ARTE Etrusco mesopotamico PDF

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Parte de los apuntes que se deben preparar por el alumno y que el profesor lo deja en nuestras manos.....

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ARTE ETRUSCO

La Etruria histórica ocupaba la actual región itálica de la Toscana, la parte occidental de la Umbría y la septentrional del Lacio; eran sus límites naturales el río Arno al norte, y los montes Apeninos y el río Tíber al este y al sur, que enmarcaban una amplia región del centro-norte de Italia abierta al mar Tirreno, mar que por la gran proyección marítima de los etruscos o tirrenos sigue denominándose igual. Apoyados en una fuerte cohesión política articulada en ciudades-estado independientes, los etruscos desarrollaron una rica y personal civilización, ingrediente principal del conjunto de las culturas itálicas y de la propia cultura romana. La “cuestión etrusca” se asentaba en las referencias discrepantes que daban a su origen los propios autores antiguos. Heródoto sostenía que procedían de Asia Menor, y daba crédito a una leyenda según la cual el rey de Lidia, Ati, dividió a su población en dos grupos, uno de los cuales, al mando de un hijo del monarca de nombre Tirreno, debía emigrar en busca de nuevos horizontes; embarcaron en Esmirna y, tras muchas peripecias alcanzaron el país de los umbros, donde fundaron las ciudades etruscas. Modernamente, con una diatriba mantenida desde los eruditos del Humanismo, ha habido posiciones científicas que defendían el origen oriental de los etruscos o su autoctonía, con hipótesis añadidas a su desvinculación con Oriente como la que abogaba por un origen septentrional, centroeuropeo.

URNAS Y VASOS

URNA CHIUSINA

La cultura etrusca tiene una fundamental etapa de formación con la cultura llamada villanoviana, nombre tomado de una pequeña población -Villanova- cercana a Bolonia, donde por primera vez se excavó una importante necrópolis protohistórica que ponía de relieve la personalidad y los rasgos de esta primera etapa de la cultura etrusca. En general, eran modestas agrupaciones de cabañas con muy poco de lo que podríamos llamar arquitectura. Tras una fase formativa en el siglo IX a.C., la cultura villanoviana llega a su apogeo en el VIII a.C., con una madurez acelerada por el contacto con los colonizadores griegos y fenicios, cuya influencia determina el paso a la fase orientalizante. La fase villanoviana, base formativa esencial de la cultura etrusca, se decantó en una cultura material muy sobria, con limitados valores artísticos. Lo más conocido y destacable son los ajuares de las tumbas, con la especial relevancia de las urnas destinadas a contener los restos de la cremación, según la práctica funeraria habitual entonces. Son urnas cerámicas modeladas sin tornos, de forma bicónica, cubiertas con un cuenco invertido y, en tumbas de varón, con un casco de cresta y decoración incisa de motivos geométricos. En la Etruria meridional y el Lacio, algunas tumbas más ricas sustituyen la urna bicónica por un recipiente en forma de cabaña, que constituye la mejor ilustración del tipo de viviendas de entonces: planta redondeada de tendencia rectangular, tejado muy articulado y decorado, a menudo con un hueco de ventilación.

La figuración se limitaba al principio a recipientes que adoptan forma de animal, o a figurillas que se encaraman a los vasos y urnas con creciente desenvoltura, hasta hacerse verdadera legión en carritos y otros objetos de bronce que empiezan a ser incluidos entre los componentes del ajuar de las tumbas más ricas. Las urnas y los demás vasos de parecida terminación asentaron la preferencia por una vajilla negra y lustrosa, base de la producción cerámica más característica de la cultura etrusca: el llamado bucchero nero, que empieza su producción hacia la mitad del siglo VII a.C. Más significativa es la tendencia a la antropormorfización de la urna cineraria, resultado de una compleja ideología en torno a la muerte y el más allá. Lo sugerían abiertamente los cascos en las urnas de varón. Esta tendencia dará lugar a la asentada tradición etrusca de dar forma humana a los contenedores funerarios, con expresiones tan monumentales como los sarcófagos de barro o de piedra con la representación del difunto y con el recurso a esculturasurnas de diferentes tipos. Fueron más propias en ciudades como Chiusi, la urna de tradición villanoviana va adquiriendo forma más acusadamente humana, hasta hacer la tapadera una cabeza, convertir las asas del recipiente cinerario en brazos, y colocarla, para la vida eterna, en un sillón. Lo mismo cabe decir de la presencia de las urnas oikomorfas, en forma de casa. Es obvio su profundo sentido simbólico, en el que cabe adivinar desde el propósito de otorgar una morada en el más allá equivalente a la terrenal, al de subrayar los valores familiares, de la “casa” del difunto.

