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Comentario de imágenes: 1.- Identificación de la obra, autor, fecha aproximada. Técnica (óleo, fresco, tabla) y material. 2.- Análisis breve y general de sus características formales, iconográficas o su sistema constructivo, relacionándolo con su autor y la época a la que pertenece. Ubicarlo. Elementos identificativos. 3.- Aspectos más destacados de la obra y sus particularidades (composición, luz, perspectiva, colores, elementos definitorios de una pintura, un estilo). Obra del inicio o posterior. Madurez. Etapa determinada. Conceptos propios de arte (sotto in su). 4.- Relación de la obra con los contenidos generales, los procesos artísticos y los modelos de producción y recepción de la obra de arte

HISTORIA DEL ARTE DE LOS SIGLOS XVII i XVIII.- TEMA 1 - ITALIA

1. Esquema del plan urbanístico de Sixto V en Roma según Giedion (2009)

El Papa Sixto V (1585-1590), líder de la iglesia postridentina, busca lugares de culto para ejercer la catequesis y propaganda religiosa autoafirmativa a través de una reforma urbanística que: 1.- Respeta la Roma arqueológica y abre una amplia red vial integral que unía las siete basílicas mayores de peregrinación de Roma (San Juan de Letrán, San Pedro del Vaticano, Santa María la Mayor, San Pablo extramuros, San Lorenzo extramuros San Sebastián y Santa Cruz de Jerusalén) colocando en sus plazas adyacentes obeliscos y fuentes que actuaran como ejes visuales. 2.- Crea "una ciudad estética” de perspectivas urbanas de gran monumentalidad ideadas por el arquitecto Doménico Fontana con calles como la Strada Felice, desde la plaza del Popolo hasta Santa Croce in Gerusalemme y con plazas como Santa María Maggiore. 3.- Suministra agua a los barrios altos de la ciudad construyendo el Acqua Felice que supuso un suministro de 18.000 m3 de agua por día. Las iglesias primitivas de un recorrido de once kilómetros y un e incorporó parte de otros antiguos acueductos como Marcia y Claudia. , y dos más que gozaron de veneración especial, El acueducto Felice supuso un recorrido de once kilómetros y un suministro de 18.000 m. cúbicos de agua por día e incorporó parte de otros antiguos acueductos Marcia y Claudia. (7 -San Juan de Letrán, San Pedro en Vaticano, Santa María Maggiore, San Pablo extramuros y San Lorenzo extramuros, iglesias primitivas, y dos más que gozaron de veneración especial, San Sebastián y Santa Croce

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2. Vignola, iglesia del Gesù, 1568, Roma

Jacopo Barozzi (1507-1573), llamado Il Vignola realizó el proyecto de La Iglesia del Gesú de Roma construida entre 1568-1584, para la orden de los Jesuitas. La cúpula y la fachada son rediseñadas por su discípulo Giacomo de la Porta entre 1580 y 1584. La fachada es de doble cuerpo con pilastras, remate de frontón y dos grandes volutas laterales que articulan el piso inferior con el superior de menor anchura (fórmula renacentista de Alberti en Santa Maria Novella de Florencia) . Su interior está concebido como un espacio longitudinal de planta de cruz latina de una única nave central, con amplias capillas laterales que se comunican entre sí facilitando el flujo de los fieles, con bóveda de cañón que llegaba al transepto cubierto con una cúpula solemne y luminosa. Esta iglesia que une arquitectura y liturgia se convierte en modelo de la orden y de la Contrarreforma, aplicándose posteriormente a multitud de iglesias. creando una tipología que une arquitectura y la funcionalidad litúrgica tanto el esquema la fachada como la estructura interior convirtiéndose Esta normalización del lenguaje arquitectónico barroco en Roma también se establece teóricamente en la obra de Vignola de 1562 Regola dei cinque ordini di architettura con un sistema de reglas más claras y accesibles para los arquitectos jesuitas que los tratados de Serlio y Palladio. http://www.arquba.com/monografias-de-arquitectura/la-iglesia-de-gesu/

Este autor dirigió una normalización del lenguaje arquitectónico barroco en Roma tanto en el plano práctico, por su proyecto del Gesù, la iglesia madre de la nueva orden jesuita, como en el teórico, por su obra Regola dei cinque

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ordini di architettura (1562) que superó la influencia de los tratados de Serlio y Palladio por ofrecer a los arquitectos jesuitas un sistema de reglas claras y accesibles.

