Arte e percezione visiva di Rudolf Arnheim - Equilibrio PDF

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Brevi accenni all'importanza che secondo Leonardo assumevano la rappresentazione visiva negli studi anatomici, la prospettiva e l'utilizzo della luce, come usata nell'Ultima Cena del Vinciano, e il chiaroscuro...

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ARTE E PERCEZIONE VISIVA – R. ARNHEIM CAP.1 – EQUILIBRIO Il primo approccio visivo con un oggetto è la sua dimensione. Essa è stabilita all'interno di una scala di grandezze che va dal grano di sale alla montagna. Vedere qualcosa significa assegnare ad un oggetto un posto nell'insieme (spazio, dimensione, chiarezza, e distanza). Noi confrontiamo ogni singolo pezzo ma vediamo queste caratteristiche all'interno di un tutto: il campo visivo. L'esperienza visiva è dinamica. L'oggetto della percezione umana è un'interazione tra tensioni guidate che non sono aggiunte dall'osservatore ma sono percepite al pari di forma, dimensione e colore. Nel campo visivo esistono più cose di quante non colpiscono la retina, ovvero delle “strutture indotte”. Ad esempio un cerchio interrotto ci appare come un cerchio mancante di una parte. Nella Fig.1 il centro non è indicato tuttavia percepiamo un centro di forza indotto. L'induzione percettiva può essere basata su conoscenze acquisite, ma in generale deriva spontaneamente dalla configurazione del pattern. Sempre nella Fig.1 il centro fa parte di una struttura nascosta che può essere esplorata dal disco. Spostando questo entro il quadrato si può osservare che in alcuni punti sembra fermo, in altri la posizione sembra oscillare. Per ogni rapporto spaziale esiste una distanza esatta che l'occhio stabilisce intuitivamente. Osservando ancora il disco si osserva che questo è influenzato dal bordo, dal centro e dalle diagonali del quadrato. Qualunque sia la posizione del disco subirà l'influenza delle forze strutturali nascoste. Fig.1 CENTRO E DIAGONALI SONO LUOGHI DI STABILITÁ ED EQUILIBRIO Se si influenza il disco verso una direzione esso riceverà una spinta in quella direzione; posto tra angolo e centro tenderà al centro. Nel caso di posizioni ambigue l'occhio non trova la giusta direzione verso cui tenda il disco. L'imput retinico definisce la figura come formata da linee e un cerchio. Percettivamente invece il complesso stimolante crea una struttura, uno schema di riferimento che definisce l'equilibrio all'interno del sistema. Tutto ciò che percepiamo è regolato da queste forze, vedere significa quindi percepire un'azione. Nel mondo psicologico la spinta subita dal disco esiste nell'esperienza dell'osservatore. Queste spinte hanno tutti i requisiti per definirsi forze (punto di applicazione, direzione e intensità) ma sono contenute negli oggetti che stiamo guardando (foglio di carta). In base alle leggi dell'ottica l'osservatore acquista conoscenza del disco e delle linee grazie ai raggi luminosi che colpiscono l'oggetto. Alcuni dei raggi riflessi raggiungono il cristallino il quale li proietta sulla retina. Dai recettori presenti nella retina si ha una prima organizzazione elementare della forma. Infine nel cervello i messaggi elettrochimici si organizzano a formare un pattern su tutti i livelli del centro corticale della visione. Le forze che si sperimentano nell'osservazione dell'oggetto sono percettivamente e artisticamente reali. Per descrivere la complessità dell'opera d'arte aggiungiamo un altro disco nel quadrato: posti vicini tra loro appaiono come una cosa sola, cambiando le distanze possono creare forze di repulsione o di attrazione. ◄ 2a: se singolarmente i due cerchi appaiono sbilanciati, nell'insieme risultano in perfetto equilibrio di forze. 2b: nonostante il disco più basso sia nella posizione stabile del centro, l'effetto complessivo risulta sbilanciato verso un lato del quadrato.

