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VERSO UNA META: LE ULTIME DUE SEZIONI 4° sezione: “morte per acqua”--- addita il destino di una mortalità irridenta 5* sezione: “ciò che disse il tuono”--- esprime l’angoscia di una soggettività sofferente, alla ricerca di un Santo Graal, nel panorama di una civiltà al tramonto. La morte per acqua di Flebas il Fenicio non rappresenta la purificazione. Morte – monito agli uomini della terra desolata, affinché prendano coscienza del destino che li attende lì dove non si profila il segno di una rinascita. L’incipit ripropone le immagini e i temi della desolazione da una prospettiva storica, fondamentalmente cristiana. All’agonia del Cristo segue il primo accenno alla Voce del Tuono della Upanishad induista. Affiora la ricerca di guide spirituali, intessuta con gli antichi miti e riti della vegetazione e della fertilità. Le citazioni e le allusioni al vangelo di Giovanni, l’Upanishad e altre fonti non si basano sul contrappunto e la dissonanza, procedimenti alieni alla nuova intenzione allegorica. La sezione è incentrata sul viaggio nell’arsura del deserto simbolico. L’urgenza spirituale del viaggio non si frantuma più tra scelte contrastanti, né si contempla in uno specchio estetico che confronti un presente basso con un passato sontuoso. La funzione dell’ non è più come nelle prime tre sezioni multipla, testimoniale, spettatoriale, ma riguarda l’attore della ricerca che si incammina verso una meta. Quando passa per il deserto simbolico vede il panorama della storia contemporanea con le macerie della Prima guerra mondiale e la minaccia della Rivoluzione russa. Viene presentato un apocalisse universale. L’intera terra è devastata, come quella del RE Pescatore, il riscatto può giungere solo col ritrovamento del Graal. Ma, quando il cavaliere si avvicina alla Cappella dove è custodita la coppa, ci sono apparizioni predisposte per mettere alla prova la purezza del cavaliere. Una volta giunto alla Cappella scopre che è vuota. A questo unto la scena si sposta sulle rive del Gange in secca che attende la pioggia. Interviene la Voce del Tuono a suggerire un viatico di comportamento esistenziale nello smarrimento. L’io riprende la maschera, quella del re pescatore, e si chiede “Shall I at least set my lands in order?” seguono citazioni da varie fonti che alternano accenni di apocalisse a segnali di purificazione. Il verso 430 () è l’unico che non ha fonte letteraria- indica la funzione compositiva ed esistenziale che aveva assolto il metodo mitico. Tutti i frammenti del grande mosaico culturale e letterario venivano riguardati come materiali di risulta (materiali proveniente da un’opera di scavo) di una tradizione millenaria usati per arginare le proprie rovine. Lo Speaker (io dell’enunciazione poetica) ha assunto varie maschere identificandosi con tutti i personaggi, ma alla fine viene allo scoperto per invocare la pace dello . Una pace che va al di là di ogni comprensione. La comprensione, l’intelligenza, l’understanding, è ciò che mette insieme e pone in contrasto, paragona e confronta, ipotizza e deduce, è appunto il metodo mitico (con la sua relativizzazione del tempo, delle proposizioni, dei discorsi, dei miti, dei testi). Il testo era una sua cura personale. Quel metodo puntava a un fine terapeutico.

Secondo Helen Gardner La Terra desolata si muove verso un qualche momento che è fuori del poema e può non venire mai, e noi stiamo ancora aspettando. In effetti, il poemetto sembra sospeso tra una paralisi di senso e un accenno di percorso verso un Senso che ha prima messo in scacco. Quello che la Gardner stava ancora aspettando sarebbe giunto nell’opera poetica successiva, Ash-Wednesday e nei Four Quartets. Era la conversione alla fede dell’Anglocattolicesimo. Il poemetto ne è la gestazione. L’autore ha estratto dalla grande tela intertestuale un accenno di soluzione allegorica e fu indotto a chiudere con un messaggio, non troppo esplicito racchiuso in una suggestiva quanto vaga formula sanscrita. In questa doppia tensione simbolica e allegorica coinvolge tutte le epoche, nell’esibire il suo metodo entropico, cerca allo stesso tempo di liberarne l’energia imprigionata nella direzione di un Senso. RIASSUNTO CAPITOLO PER CAPITOLO PARTE I Il titolo della prima sezione è The Burial of the dead- la sepoltura dei morti, si riferisce al servizio funebre secondo il rito anglicano, la sepoltura dell’effigie del dio pegno di rinascita nei riti della vegetazione, alla sepoltura dei morti nel mondo contemporaneo, una sepoltura metaforica di che non vogliono risvegliarsi al dramma della vita.

