Fiche de lecture de « Film », Rudolf ARNHEIM [1933] PDF

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Fiche de lecture de l'ouvrage « Film » de Rudolf ARNHEIM [1933], dans Le Cinéma est un art, Paris, L’Arche, 1989.
Devoir effectué dans le cadre du cours de cinéma d'histoire des cadres.
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Description

Cours de cinéma :

HI STOI RE&ESTHÉTI QUEDU CADRE&DESESFORMATS.

Fiche de lecture de: Rudolf ARNHEIM, « Film » [1933], dans Le Cinéma est un art, Paris, L’Arche, 1989.

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udolf ARNHEIM était un auteur allemand mais surtout un théoricien de l’art et plus

particulièrement du cinéma au 20è siècle. Il étudie la psychologie à l’Université de Berlin avant de s’installer aux Etats-Unis où il devient notamment professeur de psychologie de l’art à Harvard. Arnheim utilise donc son savoir en psychologie et en sciences qu’il applique à l’art afin de mieux le comprendre, et réalise la plupart de ses travaux autour de la perception visuelle dans l’art. Bon nombre de ses travaux portent sur l’attractivité visuelle des images (notamment dans Visual Thinking), et avance le fait que la forme et le contenu sont indivisibles1. Son ouvrage Le Cinéma est un art – originalement Film als Kunst – est publié pour la première fois à Berlin en 1933. Dans le cinéma, les années 30 sont marquées la catégorisation de films en des genres, et par l’arrivée du son, responsable d’une importante augmentation de la fréquentation des salles de cinéma. Ce progrès technique est une révolution pour le cinéma mais il divise : alors que c’est un succès auprès du public, certains professionnels (notamment des réalisateurs comme Charlie Chaplin ou encore René Clair) ne le sont pas, craignant une perte d’importance de l’aspect l’esthétique de l’image dans le cinéma. En Allemagne, pays d’origine d’Arnheim, 1933 est l’année de l’ascension de Hitler au pouvoir et des nazis. A cette période, le cinéma est placé sous le contrôle de cet Etat totalitaire, et est utilisé à des fins de propagandes afin de véhiculer l’idéologie nazie. Dans Le cinéma est un art, Arnheim aborde la question de la création artistique au cinéma qu’il détermine par diverses conceptions. Ici, nous allons commenter cet extrait portant sur l’usage artistique du cadre de l’image et de l’éloignement de l’objet, dans lequel il tente de voir en quoi le cinéma est un art à part entière. Pour cela, on peut y distinguer trois différentes parties successives. Arnheim aborde d’abord la délimitation de l’image et met en avant l’importance du cadre. Puis il met en avant les effets artistiques qui feraient du cinéma un art. Enfin, il montre par opposition en quoi le cinéma se différencie d’un autre médium artistique que constitue le théâtre. *** Ici, Arnheim met d’abord principalement en avant le rôle essentiel du cadre dans l’esthétique d’une image cinématographique et de l’importance de ses limites. Il commence par comparer les limites de l’image cinématographique avec celles d’un champ visuel (auquel il consacre des thèses dans d’autres travaux). Grâce à notre sens de la vue, l’étendu du champ visuel de chacun est en effet presque illimité, or le champ visuel enregistré par la caméra (sur pellicule) est délimité matériellement par le cadre cinématographique – produit d’une sélection émise par un réalisateur – qui définit l’image. Le cadrage est le travail de composition d’une image qui correspond à une démarche à la fois technique mais aussi esthétique mettant en valeur les choix et les intentions artistiques du cinéaste. Ce dernier peut en effet choisir de montrer (champ) ou de masquer (horschamp) grâce aux limites que donne le cadre à des images. D’après Arnheim, c’est bien cette délimitation de l’image qui donne de nombreuses possibilités au cinéaste à qui elle permet de « mettre en évidence un détail particulier et de lui donner une signification propre », ou encore « créer la surprise » (p. 81) grâce à des procédés divers qu’il évoque (jeu de miroir, introduction soudaine d’éléments nouveaux dans un plans). Le cadre joue donc un rôle déterminant dans la composition et l'organisation de l'image qui n’aurait aucune valeur esthétique sans. En effet, Arkheim compare d’abord l’image cinématographique à une toile, du fait que le cadre vient avant tout du monde pictoral dans lequel c’est la toile qui 1 The Power of the Center: A study of composition in the visual arts), Nguyen Estelle