3. Carlo Maderno, iglesia de Santa Susana, 1597-1603, Roma

Carlo Maderno (1556-1629), diseñó la fachada de la iglesia de Santa Susana de Roma entre 1597 y 1603. Sigue el esquema de la iglesia de Gesù (doble cuerpo de diferente anchura, remate con frontón y dos volutas de enlace) inspirada en Santa Maria Novella de Alberti en Florencia. Introduce innovaciones: desarrolla en altura el cuerpo superior estilizando las volutas; potencia efectos de claroscuro en la balaustrada del frontón y en las esculturas que ocupan las hornacinas; genera mayores contrastes lumínicos en la parte inferior de la fachada con las columnas que en la parte superior aligerada con pilastras y acentúa el diseño de la puerta central con su propio frontón convirtiéndole en el eje de toda la fachada. Esta obra marca el inicio de una primera libertad expresiva en el terreno arquitectónico que triunfará en el Barroco. Fue arquitecto de la Basílica de San Pedro del Vaticano realizando su fachada (1607-1614) y desarrollando la nave longitudinal. http://arte.laguia2000.com/arquitectura/iglesia-de-santa-susana-de-maderno Su primera obra importante es la fachada de Santa Susana, realizada entre 1595 y 1603, en la que se utiliza el modelo de la fachada de la Iglesia del Gesù de Giacomo della Porta, aunque introduce una mayor volumetría que acentúa el claroscuro, precedente directo de lo que se hará en el barroco.

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4. Stefano Maderno, Santa Cecilia, 1600, iglesia de Santa Cecilia, Roma