Aprile è un mese crudele (inversione paradossale dello schema, simbolico e letterario, tradizionale, dove la primavera era il momento della gioia e della festa per la rinascita della vita) che genera Lillà dalla terra morta, mescola memoria e desiderio, passato e futuro, rimette in moto il tempo, crea il dramma del presente (idea del tempo, vicina a Bergson e alla fenomenologia di Bradley). Aprile eccita spente radici con pioggia di primavera. L’inverno ci tenne caldi coprendo la terra di neve. L’estate arrivò sullo Stranbergersee (lago che si trova a Monaco di Baviera, dove si affogò il re folle Ludwig II. Introduce il tema della morte per acqua, allude alla figura di un re menomato come il Re Pescatore). Dopo che venne a piovere ci fu il sole procedemmo nel Hofgarten (parco pubblico di Monaco). Bevemmo caffè e parlammo per un’ora. Lei disse di essere originaria della Lituania, quindi tedesca. Racconta di quando da bambina l’arciduca il cugino la portò fuori su una slitta, lei era atterrita e lui la rassicura dicendole di tenersi forte. Lei sulle montagne si sentiva libera. Lei ama leggere gran parte della notte e andava a sud in inverno. (Primo quadro del collage contemporaneo, con personaggi cosmopoliti privi di radici. Morris trovò la fonte di questo brano in un libro autobiografico di una contessa, Marie Larisch, nipote e confidente dell’imperatrice Maria d’Austria Elisabetta, era stata mediatrice tra Rodolfo e Maria Vetsera, aveva cugini arciduchi, e altri aspetti in comune. L’autobiografia è piena di morti violente, e in particolare morti per acqua del re Ludwig e dell’imperatrice assassinata a bordo di un battello sul Lago Lemano. Il poeta ha voluto comprimere in pochi versi il ritratto di un’aristocrazia in disfacimento).

Rif. A Ezechiele: che rami crescono da queste rovine? Figlio dell’uomo non puoi dirlo o indovinarlo perché conosci solo immagini frante, dove batte il sole e l’albero morto non dà riparo, nnè il grillo sollievo, e la pietra non dà suono di acqua. Sotto questa roccia rossa c’è solo ombra, vieni all’ombra, e io ti mostrerò qualcosa di diverso […] ti mostrerà la paura in un pugno di polvere. Al profeta è affidata la missione di riportare a Jahvè i figli ribelli di Israele. Le immagini frante fanno riferimento al giudizio di Jahvè contro il popolo di Israele a causa dell’adorazione degli idoli- le città saranno devastate, le alture distrutte, per annientare i vostri altari. Quando dice che l’albero non dà riparo, né il grillo sollievo si riferisce alla desolazione della vecchiaia. Il verso eliotiano trasforma il brano biblico: il mandorlo che fiorisce diventa il dead tree, annuncia la primavera non la morte, la locusta che non salta più diventa il grillo che non dà sollievo. L’invito a ritornare sotto l’ombra della red rock, imm della chiesa, si riconduce al tono profetico del primo passo di Ezechiele. Emerge la paura metafisica e degli uomini che non vogliono essere risvegliati dall’aprile crudele, la paura dell’aristocrazia schizofrenica rappresentata da Marie. vv. 31-40 introdotto il canto di un marinaio alla sua ragazza lasciata a casa. Introducono il tema dell’amore romantico, destinato a essere sconfessato. Vv,35-41 Mi hai dato giacinti la prima volta un anno fa. Quando tornammo dal giardino di giacinti non potei parlare e gli occhi mi mancarono, non ero né vivo né morto, non sapevo nulla, guardai il cuore della luce, e ci fu silenzio. La scena di questi versi si ricollega a delle poesie giovanili di Eliot. Il giardino di giacinti è il luogo di un amore, con vaghe connotazioni erotiche, che fallisce; si ricollega ai riti della vegetazione nella figura sacrificale di Giacinto; e rimanda forse alla leggenda del Graal dove il cavaliere impuro fallisce la prova non riuscendo a porre la domanda sul simbolismo esoterico della Coppa. Rif. Heart of light--- riprende oppositivamente il conradiano Heart of DArkness: in entrambi i casi c’è l’esperienza del vuoto.