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représente les limites d’une œuvre. Puis il appuie l’idée que sans limites précises dans une image (donc sans cadre), il n’y a pas de valeur esthétique puisque le cadre en est essentiel. De ce fait, c’est cette délimitation du cadre sur les images cinématographiques qui rend celle-ci appréciable. Sans limites, il serait impossible de bien organiser et occuper la surface de l’écran de l’image cinématographique. En outre, l’auteur explique que pour constituer une bonne image au cinéma, il faut que toutes les lignes et les axes qui composent son cadre « s’harmonisent et s’équilibrent les unes par rapport aux autres » (p.82). Or, sans cadre et alors sans délimitation, c’est-à-dire dans l’infini, aucune de ces caractéristiques ne peut s’appliquer car chaque plan doit être différent dans le cinéma. Arnheim aborde ensuite la question du format et de la dimension de l’image. L’avènement de nouveaux formats (le cinémascope) et de nouveaux systèmes de projection (la polyvision) permettent certes des choses inédites, mais qui divisent l’opinion des professionnels et pose quelques problèmes. C’est ce que l’auteur cherche à développer dans cette sous-partie. Avec l’exemple de film Napoléon d’Abel Gance (pour qui ce format donne un « sentiment de la 4e dimension » donnant l’effet de se « trouver partout et en tout »2) il introduit la projection sur triple écran, c’est-à-dire le format panoramique, mais attire plus généralement l’attention sur les écrans larges. Au cours de son raisonnement, on comprend vite que ces projections sur écrans larges posent quelques problèmes. Un peu comme l’idée que plus une surface est illimitée et plus il sera difficile de trouver un équilibre pour l’organiser (il l’est impossible si celle-ci est infinie), on comprend que dans le cas de la surface de projection : plus elle est grande, plus il sera difficile d’organiser l’image et de lui apporter de la valeur. De plus, il semble important pour lui de pouvoir capter l’ensemble d’un écran en un seul regard (sans devoir être trop éloigné de l’écran comme c’est le cas pour un écran large). Ce qu’il qualifie ensuite de « tentation d’agrandissement de l’écran » concerne ces cinéastes désireux de réaliser leurs films avec de nouveaux formats d’image toujours plus larges. Il relie d’ailleurs cette tentation avec des effets artistiques comme le son, la couleur et le relief, qui auraient tous un effet négatif, contraires à du bon cinéma. Il faut savoir qu’il n’était pas le seul à émettre cet argument. Dans Au-delà des étoiles, le metteur en scène russe, Sergueï Eisenstein, déclare3 penser que « l’utilisation erronée du son en vient à menacer de mort les acquisitions plastiques de l’écran », que le cinémascope plonge surtout les professionnels comme lui « dans les problèmes de la composition purement spatiale », et exprime clairement son opinion négatif face à l’écran panoramique qui oblige à revoir et ré-analyser l’esthétique du cinéma « immuable depuis trente ans ». Arnheim en revient même aussi à préciser que les utilisateurs de ces nouveaux effets ne privilégient pas la qualité artistique de l’ensemble, mais la quantité d’effets. De plus, il établie l’hypothèse que la tentation d’agrandir la dimension de l’image à l’écran, qui est éprouvée par certains, est liée à une insatisfaction envers les dimensions standards et internationales de l’écran rectangulaire ; mais il se demande jusqu’à quel point cette forme satisfait-elle. Afin d’y répondre, il utilise l’opinion d’Eisenstein qui prônait pour l’écran le format carré, et dont la thèse était que le fameux ‘carré dynamique’ était la solution au conflit qui opposait les différents formats (vertical contre horizontal) puisqu’il en est le juste milieu. D’après lui « ni le format vertical, ni le format horizontal ne sont parfaits », et « le carré est la seule forme capable de créer tous les rectangles », comme le rapporte Arkheim (p.83). Cependant, on peut ajouter que cette forme étant esthétiquement trop contraire aux 2 Abel Gance, Paris, Cinémathèque française, 2000. 3 Sergueï EISENSTEIN, « Le, Carré dynamique » [1930], dans Au-delà des étoiles, Paris, Union Générale d'Pditions, coll. 18-18, 1974. (Pages 209-210) [Tapez le texte]