El escultor Stefano Maderno 1576-1636 realizó la estatua yacente de Santa Cecilia (su obra maestra) en mármol de Carrara por encargo del papa Clemente VIII en el 1600 ubicada en la Basílica de Santa Cecilia en Trastevere (Roma). La escultura representa fielmente la posición en la que fue encontrado el cuerpo entero e incorrupto de la santa en 1599 en Roma. Esta Santa, patrona de los músicos, fue decapitada en tiempos de Diocleciano. Maderno reprodujo una persona no idealizada (realismo y naturalismo) con detalles de patetismo como el tajo del cuello y las manos atadas, y la posición un tanto forzada. Conmueve al espectador recordándoles el testimonio de los primeros mártires del cristianismo con una representación naturalista de la muerte. Esta escultura sigue el espíritu de la Contrarreforma que promueve el culto a los santos y las reliquias. Precede en varias décadas esculturas similares del alto barroco de Gian Lorenzo Bernini (Beata Ludovica Albertoni) y Melchiorre Cafá (Santa Rosa de Lima). Una de las ideas del Concilio de Trento era el culto a los santos y las reliquias siendo esta obra un claro exponente. y la posición un tanto forzada. con una simplicidad compositiva, mediante una representación naturalista de la muerte conocida con el nombre de “El martirio de Santa Cecilia”. Santa Cecilia (1600) Esta obra de hacia 1600 es clave para entender la escultura barroca. Es la obra maestra de Stefano Maderno, nacido en Bissone en 1566 y muerto en 1636 en Roma. Este se instala en Roma a finales del siglo XVI, pero el año 1600 firma este altar que contiene la estatua yacente de Santa Cecilia y con pretiles en los laterales con imágenes de santos. En esta obra se busca la reproducción de la imagen de Santa Cecilia, según fue encontrado su cuerpo incorrupto y en la misma posición en que fue encontrada. Esta santa, patrona de los músicos, fue decapitada en tiempos de Diocleciano. Esta es la época de Clemente VIII Aldobrandini, muy piadoso e influido por las ideas del Concilio de Trento. Una de estas ideas era el culto a los santos y a las reliquias, opuesto a las doctrinas protestantes, siendo esta obra un claro exponente de ella. Stefano Maderno a causa ella se convierte en un artista muy famoso y aplaudido hasta el año 1615, en que será sustituido por Bernini. La santa se encuentra en posición yacente, dormida y sin ningún gesto trágico o dramático. Tiene un acabado suave y mórbido, con apariencia de vida. Sin embargo, existen algunos detalles de patetismo, como el tajo en el cuello, las manos atadas y la posición un tanto forzada. El material utilizado es mármol de Carrara, mostrando una gran perfección técnica en su trabajo. Wikipedia El cardenal Paolo Emilio Sfondrato de la Basílica de Santa Cecilia en Trastevere inició una búsqueda de la tumba deSanta Cecilia en el interior de la iglesia y el 20 de octubre de 1599 se descubrió el cuerpo entero e incorrupto de la Santa. A partir de este momento, Maderno que contaba en ese momento con 23 años de edad, fue comisionado para que reconstruyera el altar de la iglesia, y para que realizara una escultura de Santa Cecilia en mármol. Existen muchas teorías de cómo Maderno realizó esta obra y algunos escritores como Giovanni Baglione han manifestado que la estatua fue esculpida después de un análisis exhaustivo del cuerpo inerte de la santa. No obstante, existen otras teorías en las que se asegura que Maderno se basó en la descripción de Antonio Bosio sobre el cadáver en el momento del descubrimiento. Maderno ha sido reconocido mayoritariamente por su escultura de Santa Cecilia, la cual exhibe naturalidad y ninguna postura teatral o establecida. Ésta escultura era una reconvención a las complicaciones Manieristas, a las cuales Maderno confrontaba mediante el uso de un perfil dramático y una pose rígida y sin vida. De acuerdo a los convenios artísticos de la época, esta no era una representación inmaculada de un santo, sino una expresión gráfica de un cuerpo incorrupto, que revela su postura original. Maderno culminó su escultura de mármol aproximadamente en el año 1600, y esta obra es conocida con el nombre de El martirio de Santa Cecilia. el altar de Santa Cecilia (1600) del escultor post-renacentista Stefano Maderno. Según se cuenta, esta escultura fue modelada sobre el cuerpo de la santa, cuando se abrió su tumba en 1595. La estatua evidencia la decapitación, lo que ayuda a la identificación de la santa. Además demuestra la supuesta incorruptibilidad de su cuerpo (atributo de los santos), el cual, milagrosamente, aún conserva sangre después de siglos. La estatua podría ser concebida como protobarroca, ya que representa un momento o una persona no idealizada, sino que muestra una escena teatralizada, una representación naturalista de una muerte, o de un santo moribundo un éxito justificado cuando (1600) por encargo de Clemente VIII esculpió la estatua yacente de Santa Cecilia para la homónima iglesia del Trastévere, su obra más famosa (genial excepción en una vasta como mediocre producción), cuya inmediatez formal y sinceridad expresiva no fue capaz de repetir en lo sucesivo (relieve con la Expedición a Hungría en la capilla Paolina). Maderno intentó superar los manidos esquemas del último Cinquecento, y aunque no lo consiguió del todo, sí los contuvo, por medio de un vivo equilibrio formal, una conmovedora expresividad y una fiel adhesión al modelo: el cuerpo de la joven mártir es reproducido en la posición exacta en que, según la tradición, fue encontrado en 1599: pequeño y frágil, guardando la compostura, incorrupto dentro de un sarcófago de mármol blanco. Además de lo milagroso del hallazgo y del culto que le fue rendido a la santa en el clima contrarreformista, profundo y triunfante, que vivía Roma, el hecho de reproducir tal cual, con asombroso virtuosismo y delicadeza, ese macabro descubrimiento le proporcionaron a Maderno una merecida, si bien efímera, fama. Entre los trabajos más notables está el altar de Santa Cecilia (1600), del escultor post-renacentista Stefano Maderno. Según se cuenta, esta escultura fue modelada ante el cuerpo de la santa, cuando se abrió su tumba en 1595.La estatua evidencia la decapitación, lo que ayuda a la identificación de la santa. Además, demuestra la incorruptibilidad de su cuerpo (atributo de los santos), el cual, milagrosamente, aún conserva sangre después de siglos. La estatua podría ser concebida como proto-barroca, ya que representa un momento o una persona no idealizada, sino que muestra una escena teatralizada, una representación naturalista de una muerte, o de un santo moribundo. Esto es un acierto, ya que precede en varias décadas a las esculturas similares del alto-barroco de Gian Lorenzo Bernini (por ejemplo, su Beata Ludovica Albertoni) y de Melchiorre Cafà (Santa Rosa de Lima).

