait de Copie Conforme (Abbas Kiarostami, 2010) Hors-champ : Tout ce que la caméra ne filme pas, tout ce qui n'est pas montré. --- extrait de Deux En Un (Bobby et Peter Farrelly, 2004) --- Virus Cannibale (Bruno Matteï, 1980) (non prise en compte du hors-champ, totalement nul) --- Ange (Ernst Lubitsh, 1937) Le champ est l'espace du metteur en scène. Le hors-champ, quant à lui, est l'espace du spectateur. - Il y a six zones de hors-champ à distinguer : L'espace qui se trouve au-delà des quatre bords du cadre (au dessus, en dessous, à gauche, à droite), l'espace qui se trouve derrière le décor et l'espace se trouvant derrière la caméra. Hors-champ derrière le décor (interne au cadre) : Hors-champ interne, hors-champ cadré. Les effets du hors-champ : Premier usage possible du hors-champ : le suspens car le hors-champ est un lieu invisible et donc mystérieux. Autrement, cacher quelque chose pour retarder une information. Le hors-champ est l'espace imaginaire du spectateur, un espace de liberté que l'on peut investir de notre imaginaire, que l'on peut amenager à notre aise. --- extrait de Les Yeux Sans Visage (Georges Franju, 1959)

Le hors-champ peut avoir un effet comique. Le fait de cacher quelque chose peut préparer un gag. --- extrait de Quand la Panthère Rose S'emmêle (Blake Edwards, 1976) Le hors-cadre correspond à l'équipe technique du film, tout ce qui ne fait pas parti du récit.

5 / Les mouvements de caméra Il y a bel et bien une puissance du cadrage propre au cinéma : le cadre peut bouger. Il y a mobilité du cadre dès que dans la limite de l'image, le cadrage des objets change, l'angle de prise de vue... Le cadre nous assigne une position imaginaire dans l'espace, c'est à dire qu'on nous fait regarder quelque chose à partir d'un certain lieu. C'est grâce à ces mouvements de caméra qu'on a l'impression de se rapprocher, de s'éloigner de quelque chose, d'en faire le tour. Comment et pourquoi guide t-on notre regard de telle et telle manière ? Premier mouvement de caméra : Le panoramique : Mouvement consistant à faire tourner la caméra sur un axe fixe. Elle ne se déplace pas mais tourne sur elle-même. ----- • Plusieurs types de panoramiques : Le panoramique horizontal : Rotation de la caméra autour d'un axe vertical de la gauche vers la droite ou inversement. Effet de balayage du cadre, de l'espace. On dit que la caméra panote. On peut voir des panoramiques lents ou rapides. Le panoramique rapide peut aussi être nommé ''recadrage'' dans le cas où l'on revient sur quelque chose. En général, le panoramique a un rôle descriptif (d'un espace par exemple) mais pas toujours. --- extrait de Sisters (Brian de Palma, 1973) Autre effet possible du panoramique : Amplifier un mouvement ou un geste, lui donner plus de force. --- extrait de Profession Reporter (Michelangelo Antonioni, 1975) Le panoramique vertical : (également appelé basculement) Rotation de la caméra, toujours fixe, sur un axe horizontal. Ce mouvement produit une impression de déroulement de l'espace et peut servir pour décrire un décor vertical (assez haut). Deuxième mouvement de caméra : Le travelling : La caméra se déplace dans toutes les directions (en avant, en arrière, en diagonal, circulairement ou lattéralement) sans quitter le sol. Il y a deux façons de réaliser un travelling : ----- - La caméra placée sur des rails ----- - Le steadycam : stabilité de l'image grâce à un système de contre-poids. Dans le film Week-End de Jean-Luc Godard, on peut voir un superbe travelling de 8 minutes sur un embouteillage, utilisant tous les rails de travelling de France. Dolly : Sorte de chariot sur lequel la caméra est fixée dans la cas du travelling sur rail.

Travelling avant : La caméra se déplace vers l'avant, ce travelling modifie le rapport champ/horschamp car le champ devient hors-champ à mesure que la caméra avance. Usage : 1) Effet introductif, descriptif Usage : 2) Travelling d'accompagnement (personnage qui marche par ex.). Le travelling Usage : 2) produit un effet de dramatisation du récit. Il peut renforcer une action ou Usage : 2) renforcer son impact émotionnel. extrait de Sourires d'une nuit d'été (Ingmar Bergman, 1955) Un travelling peut être plus ou moins rapide. --- extrait de L'Aurore (Wilhelm Friedrich Murnau, 1927) Travelling arrière : Modifie aussi le rapport champ/hors-champ mais c'est le hors-champ qui devient champ à mesure que la caméra recule. --- extrait de Universal Soldier 4 (John Hyams, 2012) Travelling circulaire : Fait le tour d'un ou plusieurs personnages. Peut procurer un effet d'enfermement des personnes. Travelling lattéral : La caméra se déplace sur le côté. --- extrait d'un épisode de Breaking Bad (Ryan Johnson) Travelling compensé : Combinaison d'un travelling et d'un zoom en sens contraire. Créé une lutte entre le mouvement réel et le mouvement optique qui se manifeste par l'impression que les éléments du premier plan sont immobiles et que ceux de l'arrière plan s'éloignent ou se rapprochent. On parle parfois d'effet vertigo ou de transtrab. --- extrait de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) --- The Mask (Chuck Russel, 1994) Mouvement de grue : Lorsque la caméra se déplace au dessus du sol. Caméra portée : L'opérateur ne fixe pas l'appareil à un trépied ou à un dolly. C'est son corps qui fait office de support sans l'assistance d'un système anti-vibratoire. Elle cherche souvent à retranscrire une situation de chaos ou d'urgence. Elle sert aussi à retranscrire l'authenticité ou le réalisme de ce qui est filmé. --- extrait de 2001, L'Odyssée de l'Espace (Stanley Kubrick, 1968)