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normes du cinéma, ne s’est jamais répandue artistiquement. Dans cette partie, nous avons donc vu que Rudolf Arnheim défini le cadre avant de faire la critique de tous ces « désirs artistiques » (incluant l’utilisation d’effets artistiques comme le relief, le son et couleurs ; et le changement de dimension des formats de projection), afin de mettre en avant l’idée qu’ils rendent difficile pour le cinéma de devenir un art. Dès lors, ceux qui les utilisent freinent le cinéma dans sa route pour être représenté comme un art. Mais qu’est-ce qui, au contraire, le valorise et fait de ce médium un art, tel qu’il apparaît auprès d’Arnheim ? ** Arnheim va tenter de montrer dans cette partie les différents changements qui se sont opérés dans les procédés cinématographiques utilisés, et confronter ceux qui étaient utilisés avant que le cinéma devienne un art, contre ceux qui sont survenus après voire qui y contribuent. Notons que la technique a rendu possible de nombreux autres procédés, mais les bons cinéastes n’utilisaient que ceux dont ils pensaient pouvoir obtenir des résultats utiles et artistiques. Arnheim va faire le point sur certains. Aux débuts du cinéma, il n’y avait pas de gros plans ; les cinéastes n’en faisaient pas. Les images « inclusives » incluaient la totalité de ce qui voulait être reproduit dans un plan, et c’est ce genre de plans d’ensemble qui étaient filmés. Tout ce qui semblait utile au cadre devait apparaître à l’écran ; le hors-champ devait être inclus dans le champ, alors qu’aujourd’hui, il représente un réel procédé artistique commun. De nombreux procédés aujourd’hui utilisés naturellement étaient autrefois inacceptables voire paraissaient inconcevable ( : « il semblait absurde qu’un objet fût intentionnellement coupé par les bords de l’image », ou encore étaient rejetées « des images où les visages n’étaient éclairés que partiellement », p.84). En outre, Arnheim dénonce que même les définitions des plans étaient inexactes et incomplètes. Le plan d’ensemble était défini comme un plan qui « couvre la totalité des éléments qui ont un rapport avec la situation filmée » (p.85) ; or, il couvre aussi des éléments qui n’ont pas de rapport précis avec une scène. Pour illustrer chaque procédé préféré avant que le cinéma ne devienne un art, l’auteur prend l’exemple de divers œuvres cinématographiques comme Le Cameraman, et ajoute comment la scène aurait pu être montrée autrement, et surtout, quels effets font réagir les spectateurs. Le plan d’ensemble peut mettre assez en confiance le spectateur pour l’endormir dans une « sécurité trompeuse » (p.85), c’est-à-dire lui faire penser qu’aucun élément de surprise ne se prépare alors qu’en réalité c’est le contraire, et un simple mouvement de caméra peut jouer un grand rôle dans la structure de cet ensemble auquel croit le spectateur. Faire que la caméra dévoile un plan complètement inattendu est ce qui va provoquer chez lui ce « choc psychologique » recherché. Mais un plan d’ensemble ne permet pas souvent d’amener à cet effet de surprise si tous les éléments sont présents dans le plan. Avec un plan moins général (le second exemple d’Arnheim avec The Idle Class), il faut chercher à inviter le spectateur à s’imaginer la totalité du reste de l’image qu’il ne voit pas (le hors-champ), et qui sera contraire à la réalité de la scène. Il faut que ce que le spectateur s’imagine souvent ne soit pas ce qu’il découvre. Dans son exemple suivant, il aborde l’effet de l’intrusion du réel de manière inhabituelle (indirectement) qui dépend de la précision de la réalisation (placement minutieux des caméras, choix de ce qui entre dans le champ ou non). Mais il précise que des « trucages » artistiques similaires sont utilisés pour créer des effets similaires. Tous ces effets ont pour but de rendre la représentation cinématographique originale afin de captiver l’attention du spectateur afin qu’il y porte toute son attention.