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Fig. 2b Fig. 2a Come elementi di una coppia tendono ad essere simmetrici, ma il loro giudizio percettivo è determinato dalla posizione che la coppia occupa. Un pattern visivo semplicissimo non può essere considerato in relazione alla struttura del suo ambiente spaziale; inoltre la non coincidenza tra pattern formale e di posizione può determinare uno stato di ambiguità. Se in un'opera d'arte si vogliono distribuire tutti gli elementi in modo che ne risulti equilibrata, bisogna sapere come ottenere tale effetto. Allo stesso modo che in fisica, l'equilibrio visivo si ottiene quando un pattern visivo è dotato di fulcro e di un centro di gravità. Questo si può ottenere facendo muovere la figura entro una cornice, finché entrambi i centri non coincidono tra loro. La posizione verticale della tela influenza la distribuzione del peso visivo, come anche i colori, le forme e lo spazio pittorico. Secondo questi principi la posizione asimmetrica di una figura umana può essere bilanciata da un oggetto col quale essa non ha un legame fisico (es. un tendaggio).

In una composizione ben bilanciata i fattori come forma, direzione e collocazione si determinano a vicenda, in modo da rendere necessarie tutte le sue parti. Al contrario una posizione sbilanciata da un impressione accidentata non valida in cui gli elementi tendono a cambiare posto o forma. Nel secondo caso, la figura ambigua non permette all'osservatore di recepire il messaggio dell'artista o la configurazione voluta. Tranne nei rari casi in cui tale effetto è voluto, l'artista tende all'equilibrio per evitare instabilità. In altri casi ancora il pattern è bilanciato al punto da fare apparire superfluo ogni elemento importuno. In fisica il peso è determinato dall'azione della forza di gravità che attira gli oggetti verso il basso. Il peso dipende inoltre dalla posizione: una posizione “forte” nella struttura sopporta un peso maggiore rispetto ad una posizione lontana dalle assi centro-verticale e centro-orizzontale. Secondo il principio fisico della leva applicato alla composizione, il peso pittorico cresce in proporzione alla sua distanza dal centro d'equilibrio. Un altro fattore è la profondità spaziale: maggiore profondità di un'area nel campo visivo corrisponde ad un maggiore peso. Un oggetto più lontano si vede come più grande ed importante (Dejeuner sur l'herbe – Manet); o ancora il volume di uno spazio vuoto davanti ad una parete della scena aggiunge peso (edifici del Rinascimento). Il peso dipende poi dalla dimensione: più grande = più pesante.O ancora i colori chiari hanno più peso di quelli scuri. Altri fattori sono l'interesse intrinseco per il soggetto riprodotto, o un'area più complessa; c'è poi l'interesse dell'osservatore per qualcosa che desidera o che incute timore. Isolamento, configurazione regolare, compattezza e verticalità conferiscono peso alla composizione. Vi è infine il fattore della conoscenza dell'osservatore per oggetti e materiali presenti nell'opera. La direzione della forza visiva è determinato da alcuni fattori tra cui l'attrazione esercitata dal peso degli elementi circostanti e la forma degli oggetto che crea una direzione lungo gli assi della struttura. La tradizionale scultura “eretta” dell'arte europea deve la varietà compositiva alla distribuzione asimmetrica del peso corporeo a vari livelli del corpo che genera l'equilibrio della forze visive. Come si è visto l'equilibrio visivo si ottiene attraverso modalità differenti. Il numero di elementi può variare da una figura singola ad una distesa di particelle che occupano il campo visivo. In opere con pochi elementi su sfondo vuoto la gerarchia si definisce facilmente, mentre nel caso di diverse unità, esse si dispongono dalla più forte alla più debole. La gerarchia si annulla nel caso di pattern composti da unità di peso uguali: il disegno ripetitivo di un pattern crea omogeneità (facciata di un grattacielo). La forza di gravità che domina il nostro mondo ci fa vivere in uno spazio in cui la dinamicità varia col mutare della direzione: salire verso l'alto significa vincere una resistenza; scendere verso il basso significa arrendersi verso il basso. Sulla base di queste disparità si sviluppano diverse collocazioni dinamiche. Maggiore equilibrio si ottiene disponendo sull'asse verticale oggetti uguali, considerando più leggero quello disposto più in alto. Va ricordato poi che la posizione eretta è definita solo nello spazio fisico, attraverso l'orientamento ambientale e l'orientamento retinico, mentre nello spazio percettivo questo può non avvenire. Nel mondo che ci circonda sono molti di più gli oggetti posti in basso, rispetto a quelli posti in alto; ecco perché pittori, scultori e architetti hanno cercato di emanciparsi dalla gravità distribuendo il peso all'intera struttura compositiva. Per l'artista, la fuga dall'attrazione verso il basso, corrisponde al desiderio di liberarsi dai limiti della realtà. Rispetto alla distinzione alto/basso, quella sinistra/destra è meno chiara. Nello sviluppo umano l'asimmetria destra/sinistra è stata un vantaggio finché non si è stabilità una direzione laterale predominante. Al livello visivo il vettore dinamico è orientato da destra a sinistra (←) e questo è più accentuato nella pittura. Qualsiasi oggetto pittorico risulta più pesante nel lato destro, per questo, per far risultare uguali due oggetti posti uno a sinistra e uno a destra, quello di sinistra va ingrandito. Secondo alcuni studiosi questo fenomeno visivo va ricercato nella corteccia celebrale sinistra dove sono situati i centri più importanti della parola, della scrittura e della lettura. Nella visione c'è quindi una differenza di consapevolezza dei lati visivi, il lato dx è accurato nell'identificazione perché risulta più appariscente e aumenta il peso visivo degli oggetti. Il lato sinistro è più importante per l'identificazione del quadro perché si ha una visione d'insieme. Poiché il dipinto si legge da sinistra a destra, il movimento pittorico sembra più agevole in questa direzione, al contrario il movimento appare più lento e faticoso, Come si è visto finora, nei pattern visivi il peso viene distribuito irregolarmente, mentre si impone la direzione visiva da sinistra a destra, ne deriva un fattore di squilibrio che deve essere annullato perché l'equilibrio prevalga. L'uomo mira all'equilibrio sia nella vita organica (mentale) che nei sistemi fisici. L'espressione dell'equilibrio nel sistema visivo si esprime nei dipinti, nelle sculture, negli edifici, gratificando

