Capitolo trentesimo , la classe morta PDF

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Riassunto dettagliato di tutto il capitolo, ho utilizzato le parole del libro così da non creare fraintendimenti...

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CAPITOLO TRENTEISMO! TEDUESZ KANTOR “ LA CLASSE MORTA”! La struttura della “classe morte è semplice: due file di banchi di scuola, allineati uno dietro l’altro, che costituiscono un blocco unitario. Seduti a quei anche vi sono una dozzina di vecchi, tutti vestiti di nero, in abiti del primo 900’, che guardano fisso davanti a loro, immobili. All'improvviso, uno alza due dita per andare in bagno, subito gli altri imitano il gesto e alla fine e tutta la classe si alza per andare al bagno. Escono dei banchi, si ritirano camminando a ritroso, spariscono tutti. Ma ecco che all'improvviso ti appaiono i vecchietti, si affollano tutti insieme dal fondo per entrare nei banchi, mentre prorompe a volume altissimo un valzer dalle note patetiche e strazianti, ma anche sentimentali. I vecchietti ritornano trascinandosi ciascuno sulle spalle fra le mani un proprio doppio, un fantoccio dalla dimensione di un bambino delle elementari in divisa scolastica con il volto e le mani di cera. Come spiega Kantor, ciascuno di noi si porta sulla schiena il peso della propria infanzia. La classe dei morti allievi convive con i vivi di un tempo. L'attore vivo, reca in presto su di sé la maschera del tempo della morte; e il manichino artificiale a invece l'hai fattezze dolce graziate della vita giovinezza in una mescolanza paradossale di giovane e di vecchio, di vita e di morte. Quando tutti sono tornati alla immobilità originaria si avvia la rammemora azione di una lezione. Ma è uno dei vecchietti ad assumersi il ruolo dell'insegnante, terribile nel suo porre le domande che gettano la scolaresca nel panico. Canto è di origine ebrea e rievoca l'ambiente della scuola elementare ebraica, con tematiche delle storie del vecchio testamento, cui si aggiungono frammenti di cultura classica. Tra i personaggi ricordiamo almeno il Vecchietto al W.C per il suo rifugiarsi continuo e ossessivo al gabinetto, immerso sin da bambino nel piacere di far di conto, destinato da grande a diventare un negoziante. ! E la Prostituta-Sonnambula, che di tanto in tanto mette a nudo la mammella sinistra, grazie a una piccola cerniera sul vestito, ripete un gesto che doveva esserle consueto già quando andava a scuola. Infine la Donna con la Culla Meccanica, devastata dal ricordo di un crudele scherzo di classe: fu legata a un bizzarro attrezzo ginnico che divaricava ritmicamente le gambe, a simulare il parto. ! Il flusso memoriale che guida la creazione è connesso alla dimensione sonora. L’appoggio principale è rappresentato dal valzer che accompagna con ripetuti interventi lo stritolarsi dello spettacolo: all’inizio spesso il suono è molto piano, poi diventa sempre più forte. Sul crescere delle note, quando si alzano di tono, si alzano anche i vecchietti, si rianimano, prendono vigore, si mettono in piedi, per un gesto, come per un brindisi, quasi avessero ritrovato il tempo della loro giovinezza.Ma quando il valzer si affievolisce, anche i vecchietti si bloccano, tornano ad accasciarsi sui banchi, con l'illusione infranta. Sono le intermittenze del cuore, del ricordo, tradotte nelle intermittenze del valzer, da cui il ricordo raffiora. L'intensità della dimensione sonora è poi amplificata dalla particolare soluzione spaziale. Un terreno circoscritto alle cinque file dei! banchi, ma che i personaggi esaltano non solo con i loro movimenti di uscita e di rientro, ma anche con l’insistita rotazione circolare intorno ai banchi, per esempio prima di tornare a infilarsi ciascuno al proprio posto. ! Nella classe morta irrompe a