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Après le plan d’ensemble, c’est au gros plan qu’il s’intéresse. C’est dans ce plan rapproché qu’apparaît le plus la délimitation (« Plus petit est le détail à filmer, plus grand il apparaît sur l’écran. », p. 86). L’auteur met en avant des possibilités que ce plan donne à l’artiste (comme pouvoir agrandir un détail, le mettre en relief, lui donner une importance par un simple plan…), qui va pouvoir présenter de la nouveauté aux spectateurs. Ce que l’artiste choisi de montrer dans un plan rapproché est ce sur quoi il cherche à diriger l’attention du public (un élément central). Comme les autres effets artistiques, celui-ci a différents buts dont certains sont similaires à d’autres précédemment analysé, comme captiver l’intérêt du spectateur pour l’amener à un élément de surprise. Contrairement au plan d’ensemble qui expose toute une situation en peu de plans, celui-ci le fait peu à peu, dans de multiples plans, avec des éléments centraux bien choisis. La succession de plans qui est utilisée pour passer d’un détail de l’image à son ensemble (donc de plans rapprochés à des plans d’ensemble), est traitée de trois diverses manières que l’auteur explique. Les différents plans peuvent être filmés séparément puis assemblés en post-production (ils sont discontinus) ; ou bien en continu, un plan séquence rendu possible par des procédés de caméra comme le travelling ou le panoramique ; ou enfin, en caméra fixe. Comme le précise Arnheim page 89, la succession de plan offre au cinéaste la possibilité de faire varier le champ et la position de la caméra sans toucher à la réalité, et réunissant les missions de tous les autres effets de plan (attirer l’attention, créer l’attente, etc.). Ici, Arnheim développe donc les divers effets artistiques pouvant être utilisés dans la production cinématographiques et montre notamment comment ils peuvent faire passer des informations (signes avant-coureurs…) et des émotions aux spectateurs (en être choqué, ému, captivé, etc.) grâce à leurs représentations originales. Tous ces effets sont des choix artistiques précisément choisis, bien précis et arbitrés dont les réalisateurs sont à l’origine. Arnheim les met en avant et les développe visiblement de manière positive car contrairement aux autres effets (le son, les couleurs, etc.), il considère que les résultats que donnent ces premiers sont utiles et purement artistiques, ce qui enrichie de ce fait le cinéma, lui donnant réellement la possibilité de devenir un art. Mais le cinéaste a la responsabilité importante de mettre en place et d’utiliser ces effets de manière intelligente, au risque de transformer leurs avantages en de « sérieux inconvénients » (p. 89) qui risquent d’agacer le public (c’est le cas avec l’utilisation excessive de gros plans qui, sans alternance avec des plans d’ensemble, laisse dans l’incertitude). ** L’auteur, dans cette dernière partie (p. 90-93), oppose et compare le cinéma au théâtre sur divers aspects techniques et artistiques (par quoi et comment chacun attire l’attention du public, la distance de ces deux types spectateurs avec l’action, la vision globale, la mise en scène, les différentes techniques utilisées…). Arnheim commence par comparer la distance du spectateur par rapport à la scène et donc à l’action. Alors qu’au théâtre le public reste toujours à la même distance, son point de vue est très général (que ce soit sur le mouvement des acteurs, leurs costumes, les accessoires ou encore le décor). Il distingue aussi moins bien les acteurs qui gardent une taille constante, et les émotions qui passent par leurs expressions du visage, tout cela rendant la mise en scène moins appréciable alors qu’elle a une importance principale au théâtre. En opposition au cinéma, il n’est pas possible d’avoir une image rapprochée sur les détails. Le spectateur de film n’a pas de vision globale, au contraire. Les objets et autres détails (animés ou non) peuvent occuper tout un écran grâce aux gros plans qui les rendent immanquables. Grâce aux différents procédés et effets artistiques vu précédemment, son attention est attirée sur quelque chose qui passait pourtant inaperçu. Le spectateur n’a rien à faire, tous les détails