l'uomo come simbolo delle sue più alte aspirazioni. L'equilibrio è quindi la meta più importante da soddisfare e da raggiungere. Solo osservando il rapporto tra la forza vitale attiva e la tendenza all'equilibrio sì può comprendere la mente umana e i suoi prodotti. Il quadro Madame Cezanne su sedia gialla fu dipinto da Cezanne nel 1880-90. La prima impressione è la convergenza tra tranquillità interiore e tensione potenziale. La figura è in riposo, ma carica di energia, è leggera ma chiusa in se stessa: proprio questa convergenza di forze, è il tema principale della composizione. Il ritratto si tende in verticale, rafforzato dalla figura e dalla sedia, vi è quindi un progressivo assottigliamento che dal fondo porta in avanti; parallelamente la progressiva luminosità attraversa la composizione per concentrarsi su viso e mani, i punti focali del ritratto. Spalle e braccia formano un ovale che si ripete nella forma del viso. I rettangoli del fondo accentuano l'asse orizzontale con più forza di quanto si accentui la verticale. I tre piani del dipinto (parete, sedia, figura) sono posti in contrapposizione da sinistra a destra: alla sedia posta a sinistra si contrappone la figura che occupa la metà destra. Le mani, centro focale dell'opera sono poste in avanti come in procinto di muoversi, tuttavia la forza si annulla nell'intreccio. In base all'analisi di questo quadro vengono indicate le relazioni dinamiche che creano equilibrio tra riposo e attività. Ci sono infine due considerazioni: 1. Il contenuto del dipinto dà informazioni strutturali in quanto gli elementi sono riconoscibili (sarebbe stato più complesso fornire lo stesso messaggio tramite forme astratte); 2. La caratteristica del dipinto è il contrappunto: bilanciamento perfetto tra forze antagoniste che non entrano in conflitto tra loro creando ambiguità. Ogni rapporto preso singolarmente risulta sbilanciato, ma l'insieme è bilanciato entro la struttura dell'opera....