vv.43-59 Introduce il personaggio di Madame Sosostris, chiaroveggente famosa che aveva un brutto raffreddore ma ciononostante era conosciuta come la donna più saggia d’Europa, con il suo perfido mazzo di carte. Eccoti la tua carta, il Marinaio Fenicio annegato, qui è belladonna (la signora delle rocce, signora delle situazioni). Ecco la carta dell’uomo con le tre aste, e qui la Ruota, ed ecco il mercante orbo da un occhio, e questa carta che è bianca, è qualcosa che porta in spalla che non posso vedere. Non trova la carta dell’impiccato, deve temere la morte per acqua. Vede folle che

camminano in cerchio. Se vedi la signora Equitone, dille che le porterò l’oroscopo io stessa perché si deve essere prudenti di questi tempi.

Analisi: la carta dell’impiccato è utile allo scopo di Eliot perché da un lato la associa al Dio impiccato di Frazer, dall’altro perché la associa alla figura incappucciata nel passo dei discepoli che vanno a Emmaus nella Parte V. Il marinaio fenicio e il mercante appaiono più avanti, anche le folle di gente, e la morte per acqua si compie nella parte IV. L’uomo delle tre aste (che appartiene al mazzo di tarocchi), lo associa arbitrariamente al Re Pescatore. Il mazzo dei Tarocchi di 78 carte era usato in Francia e in Italia nel XIV secolo, ma è probabile che i suoi simboli siano più antichi e risalgono tramite la cultura egizia i riti della fertilità. Madame Sosostris è una moderna cartomante imbrogliona che degrada il rito divinatorio a superstizione materialistica.

vv.48 “quelle sono perle che erano i suoi occhi. Guarda!”  è un leitmotiv del poemetto, un verso del canto di Ariele nella Tempesta shakespeariana in cui il folletto canta a Ferdinando, naufrago su un’isola, il cambiamento marino sperimentato nella morte per acqua il padre Alonso, re di Napoli. Nei fatti, Alonso non è affogato, ma la menzogna serve a far avvicinare Ferdinando a Miranda. Questo introduce il tema simbolico della rigenerazione miracolosa (gli occhi diventano perle, le ossa corallo). Questo tema attraversa tutto il poemetto. Belladonna è l’epitome simbolica dei personaggi femminili del poemetto. La carta bianca è un segreto che porta con sé il mercante di Smirne che nei suoi viaggi nel Mediterraneo era nell’antichità anche è un messaggero del culto misterico del dio frigio della fertilità Attis. Versi carichi di ironia: la carta dei misteri rivelerà i suoi miseri segreti nei vv..della 3* parte. È significativo che Madame Sosostris non trovi la carta dell’impiccato, che nei riti della vegetazione rappresentava il dio sacrificale e redentore. La mancanza del simbolo di rigenerazione prepara il monito Fear death by water.

vv.60-70 Descrive una città irreale (cit. Baudelaire) sotto la nebbia di un’alba invernale, abbiamo una folla che attraversa il London Bridge, ne erano tanti, tanti colpiti dalla morte (Cit. Dante dall’Inferno) che sospiravano, ognuno fissava gli occhi sui piedi. Fluivano su per la collina e giù per King William Street, fin dove Saint Mary Woolnoth segnava le ore con un suono morto all’ultimo tocco delle nove. (Alle nove gli impiegati della City iniziavano a lavorare, ma l’ora nona ha anche una valenza simbolica in riferimento alla morte di Cristo). Vidi uno che conoscevo perché era stato con me sulle navi a Milazzo. (rif alla battaglia di Milazzo del 260 a.C. fra Romani e Cartaginesi durante la prima guerra punica. È un rif paradossale, come in tutto il poemetto piani temporali divaricati convergono in un’unica prospettiva di compresenza e interazione, marcata dal trasferimento dei riti della fertilità nella leggenda del Graal e quindi nella scena contemporanea. È la relativizzazione del tempo tipica del . Quest’ultimo movimento della Parte I combina il senso angoscioso della città baudelairiana con quello fantasmatico del limbo dantesco.