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5. Annibale Carracci, Asunción de la Virgen, 1590 h. Museo Nacional del Prado, Madrid

Annibale Carracci (1560-1609) realizó La asunción de la Virgen (c. 1590, Museo Nacional del Prado, Madrid). Pintura al óleo sobre lienzo. La Virgen María, después de su muerte, es llevada al cielo por unos ángeles en presencia de los apóstoles, dispuestos alrededor de un sepulcro de mármol. Esta leyenda apócrifa (dogma de fe en 1950) expresa que la Virgen fue ayudada por los ángeles para subir al cielo a diferencia de la ascensión por sus propios medios de Cristo. La escena de la Virgen, rejuvenecida por el amor divino, en escorzo y de perfil (novedad) invita al espectador a participar en el milagro. El ángulo de visión, el color y las actitudes de los apóstoles reflejan la influencia de la pintura veneciana, mientras que el sepulcro y la columnata corintia testimonian el interés del pintor por el mundo clásico. Representa la corriente barroca clasicista, elegante y colorida frente a la pintura tenebrista y oscura caravaggista. La caracterización de los apóstoles y de la Virgen, rejuvenecida por el amor divino, consigue representar el momento milagroso con naturalidad. Junto a su primo y hermano es fundador de la corriente barroca llamada clasicismo, menos dramática que la pintura tenebrista, elegante y colorida frente a la oscuridad de los caravaggistas. Tradición renacentista invita al espectador a participar en el milagro de la asunción de la Virgen, para lo que fundió el lenguaje emiliano del primer Cinquecento con la apuesta veneciana por el colorido, creando una pintura muy original, que más que imitar, recreaba la tradición.

Artehistoria Annibale Carracci fue, junto a su primo y su hermano, el fundador de la corriente barroca llamada Clasicismo. Menos dramática que la pintura tenebrista, trataba de ofrecer una opción elegante y colorida frente a la oscuridad de los caravaggistas. Esta obra muestra sus teorías clasicistas, que no por ello dejan de ser artificiosas al estilo barroco. La escena está concebida con gran teatralidad. Los apóstoles, visitantes del sepulcro de la Virgen, son testigos de cómo ésta ya no se encuentra en su interior, sino que su cuerpo es arrebatado entre nubes por los ángeles, para conducirlo directamente al cielo. Los apóstoles representan una galería de posibles reacciones, desde los que no pueden creer que el cuerpo de María haya desaparecido y remueven la mortaja tratando de encontrar pistas, pasando por los que han descubierto su Ascensión y han caído al suelo incapaces de reaccionar. También ofrece el grupo una amplia variedad de tipos humanos con diferentes complexiones. La Virgen, rejuvenecida por el amor divino, flota con los vestidos al viento, frente a una stoa de columnas corintias, elemento clásico por excelencia, así como el sepulcro de mármol que la contenía. Museo Prado

La Asunción de la Virgen, Hacia 1587Cat. P-75 Después de su muerte, María es llevada al Cielo por unos ángeles en presencia de los apóstoles, dispuestos alrededor de un sepulcro de mármol. El ángulo de visión escogido, el intenso colorido y las actitudes de los apóstoles reflejan la influencia de la pintura veneciana, mientras que el sepulcro y, especialmente, la columnata corintia testimonian el interés del pintor por el mundo clásico y la tradición renacentista. La Asunción de la Virgen se narra en una leyenda tardía inspirada en el arrebato del profeta Elías y en la Ascensión de Cristo, y sólo fue declarada dogma de fe en 1950 tras siglos en los que la creencia en ella había sido considerada como una cuestión de piedad personal. Según esa leyenda, después de morir la Virgen fue llevada al cielo por unos ángeles en presencia de los apóstoles . A diferencia de Cristo, María habría ascendido gracias a ellos y no por sus propios medios, aunque en ocasiones los artistas occidentales suprimieron el grupo angélico como en la Asunción que Tiziano pintó para la iglesia de Santa Maria dei Frari en Venecia y que tan en cuenta tuvo Annibale Carracci para elaborar sus distintas versiones del asunto. Esta pintura no es citada por los biógrafos más tempranos de Annibale, pero se ha especulado con la posibilidad de que fuera comprada en Italia por el conde de Monterrey cuando fue embajador en Roma (1628-31) o virrey de Nápoles (1631-37), quien la regaló a Felipe IV, que a su vez la envió al monasterio del Escorial. Allí permaneció entre 1657 y 1839, año en el que pasó al Museo del Prado. H. Voss la calificó como una reelaboración de la Asunción del propio Annibale que, fechada en 1587, se conserva en la Gemäldegalerie de Dres de, opinión que después refutó D. Posner por considerarla más bien un experimento previo. En efecto, y en comparación con la versión de Dresde, que a decir de D. Benati representaría poco tiempo después la llegada al más olímpico y sereno mundo expresivo de Veronés (Washington 1999, núm. 12, p. 75), la Asunción del Prado debe pertenecer al momento en el que Annibale estuvo más influido por la pintura veneciana, como demuestran tanto el protagonismo del color como la columnata corintia del fondo. Además, el atrevimiento compositivo de este lienzo revelaría su precedencia cronológica y, de hecho, podría ser una primera idea que después el artista desarrollarí a en el más reposado cuadro de Dresde sin que por ello haya que considerarlo un estudio anterior. En cualquier caso, y comparada con versiones realizadas por otros pintores, Annibale añadió en ambas pinturas ciertas notas de naturalismo, sobre todo en la caracterización de los apóstoles y de la Virgen, y consiguió así representar un momento milagroso con una naturalidad casi inédita hasta entonces. A su vez, acentuó el dramatismo de la escena al representar el ascenso en escorzo y de perfil y no de frente como era costumbre. Además, al convertir a María en protagonista de su Ascensión, dependiendo menos de la ayuda angélica, Annibale subraya la creencia en su futura resurrección en cuerpo y alma. Según C. Robertson, la pintura podría ser un buen ejemplo del tipo de encargos que Ludovico, Agostino y Annibale Carracci afrontaron a finales del XVI y de la interdependencia de los tres en un momento en el que aceptaban -según Carlo Cesare Malvasia- comisiones de gentilhombres que pasaban el verano en sus villas del campopara sus capillas privadas, lo que para ella explicaría la frecuencia de un asunto como la Asunción. De cualquier modo, tanto en los hallazgos compositivos como en el uso del color o la representación de los affet de los personajes a través de sus gestos, Annibale anunciaba ya en esta obra el camino novedoso que su pintura recorrería en los años siguientes (Texto extractado de Riello, J. en: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 98). La Asunción de la Virgen. Hacia 1587. Óleo sobre lienzo. 130 x 97 cm. Museo del Prado. Obra de Annibale Carracci. Después de su muerte, María es llevada al Cielo por unos ángeles en presencia de los apóstoles, dispuestos alrededor de un sepulcro de mármol. El ángulo de visión escogido, el intenso colorido y las actitudes de los apóstoles reflejan la influencia de la pintura veneciana, mientras que el sepulcro y, especialmente, la columnata corintia testimonian el interés del pintor por el mundo clásico y la tradición renacentista. Se conservan varios dibujos preparatorios para esta obra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, en la Galleria degli Uffizi en Florencia y en el British Museum en Londres, y una copia antigua en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Obra maestra del menor y más reputado miembro de la familia Carracci, fue adquirida por Felipe IV en 1664 a los herederos del aristócrata genovés Gio...