EL PAISAJE URBANO

PLAN URBANO DE MARZABOTTO Como es propio de las culturas urbanas desarrolladas, la etrusca supuso una notable antropización de su ámbito territorial, que, aparte de la incidencia de la agricultura y las demás actividades económicas quedaba específicamente definido con puntos de referencia y de concentración inconfundibles, encabezados por los propios núcleos de habitación principales. Éstos servían de apoyo y de control a las vías de comunicación, que pautaban el paisaje y por las que discurría el flujo que vitalizaba al conjunto de la sociedad. Por lo común, cada ciudadestado disponía de un núcleo o urbe principal y de otros secundarios, a menudo tan importantes como los centros portuarios que encauzaban el contacto directo al mar. Estos centros portuarios solían girar en torno a un santuario empórico destinado a crear un lugar protegido por la divinidad, para asegurar el feliz encuentro de gentes diversas para el comercio. Tras la etapa villanoviana, las urbes mismas empiezan a adquirir una verdadera dimensión urbanística y arquitectónica y una considerable amplitud. En el siglo VI a.C. significó un periodo de maduración, expresada en la proliferación a partir de entonces de sólidos amurallamientos de paramentos regulares de grandes sillares, con una vanguardia en las ciudades del sur de Etruria. Marzabotto fue fundada seguramente como colonia de Felsina hacia mediados del siglo VI a.C., y tras una breve etapa con hábitat de cabañas, la ciudad se organizó a comienzos del VI a.C. sobre la base de una trama ortogonal, de rigurosa orientación astronómica, y con nuevo porte arquitectónico. Una amplia calle de norte a sur queda atravesada a distancias iguales por otras tres, perpendiculares a la primera y de la misma anchura; estas calles anchas constituyen el entramado básico de una red urbana, completada con calles más estrechas, que delimita manzanas alargadas que comprendían varias casas. Una terraza ligeramente elevada, se reservaba a modo de acrópolis a los templos que presidían la vida de la ciudad. Quedan restos de cuatro, o quizás cinco, que permiten comprobar la mayor prestancia que irían adquiriendo estos edificios en el marco de la ciudad. Se conserva sólo parte de la cimentación de un templo mayor de planta casi cuadrada y disposición tripartita.

LAPIS NIGER

LAPIS NIGER

La Lapis Niger (en latín: piedra negra) es un antiguo santuario en el Foro Romano. Junto con el Volcanal con el que se relaciona (un santuario a Vulcano), constituye los únicos restos que quedan del antiguo Comicio, una zona antigua de asamblea que precedió al Foro y se cree que derivaba de un lugar de culto arcaico del siglo VII o VIII a. C. La losa de mármol negro (siglo I a. C.) y moderno cierre de hormigón (principios del siglo XX) del Lapis Niger están encima de una antigua tumba o altar y un bloque de piedra con una de las primeras inscripciones conocidas en latín (h. 570–550 a. C.). El monumento de la superestructura y el santuario pudieron haber sido construidos por Julio César durante su reorganización del espacio del Foro y del Comicio. Alternativamente, esto pudo haberse hecho una generación antes por Sila en el curso de uno de sus proyectos constructivos alrededor de la Curia Hostilia. Mencionada en muchas de las descripciones antiguas del Foro que datan de la época de la República y los primeros días del Imperio, el significado del Lapis Niger resultaba oscuro y misterioso incluso para los romanos posteriores, aunque siempre constituyó un lugar sagrado y de gran significado para los romanos. La Lapis Niger fue redescubierta a finales del siglo XIX por el arqueólogo italiano Giacomo Boni. Está construida en lo alto de un punto sagrado formado por objetos mucho más antiguos que se encontraban a metro y medio por debajo del actual nivel del suelo. El nombre «piedra negra» pudo haberse referido en origen al bloque de piedra negra o puede referirse al posterior pavimento de mármol negro sobre la superficie. Ubicada en el Comicio en frente de la Curia Julia, esta estructura sobrevivió durante siglos debido a una combinación de trato reverencial y construcción encima durante la época de principios del Imperio romano. a Lapis Niger pasó por varias encarnaciones. Las versiones iniciales fueron destruidas por el fuego o el saqueo de la ciudad por los galos y enterradas bajo las losas de mármol negro. Se cree que esto lo hizo Sila; aunque también se ha argumentado que Julio César pudo haber enterrado el sitio durante su reorganizción del Comitium. Pero básicamente hay dos consagraciones sucesivas: un santuario de estilo tradicional, que fue arrasado y enterrado bajo lápidas de mármol negro en el curso del siglo I a. C., dando así al sitio una segunda consagración.

El santuario original La versión original del yacimiento, excavado por vez primera en 1899, incluía un altar de tufo a tres antae y un cipo de forma trapezoidal con una inscripción muy fragmentaria en latín arcaico.4 Posiblemente sea la inscripción latina más antigua que se conserva. Es la letra D en el plano. Un altar en forma de U (o, posiblemente, una tumba) de la que sólo queda la base, se añadió algún tiempo después. El altar es la letra A del plano, no subsistiendo más que la base perteneciente a una estructura no identificada (letra E). Delante del altar hay otros dos basamentos que podrían haber sido agregados por separado del altar principal. El anticuarista Marco Verrio Flaco (cuyo trabajo se conserva sólo en el epítome de Pompeyo Festo), contemporáneo de Augusto describió una estatua de un león descansando colocado en cada base: «así como pueden verse hoy en día custodiando las tumbas». A veces se alude a esto como el Volcanal.

También se añadió, en otro momento, una columna honorífica, que posiblemente tuviera una estatua en lo alto. La base de la columna está señalada en el plano con la letra C. Las excavaciones arqueológicas (1899–1905) revelaron varias dedicatorias a partir de fragmentos de cerámica, estatuas y piezas de sacrificios de animales alrededor del yacimiento en una capa de grava deliberadamente colocada ahí. Todos estos artefactos datan de una Roma muy antigua, entre el siglo VII y el V a. C.

El segundo santuario Los monumentos del primer santuario quedaron ocultos en un momento no determinado, ya fuera por actos de vandalismo, o para elevar el nivel del foro. El material de relleno del nivel primitivo contenía cenizas, estatuillas de bronce, terracota, cerámicas que iban desde el siglo IV a. C. y elementos de épocas posteriores, que colocarían el enterramiento a lo más tardar hacia los siglos II o I a. C. La segunda versión, colocada cuando la primera fue demolida en el siglo I a. C. para hacer hueco a un mayor desarrollo del Foro, es un santuario mucho más simple. Un pavimento de mármol negro fue colocado encima del sitio original y lo rodearon de un murete o parapeto, formado por losas de mármol blanco hincadas verticalmente, que tienen restos de restauraciones. El nuevo santuario quedaba justo afuera de los Rostra, la plataforma de los oradores senatoriales. Por debajo, estaban los restos, datables en la primera mitad del siglo VI a. C.

CABAÑA VILLANOVIANA

ARCO ETRUSCO DE VOLTERRA La Porta dell'Arco (o all'Arco) de Volterra, que data aproximadamente de los siglos III-II a. C., forma parte del recinto amurallado de la ciudad, edificada originariamente por los etruscos y luego modificada sucesivamente en la Edad Media cuando la ciudad se hace comuna libre. La Porta se ha resentido menos, respecto a construcciones similares en otras ciudades, a la dominación romana y de hecho presenta aún hoy el aspecto imponente típico de las puertas ciudadanas etruscas. Estructura La puerta está realizada con grandes bloques de toba colocada en seco. Como particulares destacados, al exterior se marcan los tres elementos principales del arco (la clave y los dos planos de imposta) por medio de tres cabezas tallados en la roca, representando a Júpiter (Tinia para los etruscos) y los dos Dioscuros, Cástor y Pólux o Uni y Menerva, divinidades protectoras, dispuestas según modelos orientales sobre las murallas de las ciudades las cabezas cortadas de comandantes enemigos, como una tácita advertencia contra cualquier presencia hostil.