vv.71-76 Quel cadavere che piantasti l’anno scorso nel tuo giardino ha cominciato a germogliare? (si rivolge al compagno di guerra) fiorirà quest’anno? o l’improvviso gelo lo ha turbato? Tieni lontano di qui il Cane, amico degli uomini, o con le sue unghie lo dissotterrà. Tu! Hypocrite lecteur! – mon semblable, - mon frère!

tieni lontano di qui il Cane, amico degli uomini= lamento funebre cantato da Cornelia sul corpo del figlio Marcello in The White Devil di Webster. Dog può riferirsi: - alla stella Sirio (stella più brillante della costellazione del Cane Maggiore) che nei riti della vegetazione annunciava l’arrivo della primavera e della pioggia rigeneratrice, - altri suggeriscono che Iside raccolse le membra dilaniate di Osiride con l’aiuto dei cani. Ma il senso più sicuro dell’immagine vada rintracciato nella modifica che Eliot apporta ai versi di Webster: sostituisce al lupo dissacrante e nemico il cane amico: mentre nel lamento di Cornelia, il lupo profanerebbe la tomba di Marcello, qui il cane potrebbe dissotterrare il cadavere simbolico ridando avvio al ciclo della vita. Di nuovo, come all’inizio, il risveglio è rifiutato, l’aprile crudele respinto.

Tu! Hypocrite lecteur! – mon semblable, - mon frère! Cit dai Fleurs du mal di Baudelaire. È una rassegna del moderno inferno di alienazione e di peccato, che si conclude nel segno di un peccato ancor più grande, cioè l’ennui, ce monstre délicat. È il peccato degli uomini vuoti della scena contemporanea, che non vorrebbero risvegliarsi al richiamo della primavera, della vita, e al dramma della scelta. Il lettore e l’autore partecipano della medesima desolazione: la lett coimputa e non redime. La parte I si conclude circolarmente come era iniziata.

PARTE II Il titolo è A Game of Chess- una partita a scacchi- il titolo ricalca l’omonima commedia di Thomas Middleton, ma si riferisce a un altro dramma, Women beware Women, dove la giovane Bianca, fino ad allora virtuosa e fedele al marito Leonzio, cede alla seduzione del duca, mentre la mezzana Livia gioca una partita a scacchi con la suocera di Bianca per distrarla, ogni mossa corrisponde a un passo della seduzione.

Questa Parte II ripropone il tema della sterilità nei rapporti individuali, rapporti dell’eros, e non più in senso corale: nella prima sezione a livello della , nella seconda a quello del proletariato. In entrambi i casi, l’eros è degradato. Da un punto di vista stilistico, è da notare che mentre il tono dominante della Parte I è biblico, e poi dantesco e baudelairiano, qui è elisabettiano e più specificamente shakesperiano (spesso in chiave parodica).

Vv. 77-110 Il seggio su cui sedeva, come un trono brunito, ardeva sul marmo, dove lo specchio sostenuto da colonne, fra cui un Cupido dorato faceva capolino (rif. a Antony and Cleopatra >), raddoppiava le fiamme di candelabri a sette bracci riflettendo la luce sul tavolo mentre il luccichio dei suoi gioielli si levava a incontrarla, versato a profusione da astucci di raso; in boccette di avorio e vetro colorato stappate, s’annidavano i suoi strani profumi sintetici, unguenti, polveri o liquidi – turbavano, confondendo e annegavano i sensi negli odori (4); mossi dall’aria, essi salivano a impinguare le fiamme allungate delle candele, lanciavano il loro fumo sui lacunari/ agitando il disegno del soffitto a cassettoni. Enorme legno marino nutrito di rame/ bruciava verde e arancio, incorniciato dalla pietra colorata,/ nella qual triste luce nuotava un delfino scolpito. / sul caminetto antico era esibita/ come se una finestra desse sulla scena silvana (6, dal Paradise Lost, è la scena che si presenta a Satana quando si affaccia per la prima volta sull’Eden)/ la metamorfosi di Filomela (7), dal barbaro re / così brutalmente forzata (8), là tuttavia l’usignolo/ riempiva tutto il deserto di voce inviolabile / e ancora ella gridava, e ancora sèguita il mondo, / s orecchie sporche (9)/ e altri ceppi di tempo disseccati (10)/ erano narrati sopra i muri; forme attonite/ si spargevano chine azzittendo la stanza racchiusa. / si strascicavano passi sulla scala. (11) / alla luce del fuoco, sotto la spazzola, i suoi capelli/ schizzavano in punte infuocate, / ardevano in parole, poi restavano selvaggiamente fermi. (12)