6 / Les focales A la différence de l'oeil humain, il est possible de changer l'objectif de la caméra afin de créer de effets de perspectives différents. Focale : La distance qui sépare le centre de l'objectif du point de convergence des rayons lumineux sur la pellicule (point de convergence qu'on appelle foyer). Elle permet d'agrandir ou de réduire l'effet de profondeur (plus ou moins d'éléments filmés).

Trois types de focales : ----- - La longue focale ----- - La focale moyenne (ou normale) ----- - La courte focale Objectif à longue focale : Un flou dans l'image correspond à une longue focale. Plus la focale est longue, plus la profondeur de champ est faible. On appelle une très longue focale un téléobjectif. Faire la mise au point, c'est faire en sorte que l'objet visé soit net. --- extrait de Collateral (Michael Mann, 2004) Objectif à focale moyenne est celui qui se rapproche le plus de la vison naturelle. Objectif à courte focale (ou grand angle) : Plus la focale est courte, plus la quantité d'objet pouvant être filmé est importante. Parfois, effet de distorsion (fish eye par exemple : très courte focale). Le fish eye exagère la profondeur : éléments proche de la caméra exagérement grands et éléments éloignés exagérement petits. --- extrait de L'Antre de la Folie (John Carpenter, 1994) Pour une position de caméra identique, ce qui apparaît dans le cadre sera différent en fonction de la focale utilisée. Cas particulier : L'objectif à focale variable : le zoom. Le zoom se compose de plusieurs groupes de lentilles dont le déplacement les unes par rapport aux autres allonge ou raccourcit la distance focale. Le changement de focale produit un travelling optique et entraine la modification de la profondeur de champ. Différence entre zoom et travelling : le travelling conserve toujours la même profondeur de champ dans son déplacement au contraire du zoom. Le zoom permet de centrer l'attention sur quelque chose qu'on avait pas forcement vu. --- extrait de Les Spécialistes (Patrice Leconte, 1985) Notion de la profondeur de champ : C'est la netteté dans l'axe de l'objectif de la caméra. La portion de l'espace située devant l'objectif à l'intérieur de laquelle les objets potographiés paraissent nets. --- extrait de Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

7 / L'éclairage En fonction de l'éclairage, il y a une certaine distribution de zones sombres et de zones claires dans le cadre, ce qui oriente notre regard. --- extrait de Les Ensorcelés (Vincente Minnelli, 1953)

Quatre caractéristiques de l'éclairage : ----- - La qualité ----- - La direction ----- - La source ----- - La couleur La qualité désigne l'intensité lumineuse de l'éclairage (lumière dure, lumière douce). La lumière dure va créer des ombres très profondes et souligner les contours de ce que l'on voit. On parle de lumière, d'éclairage low key. --- extrait de La Nuit du Chasseur (Charles Laughton, 1955) La lumière douce va brouiller les contours, diffuser la lumière et produire une graduation de gris. On parle de lumière, d'éclairage high key. --- extrait de Indiscrétions (George Cukor, 1940) Deux lumières essentielles à la production d'image : la lumière principale et les lumières d'appoint (key light et fill light). La direction est la trajectoire suivie par la lumière depuis sa source jusqu'à l'objet qui la reçoit. L'éclairage peut venir de plusieurs endroits et chacun va produire un effet différent. - éclairage frontal : lumière face au sujet. - éclairage latéral : créé des ombres. - décrochage (ou contre-jour) : la lumière vient de derrière le sujet filmé. - éclairage d'en dessous. - éclairage zénithal : la source lumineuse est au dessus du sujet filmé. La source. L'éclairage est parfois caractérisé par sa source, on la voit dans la séquence. Mais les sources lumineuses visibles dans le cadre ne sont pratiquement jamais les réelles sources d'éclairage. Il y a des éclairages hors-cadres et plus puissants. --- extrait de Le Chant du Missouri (Vincente Minnelli, 1944) La couleur. Possibilité d'utiliser des filtres pour contrôler la ''couleur'' de la lumière. Elle est censée nous rapprocher du réel. Elle peut être utilisée de façon symbolique, au départ, c'est pour des expérimentations. Au début, la couleur est utilisée pour montrer quelque chose d'imaginaire. Exemple du magicien d'oz. Beaucoup utilisé pour produire un environnement féérique. Le noir et blanc l'emporte sur la couleur en ter...