ARCO ETRUSCO DE PERUGIA

La ciudad de Perugia es la capital de la Umbria, una bella región situada entre la Toscana, Las Marcas y el Lazio y atravesada por una interminable sucesión de colinas, montañas, llanuras y altiplanicies. Es una ciudad encaramada en lo alto de una colina y llena de calles medievales que serpentean entre viejos palacios góticos y altas murallas. El célebre escritor de viajes de mediados del siglo XX H.V. Morton, la llamó “la Pompeya medieval”. En la Antigüedad, antes de ser romana, fue un importante asentamiento etrusco, y muchos tramos de su muralla, así como algunas puertas y arcos, conservan aún el aspecto de aquel tiempo. Hoy hemos venido a ver una de ellas: el Arco de Augusto, que no es en realidad sino el Arco Etrusco ampliado por Augusto. La historia es parecida a la de la ciudad croata de Pula, que ya conocemos, y fue, también, una de las consecuencias del asesinato de Julio César en las Idus de Marzo del año 44 a.C. Su heredero legal era el joven Octaviano, el futuro Augusto, pero su heredero político –y más bien autoproclamado– era Marco Antonio, y ambos no tardaron en iniciar disputas que conducirían con el tiempo a una nueva guerra civil. Dicha guerra estuvo a punto de desatarse en el año 41 por culpa de un hermano no muy hábil de Marco Antonio, Lucio Antonio, y de la mujer de aquél, Fulvia, deseosa de arrancar cuanto antes a su marido de las manos de Cleopatra (por los acuerdos del Segundo Triunvirato, Antonio se había apoderado de las ricas provincias de Oriente, Lépido de las africanas, y Octaviano de Italia y las provincias occidentales). Lucio y Fulvia decidieron tomar la iniciativa y aprovechar la complicada situación que estaba sufriendo Octaviano, que, al repartir tierras y riquezas entre los veteranos de César, había hecho pocos amigos entre el bando contrario y entre los perjudicados por el nuevo reparto. Con el apoyo de estos descontentos, Lucio y Fulvia armaron dos nuevas legiones y atacaron a Octaviano, que sin embargo mantuvo la lealtad de sus soldados y pudo sofocar la rebelión con facilidad, empujando a Lucio hacia una poderosa ciudad amurallada en el centro de Italia: Perusia. Octaviano puso sitio la ciudad y los guarnecidos no tardaron mucho en claudicar, en parte por la superioridad de los atacantes pero sobre todo por la ausencia de esperanzas, habida cuenta que Marco Antonio no les prestó más que un apoyo testimonial. Dicen que uno de los nobles de la ciudad, cuando vio cómo se abrían las puertas, fue presa del pánico y se suicidó prendiendo fuego a su casa. Las llamas se expandieron tan rápido que toda Perugia terminó hecha cenizas. Otras versiones cuentan que fueron las tropas de Augusto las que, en medio del saqueo, causaron el incendio. Puede que hubiera algo de verdad en ambas versiones. Los causantes del desastre tuvieron destinos desiguales. Lucio fue perdonado, pues Octaviano y Marco Antonio estrecharon lazos antes de enfrentarse abiertamente. Fulvia huyó para ser reprendida en Atenas por su marido y morir –de pena, dicen– poco después. Marco Antonio aprovechó la ocasión para casarse con la hermana de Octaviano y fortalecer la alianza. Peor destino tuvo los nobles de la ciudad que habían acogido a los traidores. En las Idus de Marzo del año 40 a.C., justo cuatro años después de la muerte de César, Augusto tuvo la

