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DEFINICIÓN Y FUNDAMENTOS TEÓRICOS DEL REALISMO LITERARIO

1. ¿De qué hablamos cuando hablamos de realismo literario?

1.1. Realismo literario y realidad. Tal y como se ha ido reiterando en diversos lugares a lo largo de los capítulos dedicados a La Celestina y El Lazarillo, el término realismo literario, a pesar de su aparente sencillez, y a pesar de su uso extendido tanto en el ámbito de la crítica literaria como fuera de ella, es un término que encierra una gran complejidad. Hasta ahora nos hemos contentado con una definición más o menos intuitiva y tautológica del realismo literario como aquella posibilidad expresiva propia de la literatura de representar la realidad empírica de una forma fiel, aunque dentro siempre del marco ficcional. Este es, de hecho, el sentido que se otorgó a la palabra en 1826, cuando el término fue acuñado en francés (réalisme) por parte de un autor anónimo en un artículo en el Mercure de France. Dicho autor definía el realismo como aquella doctrina literaria “que gana terreno cada día y que conduce a la imitación fiel no de las obras maestras del arte, sino de los originales que nos ofrece la naturaleza”. Este autor culminaba la definición afirmando que dicho realismo incipiente se constituiría como “la literatura de lo verdadero”, y que llegaría a ser la forma literaria dominante del siglo XIX (proyección, por otro lado, que fue bastante acertada). Sin embargo, como se verá a lo largo de los próximos apartados, esta imitación fiel de la realidad por medios literarios no se trata de una sencilla correspondencia binaria texto-realidad, sino que está sembrada de todo tipo de complicaciones teóricas. Tal vez la razón fundamental de la complejidad teórica del concepto de realismo literario sea la no menor complejidad del concepto que le da sentido, el de realidad. Es decir, el realismo es la representación fiel de la realidad, de acuerdo, pero, ¿qué es exactamente la realidad? La multitud de respuestas que tiene esta pregunta (y lo que es más importante, las múltiples respuestas que históricamente se han dado; la enorme inestabilidad conceptual que a lo largo de la historia ha tenido lo tenido por real) explica en buena medida las dificultades de definir de forma clara y precisa el realismo literario. Las dificultades de definición del realismo literario, en suma, son las dificultades de definición de la realidad.

1.2. Tres significados básicos del realismo literario.

Una primera dificultad básica de definición del realismo literario es que en la misma fórmula se mezclan y superponen tres significados fundamentales: el de realismo como constante histórica y universal de la literatura, el de realismo como escuela literaria específica del siglo XIX y comienzos del XX, y el de realismo como principio dinámico al que, de alguna forma, aspira toda obra literaria.

a) Realismo como constante literaria histórica. Como se vio en los capítulos correspondientes a La Celestina y El Lazarillo, el realismo o posibilidad expresiva de reflejar de forma fiel la realidad a través de la ficción literaria es algo muy anterior a la constitución de la escuela realista canónica en el siglo XIX. Y, por supuesto, se ha seguido dando con posterioridad a ella. Esto, en parte, se debe a que la denominación de realismo se solapa en buena medida con la de mímesis, que podría definirse como la tendencia necesaria de la literatura a imitar la realidad (ver apartado a) de 1.3.). Así, en la medida en que los conceptos de mímesis y realismo se confunden, podemos decir que a lo largo de todas las épocas ha habido obras a las que retrospectivamente, con nuestros ojos modernos, podríamos considerar como realistas. Esta es la tesis que defiende el teórico alemán Erich Auerbach (1892-1957) en un libro que significativamente lleva por título Mímesis: Representación de la realidad en la literatura occidental (1946). Dicho libro consiste en el recorrido por una serie de textos literarios (o al menos asimilables a lo literario), desde La Ilíada de Homero a obras de Virginia Woolf (1882-1941). En dichos textos Auerbach detecta claros trazos de esta pulsión realista consustancial a la literatura. Uno de los ejemplos más claros de esta búsqueda son los Evangelios. Según Auerbach, en ellos se da una mezcla perfecta entre cotidianeidad (que toma la forma de una escritura realista) y revelación (que toma la forma de la descripción de hechos sobrenaturales). Es a esta mezcla a la que la Biblia debería su eficacia ideológica. Un buen ejemplo sería el pasaje del Evangelio de Lucas El ciego de Jericó (Lc 18, 35-43): Sucedió que, al acercarse él [Jesús] a Jericó, estaba un ciego sentado junto al camino pidiendo limosna; al oír que pasaba gente, preguntó qué era aquello. Le informaron que pasaba Jesús el Nazareno y empezó a gritar, diciendo: «¡Jesús, Hijo de David, ten compasión de mí!». Los que iban delante le increpaban para que se callara, pero él gritaba mucho más: «¡Hijo de David, ten compasión de mí!». Jesús se detuvo, y mandó que se lo trajeran y, cuando se hubo acercado, le preguntó: «¿Qué quieres que te haga?». Él dijo: «¡Señor, que vea!». Jesús le dijo: «Ve. Tu fe te ha salvado». Y al instante recobró la vista, y siguió glorificando a Dios. Y todo el pueblo, al verlo, alabó a Dios.

Como se desprende de este pasaje, y en general de los Evangelios (y de muchos relatos mitológicos), en ellos se da una mezcolanza entre hechos que podrían pasar por perfectamente cotidianos (ir andando por un camino, encontrarse con ciego mendicante, que éste empiece a gritar y los discípulos le pidan que se calle) y otro sobrenatural (el

milagro de que el ciego recobre la vista instantáneamente y de forma total por gracia de la palabra de Jesús, que en último término justifica la curación por la fe en Dios mantenida por el ciego). Desde esta perspectiva, por tanto, tal vez no se podría decir que toda obra literaria sea más o menos realista, pero sí se puede afirmar que, desde los orígenes de la literatura, siempre ha habido obras más o menos realistas.

b) El realismo como escuela histórica. El concepto de realismo literario se identifica habitualmente con una corriente literaria histórica surgida fundamentalmente en Francia a partir del primer tercio del siglo XIX, que se extendió en las décadas siguientes por el resto de países de Europa y posteriormente a América, que tuvo una serie de subdivisiones y variantes (costumbrismo, naturalismo, novela indigenista, etc.), que tuvo como algunos de sus máximos representantes a Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Tolstoi, Dostoievski, Fontane, Verga, Galdós, Dickens, Twain, o Acevedo, y cuya característica fundamental (en abierto contraste con la sensibilidad romántica que le es inmediatamente anterior), fue la ambición de realizar el retrato lo más fiel y detallista posible de un determinado medio social, generalmente urbano. El problema de claridad conceptual surge no sólo del hecho de que al hablar de realismo literario se tiendan a confundir el realismo inherente a la escritura literaria (que como se ha visto puede darse en cualquier época histórica), y los rasgos concretos de esta escuela concreta; el verdadero problema surge cuando se atribuyen de forma errónea los presupuestos teórico-ideológico-estéticos propios de este realismo decimonónico (ver apartados siguientes) a obras de otras épocas, ya sean anteriores (El Lazarillo, 1554) o posteriores (Serotonina, Houellebecq, 2019). Así, por ejemplo, la ambición enciclopedista y omniexplicativa que late en una obra como Ilusiones perdidas (1837), donde Balzac hace una radiografía bastante completa del mundo artístico del París de la época, está ausente en la mayoría de novelas actuales susceptibles de considerarse realistas, que por lo general se limitan a contar historias sin mayor afán de trazar un entero retrato literario de la sociedad.

c) El realismo como aspiración literaria generalizada. Según Fernando Lázaro Carreter, el realismo, además de una constante literaria histórica y de una determinada corriente del siglo XIX, es también una suerte de aspiración general de todo escritor. Dice Lázaro Carreter: “El realismo literario es un fenómeno que se produce en el interior de la serie literaria como principio dinámico de la misma, es decir, como ideal que orienta a los artistas en su búsqueda de novedades, y que se somete siempre a la ley [a la paradoja, más bien] del extrañamiento”. De esta cita se pueden deducir dos elementos fundamentales. El primero, que la literatura de todas las épocas aspira a ser un reflejo genuino (que no necesariamente fiel) de la realidad. Los textos literarios aspiran a expresar la verdad de una época (o incluso

verdades universales e intemporales), y de su éxito o fracaso en este empeño depende su calidad. Nótese que no es lo mismo expresar la verdad de una época que aspirar a realizar un retrato realista de dicha época. En el primer caso, podría considerarse realista incluso un poema surrealista. Y la razón sería que éste, a pesar de no guardar un régimen de correspondencia trasparente, sistemático y fiel con la realidad (como sí hace, por ejemplo, una novela realista clásica), de alguna forma estaría expresando una verdad más profunda; estaría dando voz a todas esas pulsiones inconscientes que laten bajo nuestra mente racional, y que de acuerdo a la teoría psicoanalítica freudiana son las fuerzas que conforman nuestro verdadero yo. Si se da por buena esta consideración del realismo como “principio dinámico” que guía las diferentes literaturas, incluso este poema surrealista de Paul Éluard (18951952), titulado La curva de tus ojos , y perteneciente a su poemario Capital del dolor (1926), podría considerarse realista: Un redondel de baile y de dulzura, aureola del tiempo, cuna segura y nocturna, y si ya no sé todo lo que he vivido es que tus ojos no me vieron siempre. Hojas de día y espuma de rocío, cañas del viento, sonrisas perfumadas, alas que cubren el mundo de luz, barcos cargados con el cielo y con el mar, cazadores de los ruidos, fuentes de los colores. Perfumes nacidos de un enjambre de auroras que yace siempre sobre el heno de los astros, como el día depende de la inocencia el mundo entero depende de tus ojos puros y toda mi sangre corre en sus miradas.

Por otro lado, Lázaro Carreter menciona el concepto de extrañamiento. Se trata de una noción que surge en la escuela del llamado Formalismo Ruso, un grupo de teóricos de Moscú y San Petersburgo entre los que destaca Roman Jakobson y que, en la década de los 20 del siglo XX, conformó el primer intento sistemático de abordar la literatura desde presupuestos científicos (y con ello conformaron el primer precedente moderno de la teoría literaria). Según estos teóricos, una característica esencial de la literatura frente a otro tipo de mensajes era el extrañamiento, esto es, el hecho de que su enunciación no es transparente, sino de algún modo extraña. La literatura implica una desautomatización con respecto a la comprensión verbal habitual; en la literatura no prima la función enunciativa (informativa), sino la poética, es decir, la del lenguaje llamando la atención sobre sí mismo. En la literatura, y particularmente en la poesía, no suele haber una correspondencia clara e inequívoca entre la palabra y la cosa, sino que los códigos significantes básicos del lenguaje resultan a primera vista extraños al lector.

El poema anterior de Élouard, sin ir más lejos, es un claro ejemplo de esta desautomatización de la comprensión del lenguaje, que en efecto es uno de los rasgos más comunes del texto literario. En lo que se refiere a nuestro asunto, este extrañamiento estaría estrechamente vinculado con lo que se acaba de decir del realismo no como retrato fiel de la realidad, sino como expresión de la verdad genuina de un determinado momento histórico. Según este razonamiento, cada contexto histórico exigiría un determinado tipo de lenguaje, sólo a través del cual se podría llegar a la auténtica esencia de lo narrado, y de este modo dar cuenta de una forma (literariamente) adecuada de la realidad. En La Celestina, por ejemplo, el uso del castellano (y no del latín) era indispensable para tratar de forma mínimamente satisfactoria a los personajes de los bajos fondos que capitalizan el protagonismo de la novela; en El Lazarillo, el uso de una fórmula epistolar falsamente autobiográfica es clave en la impresión de frescura y verdad que aún hoy transmite el texto; en el movimiento dadaísta se partía del presupuesto de que la acumulación de imágenes poéticas sin sentido lógico daban una cifra más exacta de la auténtica realidad que las novelas más detallistas; e incluso en expresiones narrativas tan alejadas del realismo clásico como el esperpento de Valle-Inclán puede adivinase que, en esa mirada inmisericorde, excesiva, patetizante y violenta sobre los personajes, se esconden realidades muy ciertas sobre la sociedad española de aquel tiempo. En suma: en la medida en que pueda decirse que todas las literaturas aspiran a ser expresión de las verdades, más o menos ocultas, de una sociedad, podría decirse que todas las literaturas podrían considerarse realistas. Y esto sitúa el concepto lejos tanto de su definición intuitiva como de los presupuestos del realismo canónico del siglo XIX.

1.3. Dos dificultades teórico-conceptuales añadidas

a) Solapamiento entre los conceptos de mímesis y realismo. En su Poética, Aristóteles (384 a. C.-322 a. C.) intenta hacer un estudio integral sobre la poesía1. Y, para ello, él, que era un filósofo caracterizado por su actitud sistemática y racionalista, se encuentra muy pronto con el problema principal de qué consideración lógica merecen los contenidos poético-ficcionales. Es decir, los hechos que se narran en una epopeya no son verdaderos, porque jamás ocurrieron y lo más normal es que jamás pudieran llegar a ocurrir. Pero tampoco son falsos, en el sentido 1

El término literatura en su sentido moderno (es decir, como aquella modalidad comunicativa artística que posee sus normas propias de sentido singulares y que agrupa los tres grandes géneros, narrativa, lírica y teatro) es muy reciente, del siglo XVIII. En época de Aristóteles, el equivalente más ajustado era el de poesía (ποίησις, poíesis), que comprendía los precedentes remotos de los tres grandes géneros actuales. Así, cuando en referencia a Aristóteles se hable de “poesía”, no hay que entender el actual género lírico, sino más bien una forma de nombrar el término general literatura. Por otro lado, en la Poética Aristóteles ignora casi por completo el género lírico, y todas sus nombras y principios se enuncian en relación a la tragedia clásica (género dramático) y a la epopeya (narración versificada, género narrativo).

habitual del término; una tragedia no es una elaborada sucesión de mentiras que tengan por objetivo engañar realmente al público. El escritor sabe que lo que escribe no es cierto, el público también lo sabe, y tanto escritor como público saben que el otro sabe que nada de todo aquello puede tomarse por verdadero. ¿Qué hacer, entonces? ¿Cómo considerar la ficción, desde un punto de vista teórico? La solución de Aristóteles es enunciar la teoría de la imitación o mímesis, según la cual lo narrado en una tragedia o una epopeya supone una cierta imitación de la realidad. Concretamente, Aristóteles concibe la poesía como la imitación de acciones humanas que, aunque nunca ocurrieron, podrían haber ocurrido. Pero, ¿y qué ocurre con todas esas historias en las que se cuentan cosas que jamás podrían llegar a ocurrir, porque narran sucesos simplemente imposibles, como por ejemplo el hecho de que en La Odisea haya sirenas que devoran a los marineros incautos que se acercan a ellas seducidos por sus cantos? Dado lo abundante de este tipo de casos en las obras poéticas, Aristóteles, al final de la Poética, amplía la consideración general de la mímesis y sostiene que, si bien los contenidos poéticos han de entenderse como imitación de acciones que podían haber sucedido, cada género literario posee sus propios valores de verosimilitud y necesidad. Así, por ejemplo, la epopeya posee valores de verosimilitud y necesidad muy laxos, y de ahí que Ulises viva todo tipo de aventuras inverosímiles en las que aparecen seres sobrenaturales. La tragedia clásica, sin embargo, como por ejemplo Edipo, tienen unos valores de verosimilitud y necesidad más restrictivos, y de ahí que en la tragedia clásica lo explícitamente sobrenatural sea la excepción. En suma, según la teoría aristotélica de la mímesis, los contenidos poéticos se conciben como la imitación de acciones humanas que podrían haber ocurrido, pero siempre en función de unos determinados valores de verosimilitud y necesidad que varían de género a género. Y esta concepción de la literatura como imitación (aunque con matices) es bastante compatible con la del realismo, entendido en sentido lato como imitación fiel de la realidad. Una imitación fiel, por supuesto, que es tal en la medida en que las historias ficcionales narradas en las obras realistas, si bien nunca han sucedido, sería verosímil que pudieran ocurrir realmente. Se ve, por tanto, cómo tanto el concept de mímesis como el de realismo tienden a igualarse en el hecho común de que cobran su sentido a partir de una realidad exterior y preexistente al texto. Esto ha favorecido que históricamente los conceptos hayan tenido a confundirse, o como mínimo a que se haya considero el movimiento realista decimonónico como una exacerbación de los postulados mímeticos originales de Aristóteles. Esta circunstancia, unida al carácter transversal de la mímesis a toda obra literaria, ha desdibujado el concepto de realismo literario y lo ha maximizado hasta en ocasiones vaciarlo de sentido y hacerlo inoperante como categoría teórica.

b) Carácter convencional del signo literario. Los textos literarios están formados por palabras, y éstos son signos aleatorios, no icónicos. Es decir, frente a signos icónicos como ciertas señales de tráficos, que

comunican gracias a la mayor o menor semejanza que guardan con su referente (por ejemplo, las señales que alertan sobre el riesgo de desprendimientos), las palabras no poseen ningún tipo de relación esencial con aquello a lo que hacen referencia. Como ya estableció a comienzos del siglo XX el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) en su obra Curso de lingüística general (publicada póstumamente por alumnos suyos en 1916), el tipo de relación que las palabras mantienen con sus referentes es inmotivada, arbitraria y convencional. Así, por ejemplo, no hay ninguna vinculación esencial entre la palabra (el significante) “casa” y el referente (el significado) casa. Prueba de ello es que en los distintos idiomas se alude a idéntico significado con distintos significantes. Así, en inglés se dice house, en francés maison, en euskera etxea, etc. El tipo de vínculo, por tanto, que dentro de un código lingüístico concreto (en este caso, el idioma español), une el significante “casa” con el significado casa es totalmente artificial. Es simplemente el fruto de una convención cultural asumida por los miembros de una determinada comunidad (los hispanoparlantes) e ignorada por el resto (los no hispanoparlantes). Frente a ello, el signo icónico antes citado del desprendimiento de tierras puede ser potencialmente entendido por todo tipo de hablantes. Por otro lado, y para reforzar esta no esencialidad del signo lingüístico, cabría destacar su carácter negativo. Esto significa que, dentro de la convención del idioma español, la palabra “casa” designa el concepto casa porque no es “pasa”, “basa”, “tasa”, “caso” o “besa”. Así, no es sólo que las palabras sean signos convencionales, no esenciales, sino que también son negativos, es decir, significan tan sólo en virtud de su diferencia con otros, sin que quepa encontrar valores lingüísticos positivos. En lo que respecta al realismo, entendido en su sentido básico de representación literario-ficcional fiel de la realidad, este aspecto es relevante. Y el motivo fundamental es que hace infinitamente complejo el mecanismo que debería determinar el carácter realista de una obra, que no es otro que el parecido entre la obra de arte y la realidad. Por ejemplo, es fácil determinar si un cuadro o ...