un certo punto il Soldato della Prima guerra mondiale, con il suo pastrano militare in brandelli, che ogni volta al suono del valzer scatta anche lui in piedi, febbricitante, con gli occhi folli, brandendo il fucile con la baionetta innestata: si ridesta per slanciarsi all'assalto della trincea nemica, ma lui pure si affievolisce, scivola e cade a terra, quando il valzer si spegne. In una edizione dello spettacolo presentato al CRT di Milano nel 1979, e poi anche in una edizione parigina nel 1989 il personaggio è incarnato da un'attrice, che! diventa la Ragazza dell'Insurrezione, in riferimento alla tradizione insurrezionale della Polonia dell'Ottocento, con i suoi movimenti patrittici che cercano vanamente di sottrarre il paese alla condizione di stato costantemente smembrato e diviso fra i potenti vicini. In effetti la rammemorazione privata si apre e si salda con squarci di un'epica, di una epopea storica. La Donna delle Pulizie legge sul giornale la notizia dell'attentato di Sarajevo che scatena la Prima guerra mondiale, e basta questo perché il Bidello, seduto su una sedia, per lungo tempo immobile, si rianimi, si agiti anche lui: si alza, si pone in una postura da soldato, la mano all'altezza della visiera del berretto da bidello, fa il saluto militare, e si mette a cantare con entusiasmo l’inno patriottico degli Asburgo. Kantor ritorna con dolorosa insistenza sul tema della Prima guerra mondiale, che gli ha causato la perdita del padre.! Questa presenza della Storia non ci deve impedire, naturalmente, di ignorare la forte sottolineatura metafisica che incornicia l'allestimento. Non è solo in gioco la trovata complessiva degli alunni della classe morta, morti e al tempo stesso restituiti alla vita. E nemmeno il profilo sinistro di quel buco nero, metafora dell’Oltre, che sta sul fondo della scena, il quale ripetutamente inghiotte i vecchi allievi. Va tenuto conto del fatto che la Donna delle Pulizie è in

realtà trasparente raffigurazione medievale della Morte con la falce, come riconosce lo stesso Kantor nella partitura. Tutti i vecchietti sono usciti dai banchi, sono fuori scena, come per una sorta di intervallo scolastico. Uscendo in fretta hanno abbandonato alcuni fantocci fra i banchi, ma altri sono gettati a terra, fuori dai banchi. La Donna delle Pulizie li va a riprendere uno alla volta, lentamente, e li risistema tutti ordinatamente nei banchi. Per un attimo la classe morta rinvia allo spettatore l'immagine mortuaria degli immobili volti di cera dei fantocci. Ed è la Donna delle Pulizie a portare in scena una Culla Meccanica.! La culla ricorda una piccola bara, ed è la Morte a sovrintendere al rito della nascita, perché si nasce per morire. Ma il segno più teatralmente inventivo che Kantor formula è il rumore «spietato» delle due sfere di legno che sbattono ritmicamente dentro la culla, mossa da un meccanismo elettrico, a destra e a sinistra. È il suono del tempo, implacabile , a segnare la durata che è concessa, fra il momento della nascita e quello della morte. Kantor ama molto lavorare con il legno, predisporre oggetti lignei, come gli orologi della morte di Wielopole-Wielopole. Di qui sorge la seconda immagine degna di ricordo: la Donna delle Pulizie si aggira intorno ai banchi roteando la sua ramazza/falce, tenuta orizzontalmente, e contemporaneamente, gli allievi cadono a terra, una dopo l’altro, falciati dalla morte.! Dunque, si, l’ icona figurativa di una Morte medievale con tanto! di falce, ma immediatamente degradata: la falce è una ramazza, e la Morte è una serva volgare e disgustosa. È già chiaro come Kantor si preoccupi di straniare vicende e intrecci che potrebbero! deviare verso esiti troppo patetici. Kantor organizza un preciso montaggio musicale, in cui la vena facile e lacrimosa del valzer