ocurrencia de conmemorar el aniversario ajusticiando a trescientos miembros de las familias senatoriales de la ciudad. Años más tarde, ya sin enemigos, el propio Augusto dio orden de restaurar los edificios destruidos y fortificar de nuevo la ciudad. Como hizo con Pula. Y una de sus intervenciones consistió en agrandar el ya macizo Arco Etrusco de la ciudad, cuyas torres laterales se hicieron más altas y monumentales. El material utilizado para su realización es el típico de los edificios etruscos, es decir, el travertino, extraído de la cantera de S. Sabina. El Arco permaneció intacto hasta que en el siglo XVI se le añadió a la torre izquierda una monumental logia renacentista que corona con elegancia el edificio y le da un nuevo aire de majestad y altura.

TEMPLO TRIADA CAPITOLINA

TEMPLO ETRUSCO DE VEYES Fue el centro del culto del estado romano y, según la tradición, fue construido para sustituir y marcar la supremacía sobre el santuario dedicado a Iuppiter Latiaris en los Mons Albanus, cerca de Alba Longa, con la intención de trasladar el centro de la liga latina a Roma. Al culto se logró que coincidieran hasta 47 pueblos, de los cuales, 30 eran latinos, reuniéndose todos, una vez al año, para practicar sacrificios rituales en común. El Templo fue comenzado por Tarquinio Prisco y completado por el último rey de Roma, Tarquinio el Soberbio, aunque fue consagrado, según una tradición registrada por los historiadores, el 13 de septiembre de 509 a. C. por el cónsul Marco Horacio Pulvilo. Cada idus de septiembre, dies natalis del templo, en el lado derecho del altar, se fijaba un clavus annalis para señalar el número de años que transcurrían. Tarquino Prisco, con el botín obtenido tras las conquistas de Corniculum y Apiolas, habría iniciado la construcción del templo de Júpiter Optimus Maximus sobre el Capitolio, reubicando a sus primitivos habitantes en el Aventino. Abarcaba dos santuarios ya existentes dedicados a Terminus e Iuventas. Delante del templo terminaban las ceremonias triunfales con un sacrificio augural, utilizando un altar portátil. En su interior se guardaban, entre otros, los libros sibilinos y una ánfora estándar, el amphora capitolina, de modo que sirviese de patrón de medida. El Flamen Dialis (sacerdote encargado del culto a Júpiter) celebraba allí el culto a Iovi Optimus Maximus: «Júpiter, el mejor y el más grande». De hecho, se distinguen varias formas del poder de Júpiter, principalmente el trueno y el relámpago, que en el caso del templo de Júpiter Capitolino, es el soberano de los dioses, el más grande de la Tríada Capitolina. Por esta razón, este templo fue siempre objeto de atención preferente del poder romano. Se erigía sobre un podium elevado con una escalinata de entrada en su frontal. En tres de sus lados tenía pórtico, pero no en la parte trasera. Tenía otras dos filas de pilares dispuestos en línea con las de la fachada para formar un profundo pronao que precedía las tres cellae que iban de lado a lado a la manera etrusca, siendo la central, frente a la escalinata, dedicada a Júpiter, más ancha que las otras dos, con el altar de Júpiter (ara Iovis). La de la izquierda estaba dedicada a Minerva y la de la derecha, a Juno.

Los restos conservados de los cimientos y el podium, la mayor parte de los cuales quedan debajo del Palazzo Caffarelli, están formados (opus quadratum) por enormes secciones paralelas de muros hechos de bloques cuadrados de tosca gris (cappellaccio) que dejan constancia del tamaño total de la zona superficial de la base del templo (unos 53×62 m). Sobre el tejado, haciendo de acrótera, había una cuadriga de terracota pintada, hecha por el artista etrusco Vulca de Veyes en el siglo VI a. C., encargada por Tarquinio el Soberbio, que fue reemplazada en 296 a. C. por una de bronce, a expensas de los ediles romanos de ese año, los hermanos Ogulnios, quienes también rehicieron la loba capitolina en bronce para el Lupercal. La imagen de culto, ta...