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viennent à lui par une succession de plans: Les décors, les lieux, les personnages et le temps peuvent changer d’une seconde à l’autre, la succession des plans rend éphémère ce que voit le spectateur. Ce dernier, même s’il voit mieux les détails, peut moins en profiter longtemps. Il aborde par la suite la question des moyens offerts à ces deux arts, dont ceux accordés au cinéma sont largement plus conséquents à cause de qu’il faut accorder aux trucages artistiques et aux autres effets, mais également au matériel (caméra, pellicule, etc.). « La parole est le fondement de cet art » (p.91) rappelle Arnheim, elle est alors tout ce dont le théâtre a principalement besoin. Il ne nécessite de rien d’autre pour construire sa base dramatique ; alors qu’au cinéma, les objets participent à l’action et sont indispensables pour faire passer le drame ou les émotions. On pourrait aussi reprocher au théâtre un « manque de naturel », dont les dialogues continus et incessants recouvrent toute l’action. Tandis qu’au théâtre les répliques sont largement préconisées ; au cinéma, la prédominance des dialogues sur l’action est considérée comme un défaut. Les films muets en sont la preuve : il n’y a pas besoin de dialogues ou même de son pour faire du cinéma. L’auteur résume aussi que l’attention des deux publics de ces arts n’est pas concentrée sur les mêmes choses. Il paraît inconcevable d’attirer l’attention du public de théâtre sur quelque chose sans l’aide des acteurs. Alors qu’au cinéma on compte sur le spectateur pour remarquer lui-même certains détails (avec une certaine aide dans la mise en scène des plans quand même, ce qu’Arnheim qualifie de « force suggestive », p. 92), on ne peut pas espérer la même chose de la part du public au théâtre. Enfin, il consacre la fin de son analyse au cinéma seulement. L’auteur aborde les jeux de dimensions et de distance entre caméra-sujet. L’art du cinéma rend possible le voyage dans une autre dimension, un autre monde, en « trompant le spectateur sur la dimension réellement de ce qu’on lui montre » (p.93). Le cinéma réussi à tourner tout ce qui l’entoure (de la réalité aux procédés techniques et aux inconvénients) en un un effet artistique qui fait de lui un art à part entière. *** En somme, le théoricien Rudolf ARNHEIM appuie sa thèse et justifie ce qui fait du cinéma un art. Tout au long de son argumentation, il insiste sur le lien entre le cinéma et la révolution des techniques, en illustrant les différents formats qui permettent une vision autre que celle de la réalité, et les effets artistiques qui vont attirer l’œil humain. Bien qu’on comprend qu’il apprécie le cinéma original (muet, en noir et blanc, sans relief…), il est clair qu’il considère aussi être un art le cinéma qui transforme la réalité par des effets de caméra. Ce texte est intéressant pour ce cours car il aborde quelques notions que nous avons pu étudier comme le cadre à partir des formats de l’image, mais aussi les usages plastiques proposés par certains cinéastes.

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