Inizio della famosa descrizione fatta da Enobarbo, del primo incontra fra Antonio e Cleopatra. Il dramma shakesperiano dell’Eros costituisce, fin dal primo verso, un punto di riferimento, negativamente ribaltato, della degradazione dell’amore nella scena contemporanea. 4 La lunga descrizione del boudoir della Lady –costruita sul paradigma lusso (lussuria)- sterilità – costituisce uno splendido tour de force barocco che mima il barocco architettonico che va descrivendo e allude al barocco letterario, da Shakespeare (antony and Cleopatra, The TEmpest) a Keats (descrizione della sala del banchetto in Lamia, dove la struttura sintattica pare assai vicina a questo brano), da Milton ( Paradise Lost) a Swinburne (in notes on designs of the old masters at florence, accostava Lamia a Cleopatra con dei particolari che sembrano aver influenzato la chiusura del brano descrittivo). Il motivo dell’acqua, neutralizzato nella magnificenza artificiale della stanza, corre sotterraneo in tutto il brano: dalla reminescenza iniziale dell’imbarcaione di Cleopatra sul Nilo al ceppo marino (v.94), esibito al di fuori del suo ambiente naturale, al delfino intagliato (v.96) che nuota immobile, nonché nella possibile disseminazione, dentro la trama lingnuistica, del del canto di Ariele.

7 cit. Ovidio, Le metamorfosi. Ovidio vi racconta il mito greco di Filomena violentata dal re della Tracia Tereo, marito di sua sorella. Dopo lo stupro, Tereo tagliò la lingua a Filomena perché non parlasse, ma ella fu infine trasformata in usignolo. È una metamorfosi redentrice che si ricollega, nella mente del poeta, al shakesperiano. Oltre a Ovidio, Eliot aveva in mente un altro testo, il Pervigilium Veneris di anonimo del II secolo d. C., a cui rimanda anche per Filomela nelle parti II e III, nella nota al v.428. quel canto latino di glorificazione della dea genitrice e della fecondità primaverile contiene un passo certamente usato da Eliot. Il mito di Filomela e il motivo dello stupro agirono nella fantassia del poeta tramite un altro testo, il Cymbeline di Shakespeare. 9 degradazione contemporanea del mito: il canto immortale di Filomela viene recepito come un verso naturalistico, che sembra veicolare un riferimento onomatopeico osceno all’atto sessuale. 10 altri frammenti disseccati, quindi degradati e inservibili, di miti antichi. 11entra in scena l’interlocutore (marito? Amante?) della Signora. 12 è probabile l’influsso del brano di Swinburne, un brano che descrive in chiave decadente la figura della .

vv.111-138 / io penso che stiamo nel vicolo dei topi (13) / dove i morti hanno perso le loro ossa. / /il vento sotto la porta. (14) / / niente ancora niente. / / io ricordo/ quelle sono perle che erano i suoi occhi./ (15)/ ma / o o o o quel Rag Shakespe-eriano (16)/ è così elegante / così intelligente / > / l’acqua calda alle dieci. (17)/ e, se piove, una vettura chiusa alle quattro. / e giocheremo una partita a sscacchi, comprimendo occhi senza palpebre e aspettando un rintocco/ [alla porta. (18)

15 il v. 125 riprende il v.48, mentre il v.126 rimanda all’intera scena del giardino dei giacinti (v.35-41). 16 jazz molto popolare all’inizio della Prima guerra mondiale.il dialogo-monologo si frange, non dà informazione; e Shakespeare diventa un ritmo sincopato, parodistico. 17 ulteriore degradazione dell’acqua rigeneratrice dei riti della vegetazione.

18 La partita a scacchi in Womoen beware Women di Middleton. Eliot vuole riferirsi al v.137. tali imprecisioni nelle note indicano una certa fretta nella stesura e una sostanziale noncuranza, nelle edizioni successive per questo apparato di riferimenti. L’intero brano riflette la crisi d...