urta, in prima istanza, con la litania ebraica e poi anche con la fredda percussione delle sfere di legno dentro la culla. ! Nella stessa logica si articola la trovata dei fantocci. Kantor trae dalla sua cultura avanguardistica , dalle sue lettere di Kleist e di Gordon Craig, la scelta di definire il proprio attore come “biooggetto"organismo unitario, sintesi del corpo dell'attore e di un suo prolungamento materiale, in cui tuttavia la realtà dell'oggetto vale a limitare l'attore, a privarlo della sua capacità emotiva, a impedirgli il processo l'immedesimazione. L'attore, condannato a con-vivere con una sorta di protesi del proprio corpo, a trascinarla come un fardello, finisce per assumere la ripidità dell'automa. Se il teatro di Kantor corre il rischio del più vieto sentimentalismo è grazie alla poetica dell'attore quale «bio-oggetto» che tale rischio viene evitato. Là dove il personaggio non ha il suo doppio*/fantoccio. Kantor ricava un chiaro effetto straniante sostituendo l'interprete maschile con un interprete femminile. Da ricordare infine la magnifica coppia di attori gemelli, Waclaw e Leslaw Janicki, rispettivamente il Vecchietto col Sosia e il Sosia.! Ma c'è un altro elemento che gioca in questa stessa prospettiva, ed è l'intervento anomalo del regista sul palcoscenico, persona fra le persone degli altri attori. Anche lui, come gli attori, vestito di nero, ma con un vestito di foggia più moderna, più di oggi, anche per via della camicia bianca impeccabile, al di là della finta trascuratezza. Kantor sta fra gli attori, ma non è attore; si muove con naturalezza, mentre quelli hanno movimenti legnosi, burattineschi. Quasi mai si pone frontalmente al pubblico, ma piuttosto di tre quarti, o di profilo, o di schiena. Controlla il lavoro degli attori, corregge dei dettagli, sposta un oggetto, o un fantoccio, l'inclinazione di un cappello di un attore, ecc. Sembra un servo di scena, che però molto spesso diventa una sorta di inedito direttore d’orchestra. Sin da subito gli spettatori notarono che alla fine dello spettacolo gli attori tornavano a ricevere gli applausi del pubblico, ma Kantor no. Perché Kant non è veramente né attore né direttore d’orchestra. Ha ammesso che gli piace la provocazione, la trasgressione, e che quindi ama stare sul palcoscenico perché queste contro tutte le convenzioni teatrali. Ma, aldilà del velzo dadaista a confessato una cosa più importante: intervenendo sul lavoro dell'attore, correggendolo, distrugge l'illusione, svela la finzione impedisce all'attore di prendersi troppo sul serio, lasciandosi trascinare dall’emozione.! Che Kantor sta sul palcoscenico perché è le maître des céans, il padrone di casa, perché La classe morta non è una rappresentazione, bensì una séance dramatique, una seduta drammatica, come recita il sottotitolo della messinscena sulle locandine delle repliche in Francia. Seduta drammatica fa però pensate immediatamente a seduta spiritica. Kantor non è attore, non è direttore d'orchestra, perché è propriamente l'autore-medium, colui chematerializza nel corso dello spettacolo i suoi fantasmi, i suoi ricordi. Kantor è un regista-drammaturgo che fa solo finta di seguire il filo di un testo. ! In effetti, arrivati grosso modo a un po' meno della metà dello spettacolo, sui personaggi della Classe morta si sovrappongono i personaggi di una pièce di Witkiewicz, Neoplasio Cervelli, ma il pubblico di tutto il mondo ha sempre apprezzato La classe morta senza nulla sapere del plot di Neoplasio Cervelli. E come se Kantor non si sentisse ancora abbastanza sicuro di sé per presentarsi con una sua scrittura, e avesse dunque bisogno di nascondersi dietro la filigrana del

testo di Witkiewicz. Ma 5 più tardi, con Wielopole -Wielopole, non ci sarà più bisogno di espedienti di